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El canto de la selva, de Joâo Salaviza y Renée Nader Messora

LOS MUERTOS Y LOS OTROS.

La película se abre en mitad de la selva, entre el espesor vemos el rostro de un joven indígena de la comunidad Krahô, que se acerca a una cascada. Entra en el agua como inducido por algo que lo llama, es la voz del padre muerto que le explica que el luto ha tocado a su fin y tiene que empezar el proceso del funeral para convertirse en chamán. Todo se desarrolla bajo un manto de sepulcral silencio, como si el tiempo se hubiera detenido, como si todo el mundo terral entrase en otro espacio, en un universo invisible donde habitan almas y espíritus que conviven con nosotros. La cineasta brasileña Renée Nader Messora conoció a la comunidad Krahô en 2009. Desde entonces trabaja con otros cineastas indígenas para reivindicar y conocer la cultura y tradición de esta comunidad del noroeste del estado de Tolcatins en Brasil, una tierra indígena que se extiende a lo largo de 3200 kilómetros cuadrados. Con la codirección del director portugués Joâo Salaviza, que ya había dirigido el largometraje Montaña (2015) sobre el proceso de pérdida de un familiar de un adolescente.

La primera película para Renée Messora, y la segunda para Salaviza, entre el documento y la ficción sobre otro proceso, el que transita Ihjâc, un joven de luto que se niega a aceptar su destino y combate contra él, que no es otro que convertirse en chamán como  lo fueron sus antepasados, en que el libro de la  antropóloga  portuguesa  Manuela Carneiro  da  Cunha  Los muertos  y los  otros, un  análisis del  sistema  funerario  y de  la noción de persona Krahô, se convirtió en fuente para la construcción de la película. Un relato con reminiscencias al Tabú, de Murnau, en su exquisita forma en la que abundan los encuadres ceremoniosos y antropológicos, donde vida y cine se funden creando un espacio en ocasiones, inmaterial y poético, donde todo se mezcla y se erige hacia una forma sincera y honesta de contar una fábula de iniciación donde alguien se muestra resistente intentando evitar su destino familiar y tradicional.

También encontramos el aroma indiscutible del cine de Apichatpong Weerasethakul en su mirada hacia lo divino, a aquello invisible a nuestros ojos, a todos los ausentes que nos habitan y que nos negamos a ver, a esa forma limpia y natural de filmar la selva, capturando todo aquello físico y material que se mueve frente a nosotros en contraposición a todo ese universo oculto e interior que define quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos. Messora y Salaviza nos sumergen en un mundo alejado de todo, donde el tiempo se ha detenido, donde las tradiciones y culturas dirigen la vida de esta comunidad indígena, en que todos sus componentes viven en consonancia con la naturaleza, con sus quehaceres diarios y sus difuntos, siguiendo caminando por unas formas de vida que se remontan a sus ancestros. La película convive con muchas formas desde lo antropológico, donde somos testigos de los ritos y fiestas que van celebrando, sus casas y sus conversaciones, desde lo colectivo a lo más íntimo, desde la vida de la comunidad al conflicto que padece Ihjàc, que junto a su mujer e hijo, se enfrentan a aquello que los convierte en guía espiritual de la comunidad, a ser quién no quiere ser, a no aceptar un destino escrito mucho antes de que el naciese.

Encontramos ciertos elementos formales y narrativos en la película el abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, donde un indígena, último en su especie, se adentraba con un viajero blanco en la búsqueda de una planta milagrosa. La estructura de esta fábula iniciática, profunda y bella, se divide en tres tiempos, el primer tramo, observamos al joven Ihjàc en sus (des) encuentros con su padre ausente y su preparación para convertirse en chamán, y todas las dudas que le asaltan y la necesidad de huir, procedimiento que hará en el segundo tiempo del relato, cuando huye a la ciudad, donde se encuentra con otra forma de vida, alineada y dirigida a producir dinero, tan diferente a su existencia en su comunidad. Allí, Ihjàc se negara a aquello evidente y a no encontrar las herramientas para conseguir esa calma que tanto ansía, como si los espíritus de la selva fuesen tras él, y el tramo final, donde el joven Ihjàc tendrá que decidir su destino y afrontar su futuro.

Messora y Salaviza muestran su película sin juzgar a sus personajes, desde la mirada respetuosa de algo que atrae y produce interés, pero desde una posición observadora, mostrando el relato y los conflictos que se desatan desde el prisma de ver, filmar y sobre todo, dejar ese espacio necesario para que el espectador se envuelva en la belleza del lugar, se contagie de las costumbres y tradiciones de la comunidad Krahô y también, descubra una forma de entender y moverse por la vida muy alejada a la de nosotros, donde vivos y muertos comparten la existencia desde una forma muy diferente donde el peligro constante de la otra vida es real y existe, donde los integrantes de la comunidad los temen y los respetan en el sentido que sus vidas corren peligro. Una película que nos abre nuestros sentidos, donde los personajes, muy arraigados en lo real, son los propios integrantes de la comunidad, hablando su propio idioma indígena, con múltiples variaciones narrativas, donde lo real y lo ficticio se funden para mostrar un relato iniciático de una exquisita belleza formal y natural, donde la selva y todos los espíritus que anidan en ella se convierten en parte fundamental de la película, y sobre todo, como estas almas ausentes provocan y alinean la vida de los otros, los vivos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mirada de Orson Welles, de Mark Cousins

EL HOMBRE DETRÁS DEL GENIO.

“Crea tu propio estilo visual. Hazlo único para ti mismo e identificable para los demás”.

Orson Welles

Hablar del cineasta Orson Welles (1915-1985) no es tarea fácil, amén de la innumerable cantidad de material de todo tipo que ya existe sobre su obra y su figura, tanto personal como pública, un material de archivo que ha trazado un sinfín de caminos indagando y profundizando acerca de su peculiar y compleja obra, siempre realizada con dificultades de toda índole, aunque la perseverancia de Welles vencía casi todos los obstáculos y llevaba a buen puerto las obras que proyectaba convirtiéndolas en películas que forman parte de la historia del cine. Mark Cousins (Belfast, Reino Unido, 1965) escritor y cineasta siempre interesado en la mirada y sus construcciones en la que ha investigado  en buena parte de su carrera en forma de grandes libros sobre cine como su imprescindible The Story of Film, que convirtió en una memorable serie de más de 900 minutos a la que añadió el subtítulo An Odissey, o los títulos de  Escena por escena, Historia y Arte de la mirada. A su trabajo en el campo de la literatura, Cousins ha creado una vía muy estrecha  y en perfecta sintonía en el campo audiovisual, con la ya mencionada serie a la que se añaden otros trabajos sobre el cine menos conocido como su trabajo en The First Movie, sobre niños del Kurdistán iraquí, entre otras.

