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Tu color, de Naoko Yamada

LOS COLORES DIFERENTES. 

“Dios concédeme serenidad para aceptar las cosas que no puedo cambiar, valor para cambiar las cosas que puedo y sabiduría para reconocer la diferencia”.

Existen dos elementos que estructuran el universo de Naoko Yamada (Prefectura de Kioto, Japón, 1984), que son el final de la adolescencia y las discapacidades. en su filmografía encontramos el amor adolescente de Tamako Love Story (2014), una chica que ha sufrido acoso por su sordera en la fascinante A Silent Voice (2016), la separación de dos amigas de instituto en Liz and the Blue Bird (2018), con la música como espacio de intimidad, y la serie Heike Monogatari (2021), donde encontramos a un juglar ciego. En Tu color (en el original, “Kimi no Iro”), se centra en Totsuko, una estudiante interna de un instituto religioso de Nagasaki, que tiene la capacidad de ver a los demás como colores, lo que la lleva a estar casi siempre sola y aislada. Pero, las circunstancias la llevan a conocer a Kimi, una estudiante que ahora trabaja en una librería de segunda mano después de ser expulsada del colegio, y también, a Rui, un joven tímido que se refugia con sus teclados y su “Theremin”. Tres almas que viven en soledad y tienen la música como vehículo de refugio. 

A través de un espectacular diseño de producción y un trazo sumamente elaborado en el dibujo y la animación, Yamada sigue profundizando en sus jóvenes apartados, los que sus formas de ser y entender la realidad que les rodea, les hace buscar en la música una forma de entenderse, de expresarse y sobre todo, de sentir su diferencia. Como ocurría en la citada Liz and the Blue Bird, la música vuelve a ser protagonista y el mejor espacio para conocernos, entablar vínculos y sobre todo, de expresión y comunicación, cuando las palabras se vuelven un obstáculo para personas de gran vida interior que chocan con una sociedad demasiado racional, que encajas o te aíslan, y es cero empática con las personas diferentes, con los caracteres que se mueven, piensan y sienten de manera peculiar que nada tiene que ver con la inmensa mayoría. Los tres personajes están en la travesía del paso de la adolescencia a la edad adulta, en el último año de instituto, cuando deben decidir sus estudios superiores y por ende, sus futuros, y es en ese período donde la película se instala y nos sumerge con esas tres realidades, que no juzgan y sobre todo, dejan libertad a que los deseos ocultos e invisibles salgan a la superficie y se puedan desarrollar sin prejuicios y conservadurismos. 

La película es un reunión de grandes cineastas empezando por la pareja de productores: Yoshihiro Furusawa y Genki Kawamura, artifices de la filmografía de un grande de la animación como Makoto Shinkai, autor de célebres títulos como El jardín de las palabras (2013), Your Name (2016), y El tiempo contigo (2019), entre otras. La magnífica guionista Reiko Yoshida con más del centenar de títulos en más de tres décadas de carrera, en la tercera película con Yamada, después de las mencionadas Tamako Love Story y A Silent Voice. El compositor Kensuke Ushio, con sus toques profundos y sensibles, que ya estuvo en la citada A Silent Voice. El editor Kiyoshi Hirose, con más de 70 títulos en su filmografía, especializado en thriller y ciencia ficción, del que hemos visto títulos como El amor está en el agua y Los niños del mar. Una técnica depurada y bellísima, como suelen acostumbrar los genios de la animación japonesa, en una trama sobre la diferencia, sobre los otros, en un momento capital en la existencia, cuando están buscando y buscándote, a partir de una historia muy real, con toques de drama íntimo y personal, y de cuento de principios de verano con la música como medio para expresar y expresarte y comunicarte con el resto, tarea complejísima cuando te cuesta encajar.

Una película como Tu color, gustará a todos los amantes del cine de animación japonés, y también, a todos aquellos que como yo aprecian el cine que cuenta las complejidades de la condición humana, y sobre todo, se decanta por todos aquellos “diferentes” que no son otra cosa que los que no encajan con la mayoría, por sus peculiaridades, los que se ocultan o los invisibles, los que como Totsuko tienen otra forma de mirar y relacionarse a través de los diferentes colores que ve en cada uno de nosotros, o como Kimi, que por su carácter rebelde e inconformista no acata las normas de una institución religiosa como presenta la película, y por último, Rui, que sometido a la dictadura familiar en continuar la tradición de estudiar medicina, él encuentra en el “Themerin”, fabulosa metáfora de todo los sentimientos que emana la película, una válvula de escape, y el trascendental encuentro entre los tres aislados, que la música les sirve como reencuentro y conocerse, y sobre todo, expresar todo lo que sienten a través de ella. Naoko Yamada tiene una mirada sensible y cercana para hablar de lo que somos y los/las que son diferentes porque tienen mucho que decir por ellos mismos a través de la música. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Great Absence, de Kei Chika-Ura

LA MEMORIA DE MI PADRE. 

“Después de deambular por tu ciudad natal todo el día sin ninguna esperanza de encontrarte, el joven solo podía mirar el mar, y sintió que… la vista que tenía delante era como tú”. 

La película se abre con un prólogo muy significativo. Vemos al protagonista, Takashi, un actor ensayando una obra de Ionesco. La ficción nos introduce en la historia, una ficción que vertebra la frágil memoria de Yohji, el padre de Takeshi, con el que ha tenido una nula relación cuando 20 años atrás se divorció de su madre. Transcurrido ese tiempo, Takeshi visita a su padre que ahora vive con Naomi, donde el abismo que les separa es muy evidente. Son dos extraños, la misma sensación cuando una llamada de teléfono informa al joven actor de la enfermedad de su padre, ahora volverá con la compañía de su mujer. La ficción sirve para llenar tantos espacios vacíos de la memoria de Yohji, y Takeshi, por su cuenta, investigará la verdad de toda esa “mentira”, averiguando lo ocurrido durante todos esos años de ausencia y sin saber la vida de su padre y su entorno, en un deambular entre pasado y presente en el que sabiamente se instala el relato.

El director Kei Chika-Ura (Japón, 1977), que ya había debutado en el largometraje con Complicity (2018), en la que seguía la vida de un trabajador chino en Japón comprando una identidad para mejorar las condiciones de su vida. En cierta forma, su segundo largo también habla de identidad, de inventarse una cuando la memoria falla, a partir de un guion que firman Keita Kumano y el propio director, que tiene cierto aroma del magnífico cómic El almanaque de mi padre, de Jiro Taniguchi, porque también habla de la relación de un hijo con su padre que hace años que no ve, y la reconstrucción de su vida en su ausencia. La historia se mueve entre el pasado y el presente, pero de forma sutil sin esas transiciones tan efectistas, sino con elegancia y sensibilidad, con ese tempo japonés, donde no hay enfatizaciones ni nada que se le parezca, con ese ritmo muy pausado en que la cámara apenas se mueve o permanece quieta, atenta y observando en silencio el no movimiento de los respectivos personajes y sus diálogos tranquilos y en calma, como si estuvieran susurrando. La memoria sirve como contrapunto en la relación de padre e hijo, en la no relación de tantos años alejados, y ahora, en este tiempo presente, el hijo tiene la necesidad de saber para quedarse tranquilo. 