Ahora con el hallazgo de desconocidísimo material plástico de Welles por parte de su hija Beatrice Welles y Philip Hallman, del Departamento de Artes Visuales y Culturas de la Universidad de Michigan, se abre una nueva vía para acercarse a la figura del cineasta desde un ámbito completamente diferente, el de su trabajo visual, con infinidad de dibujos, ilustraciones y bocetos de sus películas, obras de teatro y demás proyectos vistos, frustrados, conocidos o no. El cineasta irlandés coge todo ese material inédito y construye una película en la que mediante su voz en off iremos viajando por aquellos lugares de la vida de Welles, en forma de misiva, transitando de forma desestructura por esos paisajes que antes vio Welles, espacios suyos y lugares que vieron nacer al genio que se estaba fraguando. Cousins estructura su película en tres actos: Peón, Caballo y Rey, añadiendo el epílogo sobre el tema del Bufón. En el primer acto, “Peón”, la película nos sumerge en la política de Welles, todos esos personajes de gente corriente y sencilla que transitan por su cine. En el segundo acto, “Caballo”, nos muestra al Welles obsesionado por el amor y sus tormentosas relaciones con mujeres como Dolores del Río o Rita Hayworth, con esos ideales quijotescos de caballeros andantes que pertenecían a otra época.

Y Finalmente, el tercer acto, “Rey”, los temas del poder y la corrupción en el cine Shakesperiano de Welles en títulos como Macbeth, Campanadas de medianoche u Otelo, sin olvidarnos de esos tipejos desagradables y malvados como el policía de Sed de mal, interpretado por el propio Welles. El epílogo trata sobre imágenes burlonas y grotescas en su obra y carácter, con el añadido de la intervención de Welles mofándose de sí mismo. La película se detendrá en lugares como Kenosha, en Wisconsin, donde nació Welles, en Irlanda, donde trabajó en el Gate Theatre por primera vez, en Chicago donde estudió dibujo, en New York y Los Ángeles donde paso tanto tiempo, o Arizona, o Europa, con España donde rodó la citada Campanadas de medianoche o Mr. Arkadin, o Marruecos e Italia, lugares de vidas, rodajes, trabajos, procesos creativos en los que Cousins dialoga en cómo eran entonces y cómo son en la actualidad, en que explora ese tiempo imperfecto, entre el tiempo de antes y el de ahora, y el tiempo cinematográfico, aquel que creó Welles.

La película analiza de forma exhaustiva la forma cinematográfica de Welles, con esos planos generales donde veíamos los techos y la profundidad de campo, en que el diseño de producción adquiría connotaciones importantísimas, o los elegantes primeros planos y los imposibles, algunos filmados en varios sitios que en su cine adquirían un limpieza y orden visual al alcance de muy pocos, todo eso acompañándonos la preciosa música de “Adagio”, de Albinoni, melodía que Welles utilizaó por primera vez en el cine en su adaptación de El proceso, donde ponía en imágenes el universo de Kafka, deteniéndonos en sus obras de teatro, sus trabajos como intérprete para sus películas y para otros, sus magníficas intervenciones en la radio y su memorable voz narrando La guerra de los mundos, donde atemorizó a toda la nación que creyeron como verdad la magnífica locución de Welles, o su compromiso social y político que a través de las ondas intentaba concienciar a la población de hechos bárbaros cometidos contra los más débiles y necesitados.

Cousins traza un película caleidoscópica sobre una figura difícil, un verdadero outsider que hizo el cine que quiso a pesar de lo endiabladamente extraño que era en una industria donde se controlaba mucho y se dejaba poco espacio para la libertad creativa, y eso que arrancó de forma ejemplar con títulos como Ciudadano Kane o El cuarto mandamiento, pero luego vinieron los problemas, la libertad creativa de Welles enfrentada a los estudios de Hollywood, su libertad profesional ante las fauces de un negocio demasiado encorsetada en una forma de hacer cine, y poco dado a las propuestas revolucionarias y creativas que proponía el genio de Welles, alguien incomprendido, alguien extraño, alguien fuera de su tiempo, pero sobre todo, alguien que amaba su trabajo, apasionado, con carácter y un genio que miraba mucho más allá, imaginando mundos desconocidos y vidas aventureras, periféricas y llenas de amor y odio a la vez. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entendiendo a Ingmar Bergman, de Margarethe von Trotta

EL LEGADO DEL MAESTRO.

“Fue uno de los pocos directores de cine  que  se  interesaba  honestamente  en  lo  que  ocurría  en  el  interior  de  los personajes femeninos”.

Gunnel Lindblom

Mucho se ha escrito y reflexionado sobre Ingmar Begman (1918-2017) y su cine, quizás mucho para algunos y poco para otros, lo que si estamos de acuerdo es que el universo cinematográfico del director sueco es muy amplio, complejo, profundo y magnífico, y son incuestionables los motivos que convierten a Bergman en uno de los mayores revolucionarios de la historia del cine, tanto en su concepción formal, narrativa y emocional, siendo uno de los cineastas que más han inspirado a legiones de cineastas alrededor del mundo. Una de esas cineastas es Margarethe von Trotta (Berlín, Alemania, 1942) una de las miradas más interesantes y críticas de aquellos “Nuevos Cines” surgida a finales de los sesenta y principios de los setenta, y más concretamente, perteneciente a la “Nueva Ola Alemana”, junto a otros nombres ilustres como Fassbinder, Wenders, Kluge, Schlöndorff. La cineasta berlinesa autora de 24 films de ficción, arranca su aventura en el documental, como si emulase el viaje al pasado igual que Isak Borg, el médico retirado de Fresas salvajes, y muy parecido al realizado por Wenders en Tokio-Ga, en el que realizaba su personal homenaje al maestro Yasujiro Ozu y recorría sus huellas. Von Trotta recoge el testigo de su coetáneo y también homenajea al maestro Bergman en el centenario de su nacimiento, mirando, analizando, reflexionando y entendiendo, como reza el título, la obra del cineasta que más le ha inspirado en su carrera, y como punto de partida la película que alumbró a Bergman y el cine a finales de los cincuenta con El séptimo sello, con la que Von Trotta inicia su película describiéndonos a modo de narrador como se hacía en las películas silentes, analizando su arranque en esa playa con ese caballero, su escudero, los caballos y la presencia de la muerte y cómo no, la partida de ajedrez, uno de los instantes míticos de la historia del cine.

Seguidamente nos trasladaremos a la ciudad de París, lugar emblemático del cine de autor, done aquellos jovenzuelos críticos de “Cahiers du Cinema” acuñaron el término de “autor” y abrieron una ventana maravillosa en la que el cine empezó a ser mirado de otra forma, desde otro punto de vista, más personal y profundo, donde el director se convertía en el autor de la película. Y cómo no podría ser de otra manera, alguien como Ingmar Bergman se convirtió en una especie de Sancta Sanctorum para muchos de aquellos amantes del cine y de los autores. Von Trotta nos conduce como narradora omnipresente por el universo cinematográfico de Bergman desde la admiración profunda al maestro inspirador y siempre presente en sus películas, también lo escucharemos en imágenes de archivo, lo recordaremos por aquellos lugares por donde transitó tanto en su vida personal como profesional, recorriendo las ciudades de Múnich, donde Von Trotta conoció personalmente a Bergman que trabaja en teatro, Estocolmo, Göteborg, y los espacios emblemáticos del cineasta como cafés, teatros, hogares, etc…

No solo eso, la cineasta alemana hace un recorrido espacial cronológico, explicándonos las vicisitudes personales que se vieron reflejadas en las películas que hacía, dando voz a personas que lo conocieron de primera mano como las actrices Liv Ullmann o Gunnel Lindblom, u otros cineastas de diferentes generaciones que reconocen su inestimable y brutal inspiración como Carlos Saura, François ozon, Mia Hansen-Love o Ruben Östlund, entre otros, mezclándolo todo con su obra, fragmentos de sus películas como  El  séptimo  sello,  Persona,  Fresas  salvajes, Noche  de  circo,  Juegos  de  verano,  Los  comulgantes,  Gritos  y  susurros,  y Fanny y Alexander, entre muchas otras, momentos que se analizan desde varias miradas y extrayendo esas conclusiones pertinentes para conocer la personalidad del cineasta de infancia difícil como nos detallará Daniel Bergman, uno de esos hijos, que nos habla de un padre ausente, de alguien que no reconocía como tal y con el que tuvo una relación compleja, como se evidencian en sus películas, siempre llenas de dificultades y oscuridad.

Veremos fragmentos de películas de Von Trotta como el de Las hermanas alemanas, película muy valorada por Bergman, e incluida en la lista de mejores películas que elaboró el cineasta sueco junto a otras de Kurosawa, Fellini, Chaplin, Wilder o Victor Sjöström y La carreta fantasma, la mejor película de la historia del cine para Bergman, y su inestimable homenaje a Sjöström dirigiéndole en su emblemático personaje en Fresas salvajes. Trotta invoca al maestro, su obra y sus fantasmas y obsesiones como la Edad Media,  la  hermandad  entre  mujeres,  Chéjov, y muchos otros de sus temas predilectos y recurrentes en su cine. Y como no podía ser menos visitaremos la pequeña isla de Farö, lugar mítico en el cine de Bergman y su vida personal, un espacio lleno de fantasmas, algunos errantes y otros no tanto, donde el cineasta se recogía del mundanal ruido y escribía y pensaba en futuras películas, en obras de teatro, donde se recoge su experiencia y trayectoria en el momento que visitamos Múnich.

Descubrimos aquello oculto y desconocido, diferentes miradas y visiones de cineastas, colaboradores y demás que nos explicarán sus relaciones, sus conflictos y tantas otras cosas que descubrimos por primera vez sobre Bergman, conociendo al obsesivo cineasta, su mirada más íntima y personal, sus miedos y angustias, sus incapacidades y aciertos, como sus personajes, todo ese mundo que nacía cuando se apagaban las luces, cuando el reconocido e inspirador cineasta dejaba paso al hombre, a la persona que debía de batallar con sus problemas, alegrías y demás. Un documento-homenaje sobre Ingmar Bergman magnífico e íntimo, desde la premisa del cineasta hijo que recuerda el legado del maestro padre, viendo su vida, como si fuera por una mirilla, acercándose a aquellos que lo conocieron y trataron, ofreciéndonos un análisis amplio y profundo de su carácter y como nacían y se desarrollaban sus ideas, sus proyectos y sus películas, como influyeron, como influyen y como influirán. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Diego Maradona, de Asif Kapadia

EL ÍDOLO DE BARRO.

“Cuando vos entrá en la cancha, se va la vida, se va todo”.

Diego Armando Maradona (Buenos Aires, Argentina, 1960) encarna al prototipo de jugador nacido en los arrabales de las ciudades que llega a convertirse en un ídolo mundial, y en su caso, muchos aficionados lo consideran una especie de Dios futbolístico, alguien que trasciendo el campo de fútbol para convertirse en un icono, algo parecido a The Beatles o la Coca-Cola. Muchos ríos de tinta hay sobre su vida, tanto futbolística como personal, quizás en un tiempo de su vida, cuando todavía era jugador de fútbol, su vida como futbolista se convirtió en un mero espejo de la vida que tanto interesaba a la opinión pública, convirtiendo su vida íntima y personal en el centro de la prensa más sensacionalista, una vida que iba siempre rodeada de polémica, sus incontables líos de mujeres, o al menos eso publicaba la prensa, sus salidas nocturnas que tanto le criticaron o sus negocios sombríos y oscuros con la camorra napolitana. El cineasta británico de origen indio Asif Kapadia (Kackney, Londres, Reino Unido, 1972) que ha trabajado en la ficción tanto cinematográfica como televisiva, empezó a recoger las mieles del éxito con su trabajo en el campo documental con Senna (2010) que recogía la malograda vida del exitoso piloto de Fórmula 1, a la que siguió con abundante éxito la película Amy (2015) ambos trabajos situados en el documental de archivo, donde a partir de innumerables imágenes íntimas y personales se hacía un retrato complejo, veraz y magnífico de las vidas malogradas de los dos ídolos, tanto en el motor como en la música.

Siguiendo la misma línea de sus anteriores trabajos, Kapadia junto a su inseparable equipo encabezado por James Gay-Rees (productor), Chris King (editor) y Antonio Pinto (compositor) realizan un trabajo fascinante y único sobre la vida del astro del balón Maradona, arrancando en aquel verano del 84, el 5 de julio, cuando el genio futbolístico llegó a Nápoles, en un inicio donde la película arranca de forma espectacular, en el que vemos a un automóvil a toda velocidad por las calles de Nápoles,  sorteando otros vehículos y paparazis con destino al estado napolitano para la presentación de Maradona, a ritmo de sintetizador. A partir de 500 horas de metraje procedente del propio Maradona, Kapadia, con su habitual habilidad y paciencia, reconstruye la biografía de Maradona en su estancia en Nápoles, un club pequeño y modesto que el astro argentino lo convirtió en campeón italiano y lo alzó hasta la cima, convirtiéndose en un club campeón durante su estancia. Esos siete años donde la ciudad era Maradona, donde todos lo idolatraron, lo amaron y lo santificaron, ofreciéndole todo lo que tenían.