La elegante y sofisticada cinematografía que firma un grande como Yutaka Yamasaki, habitual de inmejorables cineastas como Hirokazu Koreeda y Naomi Kawase, basada en la ejemplaridad del encuadre y una luz tenue, que parece acariciar cada rostro y cuerpo y cada espacio que vemos en la película, donde la cámara en 35 mm parece estar y no estar, con esa habilidad de mostrar situándose en una invisibilidad extraña, como si no estuviera. Un prodigio de la luz y el plano. Bien acompañada por la excelente composición del músico Koji Itoyama, que tenía un reto duro por delante, porque no debía acompañar demasiado tantas miradas, gestos y silencios que hay entre los personajes. El montaje que firma el director, seduce con lo mínimo, en una película de 133 minutos que, algunos espectadores les resultará difícil de seguir, porque el conflicto es mínimo, casi inexistente, porque la película se detiene en contarnos esos interiores ocultos de los personajes, y cómo gestionan el deterioro mental del padre y esa otra vida pasada y las circunstancias que la produjeron. En Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi, en que la película guarda similitudes, también proponía un viaje emocional al pasado, las emociones y la identidad. 

El cuarteto protagonista compone unos personajes nada sencillos, llenos de complejidad, con demasiadas heridas emocionales todavía sin curar. Tenemos a Takeshi, el hijo ausente de vuelta, que interpreta Mirai Moriyama, que le hemos visto en alguna de Naomi Kawase, que hilvana toda la historia con sus idas y venidas y su profunda investigación del pasado para entender, bien acompañado por Yoko Maki que hace de su mujer, que tiene en su haber películas con Shimizu, Koreeda y Miike, Hideko Hara es Naomi, la segunda mujer de Yohji, una mujer muy humana y silenciosa, que también tiene muchas respuestas para Takeshi, y finalmente, la presencia de Tatsuya Fuji en el papel de Yohji, un legendario intérprete japonés con más de 60 películas en más de 60 años de carrera, siendo el inolvidable protagonista de El imperio de los sentidos (1976) y El imperio de la pasión (1978), ambas de Nagisa Ôshima, amén de otras producciones, siendo el anciano profesor jubilado que ya no tiene memoria y se va inventando ficciones para todavía pertenecer a su mundo, que ya no es este. Quizás Great Absence no es una película fácil, pero si tienen la paciencia necesaria la podrán ver sin desinterés, porque explica emociones y conflictos sobre relaciones paternofiliales en un contexto como los problemas de memoria y lo más interesante, cómo gestionarlos de manera tranquila y en compañía y mucha comprensión. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Perfect Days, de Wim Wenders

CUENTO DE TOKIO. 

“Por mucho que sea típicamente japonés, este cine es, al mismo tiempo, universal. Yo he reconocido a todas las familias del mundo entero, y también a mis padres, a mi hermano y a mí mismo. Para mí, el cine nunca había estado, ni antes ni después, tan cerca de su esencia y de su objetivo: ofrecer una imagen del hombre de nuestro siglo… Una imagen útil, verdadera y válida con la que identificarse, pero, sobre todo, desde la cual se puede aprender algo de uno mismo”.

Wim Wenders en Tokio-Ga (1985) sobre el cine de Yasujiro Ozu

La relación de Wim Wenders (Düsseldorf, República Federal Alemania, 1945), con Yasujiro Ozu (1903-1963), se inició cuando el director alemán vio en New York algunas de las películas del maestro japonés, sobre todo, Cuentos de Tokio (1953), que un día llegó a ver tres veces seguidas. A partir de ese momento la figura de Ozu siempre estuvo ligada a la forma de mirar y hacer su cine. En 1985 rindió homenaje al cineasta japonés en la mencionada Tokio-Ga, magnífico documento en el que retrataba las huellas y los restos del cine de Ozu que quedaban en la citada ciudad. Así como, estupendos testimonios de algunos de los colaboradores más estrechos del cineasta. Un país al que volvió cuatro años más tarde para hacer Notebook on Cities and Clothes, otro documento sobre el diseñador japonés Yohji Yamamoto. Wenders y Tokio eran un destino que más tarde o temprano iban a volver unir sus caminos, así que una película como Perfect Days no debería sorprendernos, sino todo lo contrario, es una película, no esperada, pero sí que muy bienvenida, porque Wenders ha vuelto a mirar Japón como solía mirar en su cine que tanto reconocimiento le ha dado. 

La película está magnetizada por el espíritu de Ozu, en su eterno tema entre la lucha entre padres e hijos, o lo que es lo mismo, entre lo tradicional y la occidentalización del país, y las secuelas enormes que dejó la Segunda Guerra Mundial. Hirayama podría estar en una de las obras del japonés, porque es una persona sencilla dentro de una historia sencilla, que sigue su quehacer diario y poco más. De su protagonista, Hirayama sabemos muy poco, que pasa de los sesenta, que vive en un apartamento pequeño, y poco más. Su rutina diaria consiste en limpiar los baños públicos, que se afana con esmero y mucha dedicación. De camino al trabajo escucha rock en cassettes, en sus ratos libres hace fotos analógicas de un árbol específico a contraluz, acude a un baño público, cena en un restaurante subterráneo y lava su ropa en una lavandería. Algunos fines de semana se permite comer en un restaurante que le encanta. Y así pasa sus días, sin más o con poco, con una rutina repetitiva pero agradecida por él. Desconocemos su pasado, pero los días y la llegada de alguien de su pasado, revelará mucho más de lo que podemos ver a simple vista. Un Hirayama que está muy cerca de Kanji Watanabe, el protagonista de Ikiru (1952), de Akira Kurosawa, otro de los tótems de Wenders, tanto en su tono, su forma y su profundidad.

A partir de un guion de Takuma Takasaki, que actúa como coproductor, y el propio Wenders, entramos de lleno en la vida de Hirayama, y también en su cotidianidad, repleta de silencio y gestos. Una excelente cinematografía de Franz Lustig, que ya le acompañó en Tierra de abundancia (2004), Llamando a las puertas del cielo (2005), y en otros trabajos, en la que a partir de la luz natural y las diferentes sombras, se va construyendo los diferentes matices emocionales del protagonista, sutiles eso sí, pero reveladores si se mira con atención, porque la película revela su misterio sin estridencias ni piruetas argumentales, ni falta que le hace, dosifica su ritmo pausado y aletargado a través de los movimientos mecánicos del trabajo de Hirayama y esos momentos de parón en los que la vida mecánica deja paso a una existencia más lenta, más de detenerse y mirar a tu alrededor. Para el montaje también recurre a otro cómplice como Tom Froschhammer, que estuvo en Pina (2011), el excepcional documental filmado en 3D sobre el legado de la bailarina Pina Bausch, en un delicado y sensible trabajo que recoge esa pausa que impone la película sin alardes, en una edición tranquila y nada evidente, diríamos invisible, que condensa con audacia y sabiduría los avatares cotidianos y urbanos del protagonista, en una película que se va a los 124 minutos de metraje. 

El apartado musical merece capítulo aparte, porque el relato está construido a modo episódico que arrancan a través de temas rockeros con el The House of the Rising Sun, de los Animals, siguiendo otros cortes de Patti Smith, los Stones, Velvet Underground, Otis Redding, los Kinks, Van Morrison, y el tema de la película, el Perfect Day, de Lou Reed, que además del título, es la clave de lo que estamos viendo, al igual que las otras canciones, que dan buena cuenta de los diferentes estados emocionales por los que pasa Hirayama. Un gran reparto encabezado por Kôji Yakusho, un veterano actor con más de 70 películas en su filmografía con nombres tan prestigiosos como los de Shôhei Imamura, que fue ayudante de Ozu,  Kiyoshi Kurosawa y Hirokazu Koreeda, y películas internacionales con Rob Marshall y en Babel, de Iñarritu. Su Hirayama es pura poesía, puro amor, un tipo que parece extraterrestre en una sociedad tan deshumanizada y automatizada, con esos instantes donde la sociedad se detiene y todo parece más claro y transparente. Le acompañan la debutante Arisa Nakano, en un personaje que devolverá algo de lo perdido al protagonista, la presencia de otros veteranos como Tomokazu Miura, que mantiene un encuentro inesperado y muy interesante con Hirayama, que tiene en su haber trabajos con Kon Ichikawa, Nobuhiro Suwa y Takeshi Kitano, y Min Tanaka, con uno de esos personajes que no se olvidan fácil, que ha trabajado con Yôji Yamada, otro ayudante de Ozu, Takashi Miike, Naomi Kawase, y estuvo en los Mapas de los sonidos de Tokio, de Coixet, entre otras. 

Los últimos títulos de Wenders nos habían dejado indiferentes, nos parecían que no estaban dirigidos por el director que nos había entusiasmado con películas del calibre de Alicia en las ciudades (1974), El amigo americano (1977), París, Texas (1984), El cielo sobre Berlín (1987), Lisboa Story (1994) y Buena Vista Club Social (1999), por citar algunos de sus más de 40 obras entre ficciones y documentales, en una prolífica carrera que empezó en 1968. No sólo estamos satisfechos de una película como Perfect Days, sino que celebramos muy profundamente que exista una película como esta, porque no sólo ha hecho el mejor homenaje que podría hacerle al Yasujiro Ozu, sino que es una película muy íntima y extremadamente cercana que puede ser valorada por cualquier tipo de público, y eso es muy difícil, que devuelve al mejor Wenders, aquel que nos emocionó con sus historias de pocos personajes, perseguidos por las sombras del pasado y sobre todo, tipos que huyen sin saber adónde, y que a más tardar, deberán volver y volverse por donde vinieron, o quizás, enfrentar a aquello que un día les hizo daño, y dialogar con el espectador para que sepa de dónde viene tanto silencio y dolor. Si en Tokio-Ga, la marabunta del consumismo se había hecho, veinte años más tarde con la ciudad, y el occidentalismo que ya estaba tan presente en el cine de Ozu, en Perfect Days a pesar de ese capitalismo feroz, de consumo rápido y efímero, existen otros tipos de vida como ejemplifica la vida de Hirayama, un tipo normal dentro de la anormalidad de la sociedad, apartado de la tecnología, construyendo un mundo analógico, pero lleno de silencio, verdad y pura emoción. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El chico y la garza, de Hayao Miyazaki

LA MADRE DE MAHITO. 

“La ausencia puede estar presente, como un nervio dañado, como una ave sombría”.

De La mujer del viajero en el tiempo, de Audrey Niffenegger. 

La primera vez que vi una película de Hayao Miyazaki (Tokyo, Japón, 1941), fue La princesa Mononoke (1997), a través de la recomendación entusiasta de un amigo de entonces allá por el 2001. A partir de ese instante, lo recuerdo con nitidez, quedé alucinado por la historia y por todo. Su desbordante y alucinante imaginación visual. Una trama trepidante llena de drama, aventuras, tensión y pura emoción, y ese tratamiento humanista, donde primaba el respeto hacia el otro, hacia la naturaleza, hacia los animales y cualquier ser vivo por insignificante que fuese. Una profundidad apabullante entre lo que miraba y lo que sentía, explorando temas como la amistad, la muerte, la ausencia, y demás valores y emociones, extraordinariamente bien explicados, tratados y mostrados. Nunca he visto las películas de Miyazaki como solamente cintas de animación, sino como trabajos sobre la vida: tanto la luz como la oscuridad, en una convivencia que las hacía tremendamente sólidas, profundas y a la vez, muy sencillas. Da igual que entiendas todo su entramado simbólico y espiritual que contiene, no es excusa para dejarse llevar por sus relatos de iniciación, de esa infancia que debe enfrentarse con la muerte y la enfermedad, con su pérdida, ausencia y duelo. 

Justo hace diez años, pensábamos que El viento se levanta, biografía sobre el ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi, que sería la última de Miyazaki, como dejó claro él mismo. Así que, nos alegra enormemente el estreno de El chico y la garza, que vamos a decir que es la penúltima película del genio nipón, por si las moscas,  (que toma el título de la novela homónima Kimitachi wa dô ikiru ka, traducida por ¿Cómo vives?, de Genzaburo Yoshino, que la madre del director le regaló en su juventud), que sigue la senda de sus anteriores trabajos, como no podía ser de otra manera, y continúa sumergiéndonos en los temas y elementos que lo han convertido en uno de los maestros incontestables del cine. Encontramos su componente autobiográfico (el padre del director fue ingeniero que trabajó haciendo armas durante la guerra, y su madre estuvo enferma varios años), la infancia como espacio de alegría, sueños y tristeza, la omnipresente Segunda Guerra Mundial que vivió, la enfermedad, la muerte, la pérdida, el duelo infantil, la vida, la amistad, la vejez, los mundos dentro de este, el respeto hacia la naturaleza y los animales, y la fusión entre el mundo de los vivos y los muertos, esos seres mitológicos y de otros mundos y tiempo, sus universos de fantasía, coloridos, espirituales y llenos de todo y todos. 

Con la producción de Toshio Suzuki, esencial en el organigrama productivo del Studio Ghibli, nos sumerge en una historia, de extrema sencillez, nos sitúa en la mirada de Mahito de 11 años, en el Japón en plena Segunda Guerra Mundial que, después de la muerte de su madre, abandona Tokio junto a su padre, un ingeniero que diseña armas para la contienda, y se traslada a un pueblo donde el padre tendrá una nueva esposa, Natsuko, hermana pequeña de su madre. La nueva vida de Mahito no resulta nada fácil, no encaja en el colegio, su padre se muestra autoritario y encima, recuerda demasiado a su madre fallecida. Todo se vuelve del revés con la desaparición de Natsuko en una inquietante Torre que se erige cerca de su nueva casa. Mahito se adentra en la edificación junto a una garza gris, que es mitad animal mitad humano y muchas cosas más. Un universo paralelo o no, de la propia vida o quizás, de la idea que tenemos de la vida, o podríamos decirlo, como un universo que materializa nuestros más profundos sentimientos y emociones. En el fondo, Mahito entra en ese mundo o estado, y comienza a encontrarse con todos aquellos que ya no viven y con vivos, donde la realidad, la ficción y la fantasía de la propia vida se mezcla, se fusiona y se retroalimenta de nosotros mismos. 