La película muestra estas imágenes inéditas y personales del futbolista, haciendo hincapié en sus orígenes humildes y miserables, dejando bien claro que un chaval de apenas 14 años tuvo que sostener a su familia y convertirse en la parte económica de los suyos, y cómo fue su efímero paso por el F.C. Barcelona, su traspaso al Nápoles, su vida familiar, sus grandes tardes de fútbol demostrando la calidad infinita de sus botas, elevado al centro de los dioses del balón, considerado por muchos expertos en uno de los mejores jugadores de la historia. Pero, que escondía tras esa imagen de éxito, un tipo que le encantaba salir de noche, flirtear con otras mujeres a pesar de tener novia oficial primero, que luego se convertiría en su esposa, una especie de niño grande que no pensaba en las consecuencias de sus actos, en quién se había convertido, en alguien que cada paso que daba se registraba en la mente y la crítica de tantos, un argentino que acabó haciendo negocios sombríos con la mafia, sin saber muy bien que hacía.

Kapadia ha construido un excelente y reflexivo documento, bien condensado informativamente hablando, con ritmo y enérgico, lleno de vericuetos argumentales, extrayendo de manera ágil y honesta, sin sentimentalismos ni condescendencias la vida de Maradona, ofreciendo un retrato sincero, visto desde múltiples puntos de vista, como los testimonios de tantos conocidos y allegados, mezclados con esas imágenes que nos devuelven años de gloria, años de grandes tardes futbolísticas, y también, noches sin fin, noches oscuras, demasiadas rayas de cocaína, demasiados revolcones con desconocidas en camas a las que jamás uno debería entrar, y esas huidas a la nada que tanto protagonizó la vida de Maradona fuera del fútbol, un hombre apasionado, extremo, que vivió el éxito demasiado rápido, que no supo gestionarlo y el dragón de la fama y el dinero lo fue devorando lentamente, quizás injustamente, pero al contrario que otros, Maradona siguió en pie, siguió dando guerra y sobre todo, supo vencerse a sí mismo, Diego venció a Maradona.

El director británico nos muestra el lado oculto detrás del espejo, en una especie de Dorian Grey, alguien superdotado para el fútbol, pero incapaz de tener una vida personal tranquila y en paz, una vida alejada de los focos que se convertía en un torbellino de fiestas, cocaína, amigos gánsteres y demás túneles oscuros, porque a pesar de tantos éxitos futbolísticos, toda esa vida personal disoluta le acabó pasando factura y el romántico idílico con el Nápoles y su ciudad acabó siete años después, con una sanción deportiva por consumo de cocaína y la vuelta a su país, y desde ahí, dando tumbos por otros clubes, por su selección, a la que ya no volvería la gloria de aquel verano del 86 en México cuando Argentino ganó el mundial con su presencia, y por su vida, en un vano intento de ser quién fue alguna vez, alguien que era capaz de todo en un estadio de fútbol, pero a la vez, era incapaz de conducir su vida, de controlarse y no lanzarse al abismo cada noche, como si fuera la última de su vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang-ke

VOLVER A LAS TRES GARGANTAS.

“El amor es el espacio y el tiempo medido por el corazón”.

Marcel Proust

El cineasta Jia Zhang-Ke (Fenyang, provincia de Shanxi, China, 1970) lleva desde finales de los 90, más concretamente, desde 1997 cuando debutó en el largometraje con Xiao Wu, el relato de un ratero de poca monta enamorado de una prostituta y envuelto en una maraña de soledad y ostracismo social, viendo el final de su juventud en mitad de los profundos cambios que se producían en el país chino. La primera piedra de su cine marcará considerablemente los elementos enraizados en su universo: el final de la juventud, que conlleva la pérdida de la inocencia y asumir la etapa adulta. El amor, como motor vital para sus personajes, amores casi siempre rotos, frustrados, envueltos en el aroma de la tragedia, separados y reencontrados, amores de verdad, de los que uno siente pocas veces en la vida. El paso del tiempo, como vehículo para no solo envejecer a los personajes y sus recuerdos amontonados, sino también, como retratista y observador crítico e absorbente de los cambios tan profundos producidos en China tanto a nivel económico, social y cultural, con un nuevo mundo, moderno, blanco y vacío, que se impone a ese otro mundo más tradicional y popular, borrando los espacios y minando los recuerdos de sus individuos. Tres vertebras argumentales que sazonan irremediablemente un cine que captura el tiempo en su mínima expresión y cómo afecta a sus personajes, personas que se mueven constantemente por un país en continua transformación, en que el paisaje queda almacenado en la memoria desdibujada, como si el país tuviera prisa para dejar lo que fue para no saber lo que será.

Zhang-Ke se ha convertido en uno de los cineastas chinos más importantes de los últimos tiempos, un poeta y cronista del tiempo y la transformación de su país, una mirada crítica y obsesiva que nos invita a viajar a las entrañas más ocultas de China. Para centrarnos en La ceniza es el blanco más puro nos tenemos que remontar y detener en dos de sus títulos filmados a principios del  nuevo siglo, en las que encontramos similitudes o reflejos, en Placeres desconocidos (2002) nos situaba en una zona minera del norte donde Qiao, una joven enamorada del gánster local soñaba con salir del lugar y conocer mundo, mientras su mejor amigo bebía en secreto los vientos por ella. Y Naturaleza muerta, estrenada cuatro años más tarde, nos envolvía en la mirada de un joven que volvía buscando a un antiguo amor a su pueblo natal,  ahora enterrado por la construcción de “Las tres gargantas”, una mastodóntica presa que sumergía a varios pueblos y sus habitantes eran trasladados a otros lugares.

La película de Zhang-Ke estructurada a través de tres episodios, como ocurría en su anterior película, Más allá de las montañas. En el primero, como ocurría en Placeres desconocidos, nos lleva a Shanxi, una zona rural minera del norte, fría y solitaria, en el año 2001 donde Qiao mantiene una relación con Bin, jefe de una banda local de gánsteres (los llamados “Jianghu”). Todo terminará para ellos de forma brusca y trágica, cuando en una reyerta Qiao es detenida y condenada. En el segundo episodio, Qiao sale de la cárcel cinco años después, y viajamos con ella hasta el suroeste del país, a bordo del río Yangtsé, en la zona de las Tres Gargantas, el mismo espacio de Naturaleza muerta, en que la protagonista viste las mismas ropas y lleva el mismo peinado. Qiao busca a Bin entre ese mundo de muelles, barcos de pasajeros, de trasiego brutal y bullicio eterno. Cuando lo localiza se van a una habitación, en el que el cineasta chico hace alarde de otro de sus elementos característicos, la mise en scène, donde apabulla con sus leves y precios movimientos de cámara y su talento para desdibujar los colores y crear una atmósfera cambiante y cargante que define con sutileza todo el amor y desamor que bulle entre los amantes reencontrados, en una secuencia que recuerda al universo de Antonioni, no obstante, el cine de Zhang-Ke tiene mucho de reflejo en el maestro italiano.