Miyazaki siempre nos propone viajes sin fin hacia nuestros espacios más difíciles, a enfrentarnos con nuestros miedos, inseguridades y demás oscuridades, pero no lo hace desde el drama, sino todo lo contrario, nos lleva a lugares mágicos, llenos de aventuras, de personajes fantásticos, sin olvidar de todo lo inquietante y perturbador de nuestros pensamientos y emociones. Tiene la inmensa capacidad de adentrarse en lo más profundo de nuestro ser desde la sencillez, la transparencia, el color y la emoción de la imaginación, la ilusión y la alegría y la tristeza. La excelente música de Joe Hisaishi, un gran cómplice de Miyazaki con unos 19 trabajos juntos, que casa a la perfección y mucho más allá, con las imágenes del imaginario del director, es imposible imaginarnos otra música para la belleza y la poesía del cine de Ghibli, que fundaron en 1985 MIyazaki y Isao Takahata (1935-2018), una compañía que ha creado algunas de las imágenes más apabullantes y profundas del cine de animación de las cuatro últimas décadas. El chico y la garza tiene mucho que ver, como no podía ser de otra manera, del cine de Ghibli. Tenemos La tumba de las luciérnagas (1988), del citado Takahata, donde las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial se ven reflejadas en la vida de dos hermanos huérfanos. También, en Mi vecino Totoro (1988), la enfermedad de la madre trastoca la vida de un niño del Japón rural que encuentra refugio en una animal fantástico. Hemos mencionado estos dos títulos, pero en esencia y espíritu el Studio Ghibli es un universo en sí mismo, y no es de extrañar que sus tramas, personajes y espacios se retroalimentan y conformen un único universo en el que pueden pasar de una película a otra con total naturalidad. 

La naturalidad y la densidad de su cine se mueve en un viaje infinito en el que sus personajes y sus lugares son diferentes en sí mismos y a la vez, muy parecidos, porque Miyazaki no olvida el desastre y la oscuridad del mundo, sino que lo maneja y le ofrece un nuevo rumbo, en el que sus jóvenes personajes lidian con él, como sucedía en Nausicaä del valle del viento (1984), El castillo ambulante (2004) y Ponyo en el acantilado (2008), donde la fantasía y los sueños ofrecen una vía de escape y también, un excelente refugio en el que enfrentarse a todo aquello que nos duele, que no entendemos y sobre todo, que nos entristece. Sus personajes como Mahito van hacia lo desconocido sin miedo, con dolor, pero no rehúyen de la tristeza, porque saben que la única forma de seguir hacia adelante es mirar lo que nos duele y aceptarlo, porque en el fondo, podemos huir, rodear o no hablar del conflicto, pero no ayuda, porque sigue ahí, la ausencia, la pérdida y la muerte son hechos irrefutables a los que, tarde o temprano, debemos hacer frente y aceptar y sobre todo, seguir con la alegría a pesar de la tristeza, a ofrecer mi corazón como cantaba Sosa, a pesar de la guerra, a pesar de todo, porque no hay otra manera de vivir que mirar de frente el dolor, la enfermedad y la muerte. Gracias Miyazaki por tu cine, por cómo lo miras, lo investigas y lo construyes, y por seguir creyendo en la humanidad a pesar de todo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Belle, de Mamoru Hosoda

A TRAVÉS DEL ESPEJO Y LO QUE SUZU ENCONTRÓ ALLÍ. 

“Siempre quiero ver cualquier lado de ti, lo que escondes dentro de tu corazón”

Pudiera parecer a simple vista que Belle, de Mamoru Hosoda (Kamiichi, Prefectura de Tomaya, Japón, 1967), fuese otra versión del clásico cuento de hadas escrito por Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve publicado en 1740. Pero, conociendo la trayectoria del cineasta japonés, la cosa no iba a quedar en una simple traslación en imágenes del imaginario visual que contiene la extraordinaria fábula. Si repasamos la filmografía de Hosoda, en la que después de varias películas cortas, fundó junto a Yuichiro Saito el Studio Chizu con el que nos deslumbró con La chica que saltaba a través del tiempo (2006), en la que abordaba de forma precisa y concisa las consecuencias de manipular el tiempo y sus acontecimientos, en Summer Wars (2009), entraba lleno en las nuevas tecnologías y los conflictos incalculables de las redes sociales, en Los niños lobo (2012), se adentraba en una excelente cuento de niños-lobo y las dificultades de una madre soltera, con El niño y la bestia (2015), nuevamente volvía al tema humano-animal, y todo aquello que nos une y separa, y en Mirai, mi hermana pequeña (2018), un relato de dos hermanos y los viajes en el tiempo como conflicto, que ya había planteado en la citada La chica que saltaba a través del tiempo.

Belle, que se presentó mundialmente en la sección oficial del prestigioso Festival de Cannes, se erige como una película que recoge buena parte de los temas de la filmografía de Hosoda, ya que parece un compendio de sus anteriores trabajos, ya que aparecen dos temas ya tratados como las relaciones de humano con los animales, y las redes sociales, su funcionamiento y las consecuencias que tienen en la vida real. La bella es Suzu, una joven que recuerda a Makoto, la heroína que saltaba en el tiempo, que vive en un pueblo en mitad de unas montañas, junto a su padre, ya que su madre falleció cuando era ella pequeña. Makoto, de vida anodina, triste y vacía, encuentra en “U”, la mayor red virtual del mundo con cinco billones de usuarios. En “U”, Makoto se convertirá en “Belle”, la cantante de moda con sus pegadizas canciones, y con una legión mundial de seguidores. La otra cara de “U”, la encontramos en “La bestia”, una misteriosa criatura que siembra el terror en la red virtual, siendo temida por todos, menos por Belle que, a diferencia de los demás, provocará su fascinación y un misterio que debe resolver.

Vuelven los temas importantes del director nipón como el enfrentamiento de dos mundos en apariencia opuestos: el virtual y el real, y dentro de cada uno de ellos, las diferencias existentes que separan a los personajes, la mezcla de humano y animal, en la que los roles cambian constantemente y las emociones en forma de oscuridades del alma convergen en el tema central de la trama, las dificultades para relacionarse con los demás, las gestiones de la pérdida, y el dolor que están conllevan, y el eterno aprendizaje tanto propio como ajeno, y las relaciones sentimentales como eje para generar movimiento en todo lo que se cuece en el relato. El fondo es complejo y sumamente interesante, pero la forma y la textura de la película no se queda atrás, ya que casan con suma sensibilidad y transparencia con unas imágenes bellísimas y llenas de colorido, formas, sonidos y demás, en un magnífico espectáculo visual que es infinito, apabullante y grandioso, pero no lo hace como algunos otros que se dedican a cuanto más mejor, sino todo lo contrario.

Todo lo que vemos en el cine de Hosoda tiene un porqué, no juega a la complacencia, ni al esteticismo fácil, porque nada está por casualidad, todo tiene su sentido y busca su consecuencia, todo funciona como una armonía serena y constante, como una pieza de orfebrería cuidada al mínimo detalle, donde cada invisible pieza debe funcionar a la perfección para que el conjunto brille en su apariencia y profundidad. Unos profesionales al servicio de la imaginación argumental y visual como los Anri Jôjô y Eric Wong, todo un gran especialista, en el diseño de producción, el montaje de Shigeru Nishiyama, que ha estado presente en todas las producciones de Hosoda, Nobutaka Ike en arte, toda una institución que trabajó en todas las películas del desaparecido Satoshi Kon, y como supervisor de animación, un nombre como el de Takaaki Yamshita, que ha estado en casi toda la filmografía de Hosoda, y nombres tan ilustres como los del mencionado Kon, y Tarantino. La adaptación más sublime y extraordinaria en acción real de La bella y la bestia, la encontramos en la película homónima de Jean Cocteau de 1946, basada en la versión que apareció en 1756 de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Una poesía de las imágenes, un encuentro especial y humano, y sobre todo, todo un clásico que ha trascendido su tiempo y ha quedado como uno de las grandes obras del cine.

Por su parte, Belle sería un buen ejemplo de cómo abordar un clásico y trasladarlo a nuestros días, con la presencia de las nuevas tecnologías, con sus bondades y males, y no desmejora en absoluto la película de Cocteau, sino que se enriquecen mutuamente, cada una con su forma, estilo y narrativa, pero las dos son miradas interesantes sobre el mismo imaginario. La película de Hosoda confirma a uno de los cineastas que mejor han recogido el relevo de los Miyazaki y Takahata y han construido su propio sello personal, creando mundos y personajes inolvidables, porque con Belle, podemos afirmar que sería la mejor adaptación en animación del famoso cuento, porque recoge con gran sensibilidad esos mundos enfrentados, y a su vez, enfrentados con ese otro mundo, donde todo reside en las apariencias, y en lo físico y en todo aquello que mostramos y por ende, ocultamos a los demás, donde la imaginación de Hosoda y su equipo resulta admirable, ya que han visto que las redes sociales en forma de mundos virtuales que nos vapulean diariamente, sería un buen espacio para volver a hablar de La bella y la bestia, y sobre todo, lo poco que hemos evolucionado en materias de humanismo y empatía, y lo mal que gestionamos el dolor ante los demás y ante nosotros mismos, aunque el ejemplo de Suzu y la criatura, podría servir como ejemplo para tratar estos temas de forma más cercana, transparente y sencilla. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi

MIENTRAS TANTO LA VIDA.

“La vida no es un problema para ser resuelto, es un misterio para ser vivido”

Thomas Jefferson

El cine de Ryûsuke Hamaguchi (Prefectura de Kanagawa, Japón, 1978), vive por y para el misterio de la vida, pero sin intentar comprenderlo o sacar alguna conclusión al respecto, sino todo lo contrario, su base se caracteriza en sus temas emocionales, en el azar y la imaginación de sus individuos, que son gentes corrientes, personas de aquí y ahora, con vidas más o menos convencionales, eso sí, atrapados en los entresijos y extrañezas de la amistad y el amor, y llevados hacía aquí y hacía allá, expuestos a esas misteriosas y reveladoras coincidencias de la vida, aunque quizás el cine de Hamaguchi nos es más que un pretexto para hablarnos de las múltiples realidades e irrealidades de un mundo en continuo movimiento, y unas relaciones expuestas a la fragilidad y la vulnerabilidad de los sentimientos, y la fugacidad de nuestra existencia. Todos los amantes del cine con conciencia de causa nos quedamos absolutamente maravillados con la excelencia que contenía cada plano de Happy Hour (2015), una monumental película-retrato de más de cinco horas, sobre las relaciones de cuatro amigas. Una obra que cimentó el aura de gran autor de Hamaguchi, y además, demostró ser un cineasta muy personal y profundo en esta milimétrica radiografía actual sobre lo que somos y como nos relacionamos con los demás, con todos esos misterios propios y ajenos.

En La ruleta de la fortuna y la fantasía, título muy esclarecedor de las intenciones de la película, nos divide el relato en tres episodios aparentemente diferentes, porque explica tres historias distintas, pero con muchísimos puntos en común en relación a los temas y elementos que concurren en ellos. En el primer capítulo: Magia (o algo menos reconfortante), nos habla de uno de los temas predilectos del cineasta, las coincidencias o azares de la vida, a través de dos mujeres que acaban de conocerse, la más joven, modelo, y la otra, más mayor, del equipo de rodaje, y resulta que la más joven fue la pareja del hombre que la otra acaba de conocer. Pero el director japonés nos lo presenta de manera interesantes. Primero, nos muestra una conversación en un taxi de las dos mujeres, y luego, la joven acude a la oficina del hombre, y ahí, nos damos cuenta de la terrible o no coincidencia. En el segundo: Una Puerta abierta de par en par, el relato se centra en un joven que convence a su chica, más mayor, para que seduzca a su profesor que le ha suspendido injustamente. El epicentro de la historia se centra en el intento de seducción de la mujer al profesor, mientras lee un capítulo erótico del libro que acaba de publicar el citado docente. Y finalmente, en el episodio que cierra la película: Una vez más, se centra en una coincidencia de dos mujeres que no se veían desde que compartieron clase en el instituto y tuvieron un affaire sentimental que quedó en suspenso.

El aspecto formal de Hamaguchi es extraordinariamente sencillo, ínitmo y directo, porque se aleja de todo artificio que pueda distraernos o esos incómodos elementos que nos recuerdan que estamos ante una película, el cineasta nipón quiere y construye una película que huye del entramado cinematográfico todo lo que más puede, apoyándose en la luz natural siempre, con esos encuadres oscurecidos por la poca luz del espacio, no le importa al realizador todos esos inconvenientes elegidos, porque su cine se basa en la palabra, en los rostros de sus personajes, en sus pensamientos, silencios y errores. Con esos maravillosos primeros planos, al estilo de Yasujiro Ozu, con sus personajes hablando entre ellos, pero también, hablándonos a nosotros. Con largas secuencias, inteligentemente troceadas y editadas, con ritmo, pausa e intimidad, sin prisas, donde a veces, se detiene a contemplar y contemplarse, tanto unos personajes con otros, como el entorno en el que se encuentran, donde el inevitable azar hace acto de presencia irremediablemente. Y esos epílogos de cada episodio, donde el tiempo ya no es aquí y ahora, y ha pasado un tiempo, en el que se define mucho más las consecuencias irremediables del destino. Su grupo de intérpretes, principalmente femenino, no adornan sus actuaciones, todo está pensadísimo, ocupando su espacio, y sobre todo, regalándonos unas escuetas, adorables y brillantes composiciones de unos individuos que se ríen, lloran, se equivocan, aciertan, y andan muy perdidos en los temas de la vida, el amor y de ellos mismos.