En el último segmento de la película, nos encontramos en la actualidad y viajamos con Bin, que postergado en una silla de ruedas visita a Qiao en una vuelta a los orígenes porque volvemos a encontrarnos en Shanxi, pero completamente transformado por las innumerables construcciones que lo han cambiado por completo, como esa estación híper modernizada en el que se reencuentran los dos amantes y que lo único reconocible son sus emociones o las huellas de éstas. La forma también tiene su importancia en el cine de Zhang-Ke, con el grandísimo trabajo del cinematógrafo Eric Gautier, que trabaja con el realizador por primera vez (colaborador de Asayas, Costa-Gavras, Resnais, Carax, entre otros) porque en esta película combina formatos de filmación diferentes, desde el vídeo doméstico de las primeras imágenes combinado con un sistema de video que logra llevarnos a las texturas e imágenes de aquel momento del 2001. Luego, en las Tres Gargantas opta por el 35mm, en el que nos transporta en un halo de tiempo y misterio donde no solo mira a su cine doce años después, sino que envuelve a Qiao en esa atmósfera de nostalgia, desamor y espectral. Y por último, para filmar la actualidad, opta por un sistema de video de alta definición que casa de manera subyugante con ese paisaje futurista y vacío que muestra la película, enfrentado al local que regenta Qiao que parece instalado en el pasado, como si los personajes quisieran volver a lo que eran, a lo que sintieron, a lo que perdieron.

Zhao Tao, actriz fetiche y musa del director, protagonista de casi todas sus películas, vuelve a brillar enfundándose en una mujer de armas tomar, una mujer enamorada capaz de cualquier cosa por su amor, en una mujer de idas y venidas, de un fantasma que vaga pro esos paisajes ajenos y desconocidos para ella, en un intento vano de capturar ese espacio reconocible que lelva consigo ese amor que, muy a su pesar, sigue bullendo incandescente, como una llama que se resiste a apagarse a pesar de los embates vitales y circunstanciales. A su lado, Liao Fan, que debuta con el director, en un tipo que fue alguien y el tiempo le ha devuelto a una realidad desconocida para él, que ama a Qiao y se resiste a ese amor a pesar de lo sucedido, aunque niegue lo contrario. Zhang-Ke nos envuelve en una historia de amor trágica, de dos seres enamorados a pesar del tiempo, del país cambiante, a pesar de sus buenos recuerdos, a pesar del espacio que los separa, a pesar de ellos y sus deseos e ilusiones, a pesar de todo lo que soñaron, porque quizás lo único que no puede cambiar es el amor, aquello que sentimos por el otro, quizás lo único que tiene sentido en esta vida que llevamos cada día con nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Camille Vidal-Naquet

Entrevista a Camille Vidal-Naquet, director de la película “Sauvage”, en el marco del Fire!! Mostra Internacional de Cinema Gai i Lesbià, en el Instituto Francés en Barcelona, el domingo 9 de junio de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Camille Vidal-Naquet, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Elena Gutiérrez de comunicación del Fire!!, y a Javier Asenjo de Elamedia Estudios, por su tiempo, cariño, generosidad y paciencia.

Sauvage, de Camille Vidal-Naquet

TE MERECES QUE TE QUIERAN.

“No había ningún lugar a donde ir excepto a todas partes”

Jack Kerouac

Léo tiene 22 años, un cuerpo deseado y es adicto a las drogas, y se gana la vida de chapero gay, es uno de esos tipos jóvenes y atléticos que desean y aman por unos cuantos billetes a tantos solitarios de la ciudad. Aunque, en el caso de Léo, las cosas son diferentes, no sabemos nada de su pasado, y mucho menos como ha acabado ejerciendo la prostitución masculina, eso sí, lo único que sabemos de su vida, o más bien podríamos decir de su existencia es que está enamorado de Ahd, un chapero como él, que lo trata con cariño pero nada más, pero si en el caso de Léo es una búsqueda desesperada por amar y ser amado, para Ahd es sólo trabajo, un trabajo bien pagado para un día poder cambiar de vida. Léo es uno de esos tipos de gran corazón, necesitado de amor, que deambula a la deriva por su vida, como si fuese otro, como si la vida le pasase por encima cada noche, como si la derrota le consumiera un poco más cada día, en el que descansa sus maltrechos huesos como puede en cualquier callejón oscuro de la ciudad, siempre solo, cansado de ir para aquí y para allá, a la espera de ese amor que parece resistirse, que no siente como él, y mucho menos vive como él, alguien que ama sin barreras, alguien que se lanza al abismo sin más, porque cada noche puede acabarse todo sin más.

La puesta de largo de Camille Vidal-Naquet (Nevers, Francia, 1972) es un retrato durísimo y trágico sobre el alma de un chapero, sobre la sordidez y la deshumanización de un universo donde todo se mueve en el filo, a punto de cortarse y caerse, y el director francés lo retrata de una manera profunda, muy orgánica, muy próxima, penetrando en el interior de este tipo, de este ángel herido caído en este mundo de idas y venidas, de polvos apresurados, de placer carnal instantáneo, de cariño por horas, de almas vagabundas de amor, de seres que se esconden para dar rienda suelta a sus más bajos instintos sexuales, de clientes mayores cansados de todo que solo buscan cariño y compañía o discapacitados deseosos de satisfacer su cuerpo maltrecho. Vidal-Naquet sigue a su criatura por este mundo, por sus calles, por su ruido, por sus actos sexuales, por sus cuerpos tatuados y jóvenes, hincándole la cámara a su espalda o a su vera, como si capturase cada poro y cada pliegue de su piel, de su alma, de esa vida en continuo movimiento, de aquí para allá, en un constante movimiento veloz, sin descanso, sin tiempo para pensar, solo para sentir, gozar y copular.

Léo se parece mucho a la inocencia y la bondad que destilaba Franz en La ley del más fuerte, de Fassbinder, el joven homosexual interpretado por el propio director, una forma de ser recurrente en el universo del cineasta alemán, individuos que daban todo lo que tenían, incluso más, en pos del amor o al menos eso creía él, una especie de bondad a contracorriente frente a un mundo violento, lleno de mentiras, hipócrita y falso. La vida de Léo, ese ir y venir, sin casa, sin dinero y sin dueño, podría recordarnos a Mona, la joven vagabunda de Sin techo ni ley, de Agnès Varda, a ese espíritu indomable y libre que se movía de un lugar a otro, en el que vivía y se relacionaba con personas de toda índole, siendo capaz de romper con lo establecido y viviendo a su manera, sin barreras y ataduras, caminando por la naturaleza sintiéndose libre y viva, como le sucede a Léo cuando se mueve por el mismo entorno, aunque en el caso de este tipo de existencia, quizás conlleve un precio muy alto que pagar. Vidal-Naquet no juzga a su personaje, lo filma y captura una vida al día, una vida que puede cerrarse en cualquier instante, una vida desenfrenada en muchos aspectos, una vida joven y en riesgo, una vida donde las noches pasan fugazmente y los días parecen eternos, una especie de vampiros modernos, donde por las noches son los reyes y por el día son meros zombies cansados y resacosos.