Hamaguchi construye historias mínimas y reveladoras, y lo hace con el sello inconfundible de películas como La ronda (195), de Max Ophüls, con la que comparte esa idea de la vida como un interminable e infinito carrusel que nunca se detiene, y nos lleva a un destino que nunca podemos controlar, y Mesas separadas (1958), de Delbert Mann, donde las diferentes historias se confundían y nos hablan de esas pequeñas cosas que no damos importancia pero definen completamente nuestras fugaces existencias, o el inequívoco aroma de cineastas como Rohmer y Hong Sang-soo, entre otros, donde todo se cuenta desde la emoción y las palabras, donde las cosas nunca son lo que parecen, en el que cada plano muestra una quietud y una conciencia diferente, donde la realidad es un mero pretexto, porque nunca se entiende, y lo que nos hace estar en ella es un misterio que nunca sabremos en qué consiste, y mucho menos para qué, pero siempre nos quedarán nuestras emociones y cómo nos relacionamos con ellas, y con los demás, aunque con frecuencia todo eso nos lleve a la frustración y la soledad, pero la vida es así, y por mucho que nos empeñemos en que pueda ser de otra manera, no hay nada que hacer, la lucha está perdida, así que, vivamos como podamos, no hagamos un drama de nuestras continuas equivocaciones, y aunque lo consigamos muy poco, seamos buenos con los demás, y sobre todo, con nosotros, o al menos soñemos que podemos hacerlo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Madres verdaderas, de Naomi Kawase

LAS MADRES DE ASATO.

“Yo no te parí, pero te di la luz”

(Frase de la tía abuela en Nacimiento y maternidad)

Si hay una película que define la mirada como cineasta de Naomi Kawase (Nara, Japón, 1969), esa no es otra que Nacimiento y maternidad (2006), un documento de cuarenta minutos, donde la directora condensa su vida del pasado y el presente, contando su propio embarazo y nacimiento de su hijo, y dialoga con su tía abuela, persona que la crió cuando fue abandonada por sus padres. Una obra en la que profundiza en los temas existenciales que ha vivido la propia Kawase y luego ha trasladado a su filmografía. La búsqueda de los orígenes, la construcción de la identidad, la aceptación de la pérdida, el proceso de la maternidad, y esa intensa relación entre las emociones humanas con la naturaleza. Un cine sobre la intimidad, donde las relaciones personales y sus conflictos son tratados desde una sensibilidad estremecedora, sin caer en ningún sentimentalismo donde agradar en exceso al espectador, sino todo lo contrario, acercándose al dolor y la pérdida de forma madura y natural, donde la vida y la muerte continuamente se dan la mano, en que el vacío y la ausencia van estructurando la existencia en un solo espacio, en la que sus personajes viven entre el pasado y el presente, donde vida y muerte se mezcla, se funde y conviven en armonía.

Kawase ha construido una extensa filmografía que roza la treintena de títulos en casi tres décadas. Una carrera en la que nos encontramos tanto cortos como largometrajes, rodados indistintamente, donde conviven obras documentales como de ficción. En Madres verdaderas encontramos los temas y los elementos que constituyen su mirada, esa forma de plantear relatos cotidianos, done el tiempo desaparece y se conforman muchas y variadas capas donde pasado y presente conviven entre los personajes, en que el viaje tanto físico como emocional estructuran fábulas de nuestro tiempo donde las heridas deben acompañarse y cicatrizarse. La maternidad observada desde varias perspectivas, forman la línea argumental de la película, basada en la novela homónima de Mizuki Tsujimura, en un espléndido guion que firman Izumi Takahari junto a Kawase, en un relato construido al detalle y excelentemente bien estructura, donde el tiempo viaja al pasado y circula por el presente indistintamente, en que vamos conociendo los detalles y pormenores del conflicto en el tiempo y la forma que desea la directora para generar esa red de emociones entrecruzadas.

La historia es bien sencilla: Satoko y Kiyokazu Kurihara desean ser padres pero no pueden. Encuentran una empresa que se dedica a la adopción plenaria (acogen a chicas jóvenes en su hogar, las acompañan en su embarazo y cuando dan a luz, la criatura es adoptada por parejas que no pueden tener hijos). La pareja adopta a Asato, hijo de Hikari Katakura, una niña de 14 años que se ha quedado embarazada del compañero de clase con el que sale. Con el tiempo, Hikari quiere conocer a su hijo. Como ocurren en todas las películas de Kawase, el conflicto que se plantea es muy íntimo, corporal y sensorial, donde las emociones tienen mucho que ver, en el que las derivas del tiempo y las circunstancias azotarán a la actitud y gesto de los personajes. Unos individuos en cierta manera desamparados y perdidos, que buscan incesantemente algo de amor, un hogar, un lugar en el que sentirse escuchados y sobre todo, arropados, como le sucede a Hikari, cuando el alud de acontecimientos y experiencias la llevan a volver al hogar de Hiroshima.

Tanto Satoko como Hikari son dos mujeres con una carencia, la primera no puede ser madre, y la segunda, es madre pero no puede cuidar de su hijo por su temprana edad. Las dos son mujeres, las dos son madres, y es ahí, donde Kawase plantea la cuestión principal de su película, la maternidad en todos sus aspectos, tanto en el nacimiento como en el cuidado, sujetadas a las derivas emocionales y sociales con las que deben lidiar los personajes. Una luz mágica, brillante, que traspasa y oscurece que firma Yûta Tsukinaga, dan esa forma donde todo se cuenta desde esa verdad que tanto caracteriza al cine de la japonesa, como ese sutil y conmovedor montaje de una cómplice como Tina Baz, y Yôichi Shibuya, que ya estuvo en Viaje a Nara, en un extraordinario ejercicio de orfebrería donde el tiempo se dilata y la película salta del pasado al presente trazando un intenso y especial forma de encarar el conflicto y sobre todo, en el transcurso del tiempo, una de las características más importantes, ya no solo del cine de Kawase, sino de mucho del cine japonés. La directora japonesa cuida mucho sus detalles y trata con pausa y serenidad el desarrollo de su conflicto, anteponiendo las razones y las circunstancias de sus personajes, donde somos conscientes del paso del tiempo y las emociones que van viviendo sus personajes, cuidando con extrema sensibilidad y delicadeza todo lo que se cuenta y como se cuenta, donde la naturaleza, donde el viento y el agua esenciales como elementos físicos que explican más de los personajes que cualquier línea de diálogo que vayamos a escuchar, detallando toda la complejidad del interior de unos seres que deben lidiar con todo aquello que nos habían contado sobre la maternidad y la adopción.

Otro de los aspectos donde destacan las películas de la cineasta japonesa es la elección y la dirección de su reparto. Hiromi Nagasaku da vida a Satoko, una mujer y madre que deberá enfrentarse al pasado de su hijo, el pequeño Asato, en forma de la visita de su madre biológica, Aju Makita (que hemos visto en varias películas de Hirokazu Koreeda), da vida a Hikari, esa niña madre que con el paso del tiempo, y las hostias de la vida y el desamparo, querrá conocer al hijo que tuvo y no puede olvidar. Y finalmente, Arata Iura como Hiyokazu como el marido de Hiromi, un personaje más testigo de todo el conflicto, porque Kawase nos habla desde la profundidad, sobre el deseo de ser madre, ya sea de forma biológica o desde el cuidado, y de cómo adaptarse a todos los conflictos que vendrán, ya sea internos como exteriores, ya sean provocados por uno o por otros, y como aceptamos todo eso, desde una perspectiva emocional y de aceptación, no de enfrentamiento, porque Kawase lanza una conclusión extraordinaria y humanista en su cine, porque abandona la lucha y al tristeza, proponiendo algo muchísimo más vital y honesto, proponiendo mirar al otro, acompañar, compartir y sobre todo, abrazar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mujer del espía, de Kiyoshi Kurosawa

LA VALENTÍA DE LOS BUENOS.

“El valor, la buena conducta y la perseverancia conquistan todas las cosas y obstáculos que quieran destruirlas y se interpongan en su camino”.

Ralph Waldo Emerson

El universo cinematográfico de Kiyoshi Kurosawa (Kobe, prefectura de Hyôgo, Japón, 1955), compuesto por más de treinta títulos, tanto en largometrajes y series para tv, y abarca casi cuatro décadas, giran en torno a relatos sobre individuos enfrascados en actividades excéntricas y la descomposición de lo social cuando se traspasan los límites de lo irracional, siempre en historias de terror, fantástico y thriller, que suelen lanzar un profundo y crítico análisis de una sociedad abocada al individualismo y al éxito personal por encima de todo. En La mujer del espía, el cineasta japonés nos traslada a principios de los cuarenta, en la localidad de Kobe, su ciudad natal, donde conocemos a Yusaku Fukuhara y su mujer Satoko,. Yusaku es un hombre de negocios, y más concretamente un hombre de cine, de aquel cine todavía mudo, el mismo tiempo que filmaba Mizoguchi, al que se referencia en la película.

Todo parece ir como siempre, dentro de esos años que irán virando hacia el terror y la locura de un país abocado a una guerra fratricida, inútil e imperialista, como va indicando la posición de Yasuharu Tsumori, amigo de la infancia de Satoiko, convertido en un policía despiadado a la caza del espía y el traidor. Un viaje a Manchuria de Yusaku y sus ayudantes, para filmar unas tomas para su próxima producción, desencadenará el conflicto, ya que serán testigos de los experimentos aberrantes con personas al estilo nazi que se harán con más saña durante la Segunda Guerra Mundial. Kurosawa que firma el guión con Ryusuke Hamaguchi (coguionista y director de esa delicia que es Happy Hour) y Tadashi Nohara, también coguionista de la anterior citada, nos sumerge de forma natural y sencilla en la atmósfera de preguerra de ese Japón, donde todos parecen enemigos de la patria, donde el matrimonio hará lo indecible para sacar esa información valiosa al extranjero y que todo el mundo sepa las verdaderas intenciones ocultas del emperador Hirohito.

El director nipón maneja con soltura e inteligencia desde su exquisita ambientación, desde unos interiores amplios con detalles y objetos que agrandan el misterio que encierra la película, y esos exteriores donde todo sucede enclavado en ese aroma de miedo y locura que va desatándose en el país, donde la elegante y sensible cinematografía de Tatsunosuke Sasaki, el magnífico juego de ficción y realidad que tendrá una importancia capital en el desarrollo de la trama, y qué decir de la ambigüedad de los personajes, bien dibujados y con esa lectura entre líneas, y los estupendos diálogos que aún más nos van succionando hacia el devenir inevitable de unos hechos donde todo pende de un hilo muy fino. Tiene la película ese aroma que tenían los grandes títulos de Hitchcock de los cuarenta, como Rebeca, Sospecha y Encadenados, con ese aire denso de cotidianidad y misterio, donde la oscuridad de los personajes devenía unas oscuras y tremendas cintas de tensión sin parangón, el mismo equivalente serían las películas de Fritz Lang como El hombre atrapado y Los verdugos también mueren, cine sobre la Segunda Guerra Mundial, pero no desde la épica o los casos más sonados, sino desde el otro lado, desde la tranquilidad del hogar, entre amigos y con enigmas detrás de puertas y encerrados en sótanos.

La impecable factura técnica de la película no sería lo que es sin la aportación clave de los intérpretes, como las excelentes composiciones de los actores, entre los que destaca ese dúo enfrentado que vemos juntos en una ocasión contada como son Issey Takahashi en el papel de Yusaku, el valiente enfrentado a su país y todo lo que haga falta para desenterrar las atrocidades que ocultan, y su enemigo, Masahiro Higashide como Yahusaru, ese guardián aniquilador de cualquier atisbo de libertad o humanidad, y finalmente, Yû Aoi dando vida a Satoko, alma mater de la historia, que vemos como actriz y como mujer, jugando sus cartas, algunas marcadas y otras no, evidenciando su posición frente al terror, una mujer valiente y enamorada que, junto a su esposo, hará lo indecible para seguir luchando contra los malvados, poniéndose constantemente en peligro ella, y su marido, y sobre todo, dejando sus interés personales de lado, en un gesto humano y maravilloso. tan necesario en el mundo tan individualizado en el que vivimos que ya nadie hace nada por nadie a no ser que se lucra por ello.

Kurosawa ha construido una película magnífica, en el que sabe sumergirnos con inteligencia a ese tiempo convulso, con un tempo reposado donde va contándonos todos los detalles y los diferentes puntos de vista, no de forma fácil, sino con sus continuos vaivenes argumentales, muy propios de este cine donde el drama personal se mezcla con el policiaco, en el que las cosas mundanas de la gente se fusionan con los avatares de la historias. Un thriller psicológico lleno de espacios ocultos y recovecos imposibles, con esa huella característica del cine clásico, tan elegante, sobrio y contenido como lo eran las película de Öphuls, donde detrás de cada pliegue y puerta se escondía algo importantísimo para los personajes, y no menos para los espectadores, donde la ambigüedad y el misterio caminan junto a las pesquisas y descubrimientos de los individuos, donde nada ni nada decía la verdad, o si la decían era mentira, donde el cine alcanzaba ese aura de misterio por resolver, donde cada mirada y cada gesto estaba calculado, donde nada era por azar, y sobre todo, donde el plano, la música y todo aquello que veíamos producía en nosotros una idea de todo lo que era y hasta donde podía llegar esa forma tan interesante y singular de contarnos las historias. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

El teléfono del viento, de Nobuhiro Suwa

JAPÓN, AÑO CERO.

“Vivir para recordar a los que ya no están”.