La magnífica y profunda interpretación de Félix Maritaud, que ya nos había enamorado en 120 pulsaciones por minuto, se convierte en el mejor aliado para componer un personaje como Léo, dándole ese aspecto entre vagabundo y atractivo con su vida visceral en el filo de la navaja, unas emociones a flor de piel y esa mirada triste y desesperada por ese amor inconcluso, que no acaba de atrapar, que lo tiene intranquilo, intenso y desesperado, una mezcla explosiva de sentimientos, bien acompañado por Eric Bernard dando vida a Ahd, que escenifica el lado contrario de Léo, más contenido, más reposado y sobre todo, con otras ideas sobre su vida de chapero gay. Una película sobre el amor, sobre nuestro lado salvaje, como cantaba Lou Reed, aunque en ocasiones ese lado tan salvaje nos puede llevar por zonas demasiado oscuras de nuestra existencia, pero eso quizás es lo que necesitamos o simplemente, somos incapaces de vivir de otra manera y cómo le ocurría al can de Jack London, siempre acabamos rompiendo nuestras cadenas y largándonos a ese lugar que nos hace sentir tan bien y al cual pertenecemos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan

MEMORIA Y SUEÑO.

«Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más, crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad e intensidad.»

Andrei Tarkovski

Hace cuatro años cuando apareció Kaili Blues, de Bi Gan (Kaili, provincia de Guizhou, China, 1989) nos quedamos atónitos con una película de narrativa absorbente, ambientes oníricos que emanaban una verdad naturalista y una realidad espectral, con ese aroma de road movie que seguíamos inquietos a alguien volviendo a sus orígenes en busca de su identidad y de todo aquello que un día dejó. Tanto el paisaje físico como mental del protagonista se convertían en un solo espacio, un lugar abierto a un no tiempo imposible de predecir y ubicar, más cercano al mundo de los sueños y la fantasía que de la realidad, pero con imágenes cotidianas y muy cercanas. Bi Gan entró con fuerza al cine convertido en un autor con su primera película, un autor muy personal y profundo, que seguía una tradición muy arraigada en la cinematografía china evocando a nombres tan ilustres como Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Wong Kar-Wai o Tsai Ming-Liang, entre otros, cineastas que construyen una atmósfera viva y libre en que el espacio y tiempo reconocibles aparentemente, se convierten en premisas próximas a un mundo onírico profundamente imaginativo.

En su segundo trabajo, Largo viaje hacia la noche, Bi Gan vuelve, o podríamos decir, continúa explorando los paisajes de su pueblo natal, un lugar subtropical anclado y perdido de todo, una arcadia perdida en el limbo del subconsciente,  quizás también en el tiempo y el espacio, en que veremos a un hombre, en este caso a Luo Hongwu que llegará con el propósito de encontrar a una mujer, Wan Qiwen, de la que sigue enamorado. Otra vez, como sucedía en su opera prima, alguien busca a alguien y partiendo de los mismos paisajes naturales, que no reales. Si bien el cineasta chino estructura su narración en dos partes. En la primera que llama Memoria, nos sumergimos en un no tiempo, en una crónica de los hechos sucedidos, en que a través de la memoria de Luo Hongwu recuerda el amor que tuvo con Wan Qiwen, en un relato desestructurado, filmado en continuos planos secuencia, uno tras otro, con continuos saltos en el tiempo y en formato 2D, donde seremos testigos de la historia de amor desde el punto de vista del protagonista, real o no, así será como la recuerda, y Bi Gan la filma, en que ya se introduce el concepto de irrealidad de la historia, con esos no lugares, anclados en la inmensidad del tiempo, en espacios donde todo se ha detenido, donde todo parece real, pero no lo es, porque constantemente nos preguntamos si lo que recuerda y cómo lo recuerda el protagonista es lo que realmente sucedió o no, misterio que nos acompañará y que en ningún momento no será revelado.

Gan nos propone confiar en nuestras emociones, en aquello que las imágenes ocultan, en aquello intangible que sucede tanto en el interior de los personajes como en nuestro interior, en ese viaje espiritual que propone la película, en un viaje más allá de las imágenes, un viaje que provocan las imágenes huyendo de su materia física, más cercana al mundo de los sueños, de las evocaciones o del recuerdo. En la segunda mitad, que se desarrolla en unos 55 minutos, titulada Poppy, extraído de una poema de de Paul Celan. Bi Gan nos traslada a Kaili, como en su primera película, a su tierra natal, en una especie de sueño nocturno, donde todo parece real o no, en que la película se sumergirá en un viaje onírico, a través de un majestuoso plano secuencia filmado en 3D, donde el cine se convierte en un estado hipnótico, fascinante y abrumador, como le ocurrirá al personaje, cuando al final de la primera parte entra en un cine, se coloca las gafas 3D y ahí, justo en ese momento, arranca la segunda mitad de la película, en un nuevo estado, filmado de otra manera, creando esa ilusión, entre real y falsa, en donde el tiempo del protagonista se torna diferente, recorrido por una extrañeza singular, como una pieza musical que evoca el mundo de los sueños, el universo oscuro de la noche, donde las almas vagan a la deriva, sin tiempo, ni sobre todo, espacio, porque será cuando Gan convertirá el espacio en su elemento más preciado, con continuas idas y venidas por los mismos paisajes pero cambiando los diferentes puntos de vista entre el protagonista masculino que busca y la protagonista femenina que es encontrada.

Gan construye la película y su narración, como comentábamos al inicio, a través de la mirada, la memoria y los recuerdos de Luo Hongwu, y todo aquello que veremos y sintamos será lo que él vea y sienta, así que tendremos que confiar o no en todo aquello que ve y experimente. El espacio adquiere la dimensión de una ciudad que recibe el nombre de “Dangmai”, como ocurría en Kaili Blues, una especie de Macondo, una ciudad imaginada, una arcadia perdida, no real, de ensueño, imposible de ubicar en un mapa, en el que todo evoca a la ruina y al abandono, perdida en la inmensidad del tiempo y el espacio, un lugar físico en el que vemos pocos habitantes, donde la realidad adquiere dimensiones extrañas y profundas, donde todo es posible y nada es excluyente, en un no lugar donde el paisaje nocturno de calles, canciones de karaoke, habitantes quietos que apenas hablan o se mueven, parecen piezas en un laberinto sin entrada ni salida.