La película se abre con un texto que nos informa de las víctimas y desparecidos que ocasionó el terrible tsunami que asoló la costa noreste japonesa en marzo del 2011, y el posterior accidente nuclear de la central de Fukushima. Inmediatamente después, el relato se abre con un plano Ozu, ya que nos sitúa en una cocina, mientras Haru, la adolescente protagonista y su tía preparan el desayuno, y luego, se sentarán a consumirlo. Un plano Ozu porque la cámara se encuentra quieta y a la altura de la mirada de las dos mujeres. Una constante que se repetirá durante los 139 minutos de todo el metraje, en la que Nobuhiro Suwa (Hiroshima, Japón, 1960), posiciona su mirada y la de su cámara a la altura de sus personajes, para mirarlos con detenimiento y de igual a igual, para profundizar en aquello que sienten y sobre todo, para seguirlos y ser testigos de forma honesta y transparente de su andadura. Seguiremos a Haru, la joven protagonista que ha perdido a toda su familia en la terrible desgracia, y después de que su tía ha enfermado, con la que vive en Hiroshima, emprenderá un viaje, no muy consciente y dejándose llevar, recorriendo los 800 km que separan ambas ciudades. Hiroshima, lugar de nacimiento de Suwa, y junto a Nagasaki, las dos ciudades que los días 6 y 9 de agosto de 1945, fueron terriblemente golpeadas por sendas bombas atómicas.

Suwa construye sus películas a través de los (des) encuentros entre un par de personajes, sus conflictos suelen moverse por espacios reducidos o lugares alejados de todo y todos, en una intimidad que traspasa tanto los espacios como los contextos sociales donde se ubican, donde la naturalidad, los pocos elementos y las miradas se anteponen a cualquier otro elemento, donde el artificio no tiene ningún tipo de cabida, buscando siempre esa forma naturalista y cercana en todo lo que cuenta y cómo lo cuenta, ya sea en su país natal, como demostró en 2/Dúo (1997), M/Other (1999), H Story (2001), o en sus películas francesas como la extraordinaria Un couple parfait (2005), donde diseccionaba de forma magistral la descomposición del amor, con ecos de Antonioni, la delicada y asombrosa Yukio & Nina (2009), sobre la inocente y mágica amistad entre dos niñas y El león duerme esta noche (2017), su última película, con Jean-Pierre Léaud, donde fusiona de manera magistral su amor al cine, la infancia y el deseo por ser y vivir.

El cineasta japonés nos habla de dolor y tristeza, trazando un puente entre las dos tragedias más terribles de su país, retratando un país, y sobre todo, a sus gentes, en esa herida profunda que deben arrastrar como pueden, con el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial al tsunami de 2011, dos instantes que la película recoge en el viaje de Haru, y todas esas personas que se irá encontrando por su camino, como el señor que la lleva a su casa y ahí conocemos a su madre, aquejada de demencia, que ve en ella a la nieta fallecida, o la pareja de hermanos, ella embarazada, esa familia que ahora no tiene la protagonista, y una leve esperanza a un país todavía sumido en la desesperación por la tragedia, o esos chicos que la asaltan, siendo apáticos con la tristeza de ella. Y finalmente, Morio, un hombre que, al igual que Haru, también perdió a su hija en Fukushima, que convivirá con él parte de su viaje, como ese encuentro con los inmigrantes que tienen un familiar, que ayudó durante la tragedia, en custodia policial por ser ilegal.

Suwa filma de forma intensa y sobria todo el trayecto por Fukushima, desde esa familia que ha vuelto a su casa e intentan mantener cierta normalidad, o esos no lugares, todavía devastados y en ruinas de la ciudad o lo que queda de ella, los reencuentros con conocidos que recuerdan a los que ya no están, o ese momento conmovedor y brutal cuando Haru pasea por las ruinas de su casa, lo que queda de ella, y recuerda a los suyos. El director nipón construye con suma sensibilidad y poesía una pieza de cámara sencilla y abrumadora por su humanismo, muy al estilo de Brecht, con un par de personajes, casi en su totalidad, un espacio físico muy cambiante, eso sí, en un relato lleno de movimiento, ya sea físico y emocional, donde unos personajes hundidos por su duelo, rememoran sus vidas pasadas, diez años atrás, en un presente todavía muy pasado, todavía muy depresivo, todavía intentando levantarse y seguir, aunque duela, aunque solo sea para recordar a los que ya no están, como se menciona en la película, en uno de esos momentos que recoge el espíritu que guía la mirada de Suwa, profundizar en un país azotado por dos grandísimas tragedias, y envolviéndonos en un espacio donde conviven vivos y los que recuerdan, y los muertos, todos aquellos que ya no están, donde el mencionado “Teléfono del viento” del título, se convierte en una metáfora esencial en todo aquello que quiere transmitir una película de exultante belleza, de sensibilidad extraordinaria, y de trayecto vital y humanista sorprendentes, en una vida de piel a piel, de cuerpo a cuerpo, y sobre todo, de emocionalidad y toda la complejidad que conlleva.

Suwa echa mano de viejos y amigos intérpretes como Makiko Watanabe, Tomokazu Miura y Hidetoshi Nishijima para los principales protagonistas, actores y actrices a los que hemos visto crecer, tanto personal como profesionalmente hablando, bajo la mirada de Suwa. Para el personaje de Haru, descubierta en un casting, nos encontramos con Serena Motola, la adolescente que no solo logra transmitir con serenidad y naturalidad toda la tristeza, dolor y desamparo que sufre Haru, sino que lo hace casi como si la película fuese un documento real sobre la tragedia, y ella, un personaje real, donde sus movimientos, escasos diálogos, se envuelven ene sa intensa mirada que apabulla por su sinceridad y cercanía. Suwa ha construida una película sobre el alma, sobre como convivir con la tristeza y el dolor cuando pierdes a los que más quieres, la parte más difícil de la existencia humana, seguir viviendo a pesar de las ausencias y el dolor, pero el director japonés no se regodea en la tragedia, sino lo filma de forma humana, sin apenas música, escuchamos un par de temas, como anunciando o finalizando los diferentes episodios que se vislumbran en la película. Suwa consigue una obra intimista, hablada en susurros, desde la más profunda y sincera intimidad, sin argucias argumentales ni piruetas formales, solo humildad a la hora de acercarse a unos temas y elementos tan duros y complicados, donde Haru, al igual que le sucedía a Edmund, el joven protagonista de Alemania, año cero (1947), de Rossellini, se mueve por las ruinas y la tristeza infinita de una nación sumida en el dolor, capturando un estado anímico de toda una población todavía envuelta en las brumas que debe mirar el dolor, acompañarlo, y para seguir caminando, es necesario no olvidar a los que ya no están. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Mireia Iniesta presenta «Pechos eternos», de Kinuyo Tanaka

Presentación de la escritora cinematográfica Mireia Iniesta de la película “Pechos eternos”, de Kinuyo Tanaka, en el marco del ciclo “Fantasmagorías del deseo”, en la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, el jueves 8 de febrero de 2018.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Mireia Iniesta, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de la Filmoteca, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.