La película mezcla géneros como el realismo mágico con alusiones al universo del escritor Gabriel García Márquez, el fantástico o el noir, en esta fábula de la búsqueda interior y física muy del imaginario de las novelas negras, en que la idea de la búsqueda se torna una búsqueda inabarcable, infinita, emocional y física muy del universo de Antonioni o Tarkovski, donde espacio y tiempo se pierden en el sueño, en la imaginación, donde todo es posible, donde atravesamos un mundo imperceptible para nuestros sentidos, más propio del mundo no tangible, el imaginado o recordado, una especie de poema lírico, donde nos dejamos llevar por lo que soñamos en un espacio físico que evoca constantemente a nuestra memoria, nuestra infancia, y todo aquello que recordamos, sea real o no, sea vivido o no, como le ocurría al joven que buscaba a un antiguo amor en una ciudad cálida y extraña en En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, o los no amantes frustrados en sus vidas de In the mood for love, de Wong Kar-Wai, un cine que estaría muy emparentado a las propuestas formales y conceptuales de Bi Gan (ya que comparten el mismo jefe de iluminación Wong Chi Ming, entre otros elementos) o los universos oníricos y reales de Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang o Tsai Ming-Liang, cineastas donde el espacio y el tiempo se convierten en los centros de sus discursos, llevando a los espectadores a universos físicos reconocibles, donde el abandono y la ruina se convertirían en los elementos primordiales, pero también, espacios alejados de la realidad, no lugares donde la memoria se mezcla, se funde, y se convierte en un no tiempo no cronológico y completamente anacrónico y desestructurado, en un viaje muy profundo donde los sueños adoptan la materia física que estamos viendo o siendo testigos.

Bi Gan con sólo dos películas se ha convertido en un cineasta magnífico y muy sensorial, como el inmenso trabajo con el sonido, con esa música que va y viene, que escuchamos acercarse y alejarse, conduciéndonos en todo momento por ese universo real, soñado, vivo, muerto, fantástico, memorístico, recordado o simplemente, inexistente, nunca lo sabremos, porque la intención de Bi Gan es que nos dejemos llevar, sin más, por esos espacios opresivos y envueltos en la bruma, llenos de colores vistosos y neones fluorescentes, donde las texturas físicas y emocionales nos envuelven, remitiéndonos a un tiempo pasado, o a un tiempo que creemos que vivimos, espacios de estaciones por donde no pasan trenes, subterráneos ocultos de todos y todo, salas de billar vacías donde las paredes son de plásticos transparentes, envueltos en ese viento, en esa lluvia fina que nos acompaña como una sombra maldiciente del pasado o nuestro presente, no lo sabremos, pero ahí está. El cineasta chino ha creado un universo propio y extremadamente personal, construyendo relatos llenos de ironía y extraños, donde nos invita a viajar por no lugares desconocidos y perdidos en el tiempo y en el espacio, no desde los sentidos físicos y reconocibles, sino desde algo más alejado a nosotros, en un estado diferente, más espiritual, onírico, donde ya no somos nosotros, ya no nos reconocemos, en el que nos convertimos en otros, en todo aquello que sigue latiendo en lo más profundo del alma, como aquel amor que jamás hemos podido olvidar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El estado contra Mandela y los otros, de Nicolas Champeaux y Guilles Porte

RESCATAR LA MEMORIA.

“Esto es una lucha del pueblo africano, inspirada por el sufrimiento y la experiencia. Es una lucha por el derecho a vivir. Mi ideal más querido es el de una sociedad libre y democrática en la que todos podamos vivir en armonía y con iguales posibilidades. Es un ideario por el cual vivo y espero conseguir. Pero, en caso de necesidad, señoría, es un ideario por el cual estoy preparado para morir”.

Nelson Mandela durante el juicio

Nelson Mandela, Walter Sisulu, Govan Mbeki, Raymond Mhlaba, Elias Motsoaledi, Ahmed Kathrada, Andrew Mlangeni y Denis Goldberg fueron los ocho miembros del Congreso Africano que fueron arrestados y llevados a juicio en Sudáfrica. Después de nueve largos meses de juicio celebrado entre 1963 y 1964, fueron condenados a cadena perpetua. El estado contra Mandela y los otros, rescata su memoria a través del juicio político a los que fueron sometidos, recuperando las 256 horas de archivo de audio que dejaron constancia del proceso judicial, pero no solo recuperan este valiosísimo material histórico, sino que visibilizan a aquellos otros líderes más desconocidos que al igual que Mandela estuvieron allí, lucharon contra el régimen dictatorial del apartheid y la supremacía blanca, y se jugaron la vida a favor de la igualdad de derechos humanos en un país donde las autoridades defendían la segregación racial.

Detrás de este documental nos encontramos a  Nicolas Champeaux, que viene del periodismo radiofónico donde ha dirigido trabajos sobre Mandela, Sudáfrica y otros países africanos, y Guilles Porte, un afamado cinematógrafo que ha trabajado con cineastas tan importantes como Jacques Audiard o Raoul Ruíz, entre muchos otros, y ha dirigido películas como Cuando sube la marea, junto a Yolande Moreau, y en proyectos solidarios como Portrairs/Autoportraits que combinaba acción real y animación, compuesto por más de 100 cortometrajes en el que participaron niños de todo el mundo. Dos mentes creativas en la dirección conjuntamente con Oerd, director de películas de animación. Porque la película combina varios elementos para contarnos el proceso judicial, el contexto histórico y todo aquello que rodeó el juicio, porque mientras escuchamos fragmentos del juicio, vamos viendo animación en blanco  negro, muy imaginativa y oscura, en el que asistimos a implacables interrogatorios del fiscal que incrimina duramente a los acusados, mientras ellos se mantienen tranquilos e inteligentemente van argumentando los hechos sin arrepentimiento y pedir perdón.

Escuchamos a través de entrevistas a los supervivientes que todavía permanecen vivos, tres de los acusados como Denis Goldberg, Ahmed Kathrada y Andrew Mlange, que los vemos escuchándose por primera vez y reflexionar sobre su activismo político, su arresto, el juicio y sus años en prisión, también escucharemos a Winnie Mandela, ex mujer de Mandela, los abogados defensores que claman contra un juicio político con un veredicto fabricado de antemano, y otros familiares y amigos de los acusados que recuerdan como vivieron aquel tiempo y el fatídico juicio. Champeaux y Porte construyen un documento histórico único y excepcional, una lección de historia, un trabajo creativo y muy profundo, muy necesario para entender la historia y tantas barbaridades en nombre de la justicia, y sobre todo, dar a conocer a todos aquellos que quedaron olvidados a la sombra de Mandela, hombres que pusieron en peligro su vida por la causa en la que creían, una causa humanista que les llevó a vivir en la clandestinidad y luchar con todas sus fuerzas contra un régimen sangriento y malvado.

La película tiene ritmo y sinceridad, también muchísima dureza, tanto física como psicológica, aunque necesaria para sumergirnos en los hechos, escuchar atentamente las grabaciones de audio y reflexionar sobre todo lo que acontece, con una animación poderosa y extraordinaria que acaba siendo la mejor compañía para ilustrar las grabaciones, llevándonos a la raíz del funcionamiento kafkiano y partidista que llevaba a cabo el gobierno Sudáfrica contra todos aquellos que luchaban a favor de la vida y de un mundo más justo. Los directores franceses se toman su tiempo para explicar todos los testimonios, los que escuchamos en el juicio y los actuales, dejando ese tiempo para que todas las personas que participaron, sobre todo, los acusados, se puedan explicar y ofrecer sus testimonios y visibilizar su lucha, en el que la película se revela como un ejercicio en el que se visibiliza a todos aquellos hombres que estuvieron codo con codo con Mandela luchando por una Sudáfrica libre y mejor, dándoles, aunque sea mucho tiempo después, y a través del cine, su lugar en la historia de Sudáfrica, del mundo, y sobre todo, su lugar en aquellas personas que se han levantado en contra de la injustica, del miedo y el horror, que trabajaron incansablemente por una sociedad en el que blancos y negros pudieran vivir en paz, con los mismos derechos y obligaciones, y las mismas oportunidades. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Vivir deprisa, amar despacio, de Christophe Honoré

EL CORAJE PARA AMAR.

“A las cuatro de la mañana en verano, el sueño de amor aún persiste”

Arthur Rimbaud

En el universo cinematográfico de Christophe Honoré (Carbaix, Finisterre, Francia, 1970) solemos encontrar jóvenes y adultos que han de sobreponerse después de difíciles rupturas sentimentales, también encontramos amores apasionados, de los que parecen que serán los últimos, y tríos imperfectos en los que se sufre bastante, y sobre todo, jóvenes y adultos inexpertos en el amor, vulnerables y torpes en el hecho de amar y sentirse amados, individuos a la deriva, incapaces de afrontar sus sentimientos y amar sin reservas, libres y siendo ellos mismos. La capacidad artística de Honoré es inagotable, ha publicado novelas que después ha llevado al teatro como director, ha dirigido óperas y ha construido una filmografía muy interesante de 12 títulos desde el año 2002, con películas libres, transgresoras y de su tiempo, componiendo una radiografía vital y crítica con estos tiempos convulsos, veloces y llenos de desilusiones, indagando en temas considerados tabúes como el Sida, la homosexualidad, el incesto y demás elementos incómodos.

En Todos contra Leo (2002) ya había tratado el tema de la enfermedad del Sida en el seno de una familia, en Hombre en el baño (2010) el tema de la homosexualidad, y en Métamorphoses (2014) las relaciones sentimentales de una adolescente con un hombre, todos estos elementos vuelven a aparecer en Vivir deprisa, amar despacio, donde nos tropezaremos con Jacques, un hombre en la treintena, escritor poco conocido, padre soltero, enfermo de Sida, y gay de vida muy promiscua, que apura sus últimos años de forma desenfrenada y muy acelerada, como el último trago, psicótico, sin casi saborear nada del ímpetu que tiene por todo y por nada. Una noche, en Rennes, en una visita breve, ya que representan una de sus obras, conoce a Arthur, de veintipocos años, el chaval de provincias deseoso de salir de su agujero, y que sueña con dirigir cine y convertirse en artista. Entre los dos se desata la pasión y quizás, el amor, aunque Jacques no quiere ese amor, ya no tiene tiempo, su vida se finiquita y pasa de una relación duradera, porque sabe que no lo será, en cambio, Arthur se queda flipado del hombre más maduro, del tiempo más vivido, del hombre que le habla de poetas y autores que desconoce, de alguien con quién aprender, a despertar a la vida, y sobre todo, de alguien que le mostrará una realidad muy distinta a la que él ve a diario.

Honoré instala su película en el año 1993, cuando apareció el Sida, casi siempre en París, en el París nocturno, de besos en la oscuridad, de coitos salvajes, de (des) encuentros sexuales en la noche, de amantes improvisados y relaciones que se acaban antes de que empiecen, del mundo libertino y despreocupado de Jacques, en el que las referencias artísticas son innumerables como los carteles de cine de Querelle, de Fassbinder o el de Chico conoce chica, de Carax, o ese cine de Rennes donde proyectan El piano, de Champion, o esa preciosa y sentida visita de Arthur al cementerio de Montmartre donde acaricia con suavidad las tumbas de Bernard-Marie Koltès o François Truffaut, entre otros, y la música que escuchamos con algún baile improvisado, como en casa de Mathieu, el vecino y fiel amigo gay de Jacques, o aquel que se pegan Arthur y sus colegas en mitad de un parque por la noche en plan capela. Un trío de actores en estado de gracia bien dirigidos por la batuta de Honoré que transmiten intimidad, detalles y miradas de esas que nos e olvidan encabezados por Pierre Deladonchamps como Jacques, con esa vida agitada y en el fondo, muy perdida y desconsolada, Vincente Lacoste como Arthur, la juventud y todo por hacer, con su belleza particular de Adonis, de chico rebelde con causa o sin ella, y finalmente, Denis Podalydès como el maduro amigo inseparable de Jacques, que lo cuida, lo apoya y sobre todo, lo quiere.

Honoré nos sitúa en verano, esa estación tan proclive para los amores, sumergiéndonos en un universo de amores pasajeros, de amores perpetuos, de todos los amores posibles y ninguno, de la vida que empieza en la figura de Arthur, de la despreocupación del que todavía cree que le queda mucho tiempo, que todo está por descubrir, por experimentar, por vivir, en contraposición con la madurez de Jacques y esa vida que se acaba, que ya no queda tiempo para nada, y mucho menos para amar, para volver a sentir, un primer amor adulto en frente del último amor, en un narración libre, sin ataduras e íntima que nos habla entre susurros de amor, de la pérdida, de la juventud y del envejecimiento sin tapujos, a flor de piel, sin florituras ni sentimentalismos, como las escenas sexuales, bellas y sensuales, muy eróticas, con un ritmo trepidante, como atestiguan la rapidez en la que pasan sus 132 minutos de metraje, y una estructura en primera persona donde vamos viendo la vida cotidiana y las circunstancias tanto de Jacques y su implacable deterioro por culpa de la enfermedad, y Arthur, y sus deseos y ansías de estar con su amor y sobre todo, de salir de su agujero y enfrentarse a la vida adulta. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA