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Las cuatro hijas, de Kaouther Ben Hania

LAS QUE NO ESTÁN. 

“El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”.

Bertolt Brecht

Recuerdo uno de los primeros seminarios sobre cine documental al que asistí, impartido por la cineasta Mercedes Álvarez, donde se habló de la importancia de la historia que se quería contar, y los mecanismos para descubrirla y trabajar en ella, y luego, y en esta parte se hizo especial hincapié, la construcción de la forma para contarla, centrándose en el dispositivo, herramienta básica para encontrar la mejor forma de penetrar en el alma de la historia, de sus personajes y cómo se transmitía al espectador. Hasta ahora el cine de Kaouther Ben Hania (Sidi Bouzid, Túnez, 1977), se ha movido entre el documental puro con películas como Les imams von à l’école (2010), Challat of Tunis (2014), Zaineb Hates the Snow (2016), y la ficción con títulos como Beauty and Dogs (2017), y El hombre que vendió su piel (2020), en los que profundiza en temas sobre el sometimiento y la emancipación de la mujer, la sociedad árabe, las clases sociales, con géneros que van desde el drama al thriller, desde un prisma íntimo, sencillo y humanista. 

Con Las cuatro hijas (Les Filles d’Olfa, en el original), vuelve a su tierra a Túnez, y se centra en Olfa, una madre de cuatro hijas: Rahma y Ghofrane, las mayores y ausentes, y Eya y Tayssir, las pequeñas y presentes. El relato nos cuenta su historia, desde su boda con un marido al que no quería, con el que tuvo las cuatro hijas, después, un amor con un hombre que resultó ser un abusador, y finalmente, la desaparición de sus hijas mayores. Toda una vida centrada en tres momentos esenciales en la vida de Olfa. Ben Hania se aleja del documental y ficción convencionales, y va mucho más allá en su propuesta. Su dispositivo es una fusión entre el documento y la ficción, porque la propia protagonista nos cuenta su existencia, y una actriz, que hace de ella, se reserva  para escenificar los momentos más tensos y violentos, y dos actrices hacen presentes a las hermanas que no están. El dispositivo se complementa con un sólo actor que interpreta a los hombres de la película. Una cinta que habla de la triste realidad de muchas mujeres árabes, casadas a la fuerza, abusadas y violentadas por los hombres, y luego, la propaganda de los más radicales que arrastran con sus falsas proclamas de libertad a jóvenes rebeldes. 

La historia se construye en base a la palabra y algunas secuencias ficcionadas, en una cinta ensayo-error, que no se envuelve en el dramatismo ni en la desesperanza, porque la vitalidad y la esperanza de estas mujeres es de admirar, porque Olfa y sus dos hijas, con una actitud envidiable y sobre todo, reflejan una entereza y fortaleza dignas para enfrentarse al dolor y al recuerdo de las ausentes. Estamos ante una película doméstica y extremadamente íntima, porque su casa actúa de escenario para escucharlas y ficcionar todos los momentos relevantes de una vida difícil y oscura, en un país convulso políticamente, y mucho más para las mujeres. Con una cinematografía natural y transparente, nada artificial, que firma Farouk Laâridh, donde priman los primeros planos, los encuadres cerrados y los ambientes densos y recogidos de la casa, con apenas exteriores. Un gran trabajo de montaje que firman Jean-Christophe Hym (que tiene en su haber grandes nombres como Raoul Ruiz, Hou Hsiao-Hsien y Alain Guiraudie), Qutaiba Barhamji, especializado en documental, y la propia directora, en el que no hay ostentación ni virguerías argumentales, sino una limpieza en el corte y de ritmo pausado en el que dejan que los testimonios y las ficciones se vayan mezclando en un trabajo sólido y vital, en sus 107 minutos de metraje. 

Del reparto puedo decir que la gran aportación es la que hace Olfa Hamrouni que explica a cámara su experiencia vital, los abusos y las violaciones a los que fue sometida, y sobre todo, la tragedia de su vida, la de perder a sus dos hijas mayores. Acompañada en este brete por sus dos hijas Eya y Tayssir, en una película que es toda una catarsis, escenificando en este viaje a su memoria y la de sus hijas, a los avatares y oscuridades de la vida, y sobre todo, a todo ese camino de seguir firme en la vida, a pesar de todo, seguir hacia delante en contra de todo y de todos. Les acompañan las actrices Hend Sabri que hace de Olfa, y Nour Karoui y Ichraq Matar son las actrices que dan vida a las ausentes Raham y Ghofrane, respectivamente, y el actor Majd Mastoura que cómo hemos comentado antes, hace de todos los hombres que aparecen. Resultan magníficos todos esos momentos en que la película se detiene a contarnos su propio documento, es decir, el film-ensayo en el que asistimos como testigos privilegiados al proceso de la película, a las conversaciones de cómo afrontar cada plano y secuencia, toda la parte emocional. 

La propia directora hace referencia a Primer plano (Close-Up)(1990), de Abbas Kiarostami, y F. for Fake (1973), de Orson Welles, como fuentes de inspiración a las que añadiría Yo, el Vaquilla (1985), de José Antonio de la Loma, tres ejemplos en los que se juega con el documento y la ficción para elaborar una obra en que la representación adquiere un fascinante trabajo de espejos y reflejos. Si eligen una película como Las cuatro hijas  para ser testigos de un viaje fascinante que les llevará a lo más profundo del alma de sus protagonistas, en un interesante juego de verdad y mentira, de oscuridad y terror, y también, de esperanza y vitalidad, de presente y pasado, y quizás, futuro, de unas mujeres que tuvieron que lidiar con el dolor, la ausencia y el no futuro, en una película excelente en su forma y terrorífica en su contenido, pero que no practica la “porno miseria”, que nos enseñó nuestro querido Luis Ospina, regodeándose en el tremendismo, sino que nos sitúa de frente ante esta mujer Olfa y sus dos hijas, las que son y las que las interpretan, donde la verdad de los hechos queda refleja en el proceso de ficción que la atrapa. Una película que debería servir de ejemplo para muchos que quieren hacer cine y quieren hacerlo bien. No se pierdan esta película, por todo lo que cuenta y sobre todo, como lo cuenta, esencial en el dispositivo cinematográfico. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Retratos fantasma, de Kleber Mendonça Filho

LOS ESPACIOS DE LA MEMORIA. 

“Un edificio tiene dos vidas. La que imagina su creador y la vida que tiene. Y no siempre son iguales”. 

Rem Koolhaas

Hay ciudades totalmente conectadas con la filmografía de un cineasta. Hay casos muy notorios como Truffaut y París, Fellini y Roma, Woody Allen y New York, Almodóvar y Madrid, y muchos más. Ciudades que se convierten en un decorado esencial en el que los directores/as se nutren, generando un sinfín de ideas de ida y vuelta, en el que nunca llegamos a reconocer la realidad de la ficción. En el caso de Kleber Mendonça Filho (Recife, Pernambuco, Brasil, 1968), la ciudad de Recibe, al noreste del país sudamericano, se ha convertido en el paisaje de toda carrera, desde sus cortometrajes como Enjaulado (1997), Electrodoméstica (2005) y Recife Frío (2009), hasta sus largos como Sonidos de barrio (2012), Doña Clara (2016). El director brasileño ya había explorado la materia cinematográfica desde el documento como hizo en Crítico (2008), en el que investiga las difíciles relaciones entre cineastas y críticos, y Bacurau no Mapa (2019), que homenajea la extraordinaria película Bacurau, del mismo año, que codirigió junto a Juliano Dornelles.

Con Retratos fantasma nos ofrece un intenso y maravilloso viaje y nos invita a sumergirnos en los espacios urbanos de Recibe, rompiendo su relato en tres tramos que tienen mucho en común. Se abre con la casa de la calle Setúbal, la casa de su madre, convertida en su casa a la muerte de ésta. Un espacio que ha sido testigo de su vida, y su cine, donde ha servido de decorado en varias de sus películas. Luego, en el segundo segmento, se centra en los cines del centro de Recife, lugares de formación vital para el futuro cineasta, y por último, se detiene en la evolución de estos cines, ahora convertidos en lugares de culto, en los que cientos de evangelistas los han reconvertido en sus centros de religiosidad. Como anuncia su fabuloso prólogo, con esas fotografías que muestran el Recife de los sesenta, cuando la vorágine estúpida de construcciones desaforadas todavía no había hecho acto de presencia, Mendonça Filho mezcla de forma inteligente y eficaz las imágenes de archivo, ya sean fotografías o películas filmadas, tanto domésticas, de documentación, o de la ficción de sus películas, en un acto de relaciones infinitas, donde vemos la ficción en relación a su realidad, donde la película se convierte en un interesantísimo ensayo cinematográfico. 

Narrada por el propio director, en que hace un profundo recorrido por la arquitectura de su vida, y lo digo, porque va de lo más íntimo y cercano, empezando por su hogar, pasando por los cines, y terminando por lo más exterior y alejado, como esos centros evangelistas que han copado la ciudad. A partir de los espacios y lugares urbanos, el cineasta recifense traza también un maravilloso estudio sobre la sociedad de su país, tanto a nivel cultural, económico, político y social, en el que vamos conociendo los espacios de la ciudad, a partir de los movimientos políticos del país, y las diferentes maneras de ocio y diversión de los habitantes. Sin olvidar, eso sí, todos los fantasmas y espectros que van quedando por el camino, olvidados y expulsados de ese progreso enfermizo y psicótico que impone un ritmo desenfrenado de cambios y movimientos de las ciudades en pos del pelotazo económico y demás barbaridades. Acompañan al realizador pernambucano dos fenómenos como el cinematógrafo Pedro Sotero, con el que ha hecho cuatro películas juntos, amén de trabajar con interesantes cineastas brasileños como Gabriel Mascaro, Felipe Barbosa y Daniel Aragâo, entre otros, que consigue una formidable fusión del archivo, en multitud de formatos y texturas, con las nuevas imágenes, que estructuran este intenso viaje a Recife, y por ende, a la transformación del cine como acto colectivo y social hacía otra cosa, también colectiva, muy diferente. Tenemos a Matheus Farias, con dos películas juntos, que disecciona con maestría el diferente origen de las imágenes, y los continuos viajes al pasado y al presente, en este potente caleidoscopio, donde sus 93 minutos no saben a muy poco, y nos encantaría quedarnos en ese Recife cinematográfico, donde el tiempo, el espacio y demás, viven en uno sólo, donde todo vibra de forma muy sólida y atractiva para el espectador. 

No se pierdan Retratos fantasma, de Kleber Mendonça Filho, porque no sólo hace un recorrido personal e íntimo sobre su infancia, adolescencia y juventud en su casa y en sus cines, y todos sus objetos, pérdidas y ausencias, sino que también, nos pone en cuestión como cambian nuestros lugares, nuestro pasado y sobre todo, nuestra memoria, ese espacio lleno de fragilidad y tan vulnerable continuamente amenazado por el llamado progreso, que no es otra cosa que las ansías estúpidas de una sociedad trastornada que prima el dinero y lo material en pos de una vida más sencilla, más de verdad y más humana. Sin ser una política abiertamente política, es una película política, porque habla del pasado, de sus fantasmas, y ahora convertidos en otra especie de espectros, eso sí, que va de la mano a ese tsunami de extrema derecha del país con la llegada de Bolsonaro y esa fiebre de religiosidad, con tantas y tantas iglesias evangelistas que lo único que buscan es volver a un pasado muy oscuro y violento. Los fantasmas que habla la película, quizás, sigue habitando en el archivo, en esa memoria que nos habla de los espacios, en unos espacios pensados para otros menesteres, y como explica la película, en lugares donde la realidad se fusiona con la ficción, y hacía el mundo mucho mejor, y a sus espectador, mejores, no cabe duda. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El sol del futuro, de Nanni Moretti

EL CINE COMO REFUGIO.  

“Los payasos son los primeros y más antiguos contestatarios, y es una lástima que estén destinados a desaparecer ante el acoso de la civilización tecnológica. No sólo desaparece un micro universo fascinante, sino una forma de vida, una concepción del mundo, un capítulo de la historia de la civilización”.

Federico Fellini  

El jueves pasado tuve la oportunidad de mantener una entrevista con el investigador y cineasta Érik Bullot con motivo de la exposición “Cine Imaginario”, que se puede visionar y soñar en la Filmoteca de Barcelona. Le pregunté: ¿Qué es el cine?, en relación al ensayo de Bazin que se publicó en los cincuenta. Me miró fijamente y me dijo: Más que preguntarnos ¿Qué es el cine?. En estos momentos, la pregunta sería: ¿Dónde está el cine?. A esta cuestión, el cineasta Nanni Moretti (Brunico, Italia, 1953), apostaría por la reflexión de Bullot y nos expresaría que el cine está dentro de nosotros, en ese espacio sólo nuestro donde evocamos nuestros sueños, nuestra imaginación y sobre todo, nuestra vida pasada por el filtro del cine, porque la vida mirada desde la ficción se ve de otra forma, más ordenada, más clara y mejor concebida.  

La filmografía del italiano que abarca casi la cuarentena de títulos que podríamos categorizar, perdonen por la palabra, a partir de tres bloques. En el primero están todas esas películas que hablan sobre cine y cineastas como su debut Io sono un autarchico (1976), Sogni d’oro (1981), después nos tendríamos en esos documentos donde el director reflexiona sobre política como La cosa (1990), Santiago, Italia (2018), y luego, todos sus dramas ambientados en la familia como Ecce Bombo (1978), La habitación del hijo (2001), Mia Madre (2015), Tres pisos (2018), y todos esos dramas, también, con mucha sorna, que dedicó a Berlusconi con El caimán (2006), y a la Santa Sede en Habemus Papam (2011). Mención aparte tienen ese par de maravillas como Caro Diario (1993), y Abril (1998), en la que el propio Moretti se quita prejuicios y convencionalismos y ataca y se ataca hablándonos sobre el cine, las gentes del cine, la política, el pasado y todo lo que se le va ocurriendo, donde hay mucha música, bailes y de todo. La habilidad natural del director azzurro para hablar de temas serios como el amor, la familia y la política, siempre dentro de un relato en el que el humor, la crítica y la sorna hacia uno mismo consiguen que su cine sea una alegría, una forma de vida y una manera de enfrentarse a los avatares oscuros de la existencia. 

En su último filme, El sol del futuro, escrito a cuatro manos por Francesca Marciano, sus cómplices Federica Pontremoli y Valia Santella y el propio Moretti, el cineasta italiano vuelve a lo que más le gusta. A esa comedia de aquí y ahora, pero con todo lo que ha sido y es su cine, con su tono tan bufonesco y libre. Él mismo interpreta a un director de cine que está haciendo una película ambientada en un barrio comunista de la periferia romana, ese lugar que tanto adoraba Pasolini, filmado en los míticos Cinecittá, en el año 1956 con la llegada de un circo húngaro, con el aura felliniana en todo su esplendor. Toda esa armonía y felicidad se truncará con la invasión soviética de Hungría. Ahí, se creará una división entre los partidarios del Partido Comunista Italiano y su líder, y los dirigentes. Mientras, la vida de Giovanni, el director, también se viene abajo, porque su mujer, Paola, que ha producido todas sus películas, quiere divorciarse, y para más inri, está produciendo una de esas películas de acción sin nada y sin alma. La vida y la ficción de Giovanni se mezclan de tal manera que el director como vía de escape, esa idea del cine de refugio, imagina dos películas, en una, un nadador vuelve a casa visitando las piscinas de las personas de su vida, y en otra, una musical con historia de amor. 

Moretti tiene la capacidad de cambiar de registro, de tono, incluso de textura, en la misma secuencia o plano, en la que todo encaja, nada es artificioso y tramposo, sino que forma de un todo y de una naturalidad aplastante en la que él sabe que todo va a funcionar, en la que vemos secuencias poéticas como ese paseo en patinete con el director y el extraño productor francés en bancarrota, o el baile, mejor no hablemos del baile, por respecto a los espectadores que todavía no la han visto. Momentos Buster Keaton como esa cena con el novio de su hija, o hilarantes como la entrevista con los de Netflix, tan real como triste en estos tiempos, el aspecto moral de la última secuencia de la película que produce su mujer o no. Y muchos más que mejor no desvelar. El aspecto técnico luce con naturalidad, transparencia e intimidad, parece fácil, pero no lo es. Con la cinematografía de Michel D’Attanasio, con él hizo Tres pisos, y hemos visto la reciente Ti mangio il cuore. La complicidad de dos amigos de viaje como el montaje de Clelio Benevento, seis películas con Moretti y la música de Franco Piersanti, diez películas juntos. La parte actoral también está llena de rostros conocidos para el director transalpino como Margherita Buy, siete películas juntos, es la paciente o no Paola, que aguanta carros y carretas de las crisis y salidas de tono de Giovanni, Silvio Orlando con ocho títulos con Moretti, da vida a Ennio, el actor que hace de líder comunista entre la espada y la pared, entre sus principios y su corazón, al que pertenece Vera que interpreta Barbora Bobulova, y no olvidemos al productor al que da vida Mathieu Amalric, entre otros. 

Ojalá mucho cine de ahora tomará la idea y la reflexión que tiene El sol del futuro, de Moretti, porque sin pretenderlo o quizás, si, nos habla de cine, de la vida, de que somos, y qué recordamos, y todo en una atmósfera de felicidad, de alegría, de baile,y oscuridad, que también la hay. De jugar al balón, de quitarse tanta mierda, y perdonen por el término, que nos arrojan y arrojamos diariamente en esta sociedad abocada a la hipnosis tecnológica donde mucho cine lo hacen máquinas, o mucho peor, personas que han dejado de serlo. Moretti aboga por el cine, por ese maravilloso y extraño proceso de hacer y construir películas, de hablar con los intérpretes cuando tú quieres hacer cine político y quizás, estés haciendo una sensible historia de amor. El cine como refugio para mirar el pasado, a esas tradiciones de y sobre el cine, de ver películas de antes qué son las de siempre, las que continúan emocionándonos y haciéndonos reflexionar sobre el tiempo, la vida, el propio cine, y demás, porque El sol del futuro nos previene qué el futuro se hace y se vive ahora, alejándonos de la tecnología imperante, esos productores o digamos, ejecutivos de finanzas, que imponen sus criterios y su cine o algo que se le parezca. Sigamos defendiendo el cine, ese espacio que continúe alegrándonos la vida o lo que quede de ella. Porque volviendo a la pregunta del inicio, el cine está, en nuestro interior, en esos sueños dormidos y vividos que nos acompañarán a lo largo de nuestra vida. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El caso Braibanti, de Gianni Amelio

EL ESTADO CONTRA ALDO BRAIBANTI. 

“Ser distinto, diferente, puede ser un perjuicio, pero, si haces que tu diversidad no sea solo una característica sexual sino una muestra de una personalidad diferente, no algo plano ni conformista, puedes ganar a los que te insultan”.

Gianni Amelio

Podríamos decir, sin ánimo de exagerar, que Gianni Amelio (Magisano, Calabria, Italia, 1945), pertenece a esa última gran hornada de cine italiano, y me refiero a ese cine italiano comprometido con su tiempo, crítico con la sociedad democrática que no se enfrenta a su pasado miserable y terrorífico, profundamente político, y sobre todo, un cine que todavía persiste en el tiempo porque no es sólo cine, es mucho más, es una crónica de un tiempo para entender de dónde venimos y lo mal que hemos construido esta Europa tan aparentemente moderna pero sostenida por interés económicos y poco más. Amelio que estudió filosofía y ayudante de Vittorio De Seta, forma parte de aquellos y aquellas cineastas que nacieron en los treinta e inmediatamente, después, como Liliana Cavani (de la que Amelio fue ayudante), Paolo y Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci y Marco Bellocchio, a los que incluimos, como no, a Pier Paolo Pasolini, nacido en los veinte, pero que empieza en los sesenta. Cineastas que hicieron cine en los sesenta y en adelante, y muchos de ellos, lo siguen haciendo, aquellos que crecieron rodeados de Neorrealismo, los que pasaron cuentas a Italia, y por ende, a esa Europa después de la guerra, que pretendía construir un continente sin armas y más humano. 

Amelio tiene películas sobre política, sobre los mecanismos del poder que va contra los más débiles como los niños o inmigrantes, películas que se han quedado en la memoria como Golpear al corazón (1983), y Puertas abiertas (1990), Niños robados (1992), Lamerica (1994), Cosi ridevano (1998), La estrella ausente (2006) y La ternura (2016), entre los veinte títulos que forman una filmografía siempre atenta a los cambios sociales y económicos, en esa eterna lucha de David contra Goliat, o lo que es lo mismo, entre el necesitado y el poder, interesado en el dinero y no en las necesidades humanas. En El caso Braibanti (del original Il signore delle formiche), inspirada en un caso real, a partir de un guion de Edoardo Petti, Federico Fava y el propio director, nos cuenta un oscuro episodio sucedido en los años sesenta, más concretamente, en 1965, que se alarga hasta 1969, y comienza en 1959, cuando el profesor de filosofía, intelectual, marxista y homosexual se encariña de Ettore Tagliaferri, un joven alumno, y entre los dos nace una bonita historia de amor consentida e igualitaria. No obstante, la madre del joven denuncia al profesor apoyándose en una ley de “subyugación moral”, vigente desde la época de Mussolini y Vibrante es detenido y llevado a juicio. 

Un suceso que lleva a muchos detractores como Ennio Scribani, un joven periodista de “L’Unità”, vinculado al Partido Comunista Italiano, pero en los sesenta, un diario al servicio de todos, o lo que es lo mismo, de lo políticamente correcto, o sea, lo que dictan las leyes. Un periodista que recibe la censura de su jefe, al que, por ejemplo, al Partido Comunista se le menciona Partido Obrero, en fin. También, está Graziella, una comunista activa que lucha contra la detención y el juicio injusta a Braibanti. Estamos frente a una película producida el año pasado, pero es una película sin tiempo, porque tiene el aroma imperecedero del cine humanista, el cine que habla de nosotros, de nuestras circunstancias, del estado represor y de las leyes injustas y conservadoras. Un cine que toma el relevo de aquel gran cine italiano como El conformista (1970), del mencionado Bertolucci, con la que la película de Amelio no estaría muy lejos, porque nos habla de esa clase fascista, ahora convertida en “ciudadanos normales y  demócratas”, que siguen usando el poder para sus intereses económicos y demás, y La clase obrera va al paraíso (1971), de Elio Petri, donde la conciencia de clase se convierte en una afrenta para el poder. 

La película se estructura a partir de la eterna lucha del individuo contra el estado, o contra el poder, un poder arbitrario que clama por la libertad y el progreso, y por la espalda, hace todo lo posible por mantener viejos valores católicos, ancestrales y mantener a unas élites y sus monopolios, por eso, atacan y persiguen a todo aquel que lee, que propone cambios, más igualdad, más derechos, y más pensamiento y razón contra la barbarie de la especulación y la arbitrariedad en las leyes. Aldo Braibanti es uno de esos hombres que sigue escondiéndose en una sociedad que vende democracia, pero que no la práctica, sólo cuando le conviene para repartir deudas. Todo esto no es nada nuevo, así seguimos en Europa años después. Una cuidadisima y detallada luz del cinematógrafo Luan Amelio, que ha trabajo en las últimas películas del maestro italiano, como Hammamet (2020), con esos claroscuros que tanto casan con lo que sucede en la Italia del momento, con secuencias que ya forman parte de nuestro recuerdo. Acompañada por un excelente trabajo de edición de la gran Simona Paggi, con más de 80 títulos en su filmografía, y 11 películas con Amelio, desde Puertas abiertas. 

Como es costumbre en el cine del director italiano, el reparto siempre está muy bien escogido, en el que encontramos a Luigi Lo Cascio en la piel del desdichado pero digno Aldo Braibanti, al que hemos visto en películas de Bellocchio, Marco Tullio Giordana, entre otros. Un hombre de libros, un marxista convencido cuando ya nadie cree, una especie de Don Quijote desilusionado pero no derrotado, como muchos de sus camaradas, que dejaron la militancia política para abrazar el consumismo enfermo. Braibanti es uno de esos hombres que siguen resistiendo a pesar de la sociedad, a pesar el estado, a pesar de las leyes, y a pesar de los perjuicios y el odio. Elijo Germano que era uno de los protagonistas de La ternura, y tiene cintas con Pietro Marcello, Luca Guadagnino, Gabriele Salvatores y Dario Argento, etc… Hace de periodista que, como le ocurre a Braibanti, no encaja en una sociedad muy dada a trabajar para el poder, a ser un siervo más, a no cuestionar sus miserias. Otro derrotado pero digno, un tipo desencantado pero que sigue en la lucha, otro de esos personajes que tanto le gusta retratar a Amelio. Le siguen Sara Serraiocco como Graziella, al que hemos visto recientemente en El primer día de mi vida, junto a Servillo, como la joven ilusionada que todavía no ha llegado al desencanto de los otros citados. Les acompañan dos debutantes: Leonardo Malteste como Ettore, que sufre el odio y el conservadurismo de su familia que lo aleja de Braibanti, muy a su pesar, y Anna Caterina Antonacci como Madalena, otra joven alumna del profesor y amiga de Ettore. 

Amelio lo ha vuelto hacer y ya van unas cuantas, ha vuelto a construir una película de verdad, que parece casi una excepción, en un cine actual demasiado ensimismado en las emociones y no en la sociedad que nos rodea, en esa sociedad que mata las ilusiones, que nos convierte en aquello que no queramos. El caso Braibanti es un film político, humano y de aquí y ahora, y de entonces, sin tiempo, tiene una construcción excepcional y cercanísima, es bella y trágica como las grandes historias, que retrata a aquellos años sesenta, con su poquísima libertad, siempre oculta, y frente a esa sociedad que seguía empeñada en lo más rancio, oscuro y estúpido de su más terrible pasado fascista, que perseguía a los diferentes, y con razón, porque siempre han sido los que piensan y se cuestionan los que cambian las cosas, porque son los que dicen NO, los que se detienen y buscan su lugar, su verdad y su sensibilidad, ante una sociedad que habla constantemente de libertad y de derechos, pero nunca ejerce ni hace lo posible para que las personas los ejerzan, en fin, una película no ya actual, sino inmortal, porque habla de lo que somos y cómo vivimos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a María Ruido

Entrevista a María Ruido, codirectora de la película «La revolución (es) probable», en el marco de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona, el sábado 11 de junio de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a María Ruido, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Anne Pasek y Teresa Pascual de Good Movies, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Eterna. Una película documental sobre Gata Cattana, de Juanma Sayalonga y David Sainz.

EL LEGADO DE GATA CATTANA. 

“Me voy como lo que vine / como la antítesis de lo ario, de lo puro» (…) Quedará un yo, ese yo que solo aparecerá / con un olor, con una risa, una nota, / un litro, una persona, un ruido, un silencio, / y, lo más importante, un pensamiento».

Gata Cattana

La temprana muerte de un artista carismático e influyente, siempre deja un vacío enorme y sobre todo, deja una huella imborrable. Ya sucedió con Eduardo Benavente, el líder de “Parálisis permanente” en 1983, cuando falleció en un accidente con apenas veinte años. Un caso parecido ha vuelto a suceder con el repentino fallecimiento de la artista Gata Cattana en el 2017, cuando sólo contaba veinticinco años. En Eterna. Una película documental sobre Gata Cattana, los directores Juanma Sayalonga (Sevilla, 1988), y David Sainz (Las Palmas de Gran Canaria, 1983), formados en el videoclip, en el cortometraje, en la web series, y demás espacios audiovisuales, no solo quieren hacer un homenaje, sino que también quieren descubrirnos a la artista y a la persona que había detrás, y no solo a través de los testimonios de sus familiares y amigos, y colaboradores y cómplices, sino otros y otras que la conocieron, que la trataron y la admiraron, sino que también hay un buceo profundo y sincero a través de ella, recuperando imágenes domésticas y televisivas, en las cuales vemos a la joven como va creciendo tanto a nivel humano como artístico. 

Muchos habíamos escuchado alguna cosa de Gata Cattana, pero no la conocíamos en profundidad, ni mucho menos, y por eso, uno de los grandes aciertos de la película no es solo que exista, sino que habla de ella, porque la cinta también actúa como espacio de abrir su arte a todas aquellas que necesitábamos conocerla mucho más, para acercarnos su arte y su legado a todas esas personas inquietas de la cultura, del arte en general, de la política, de la sociedad, de la historia y de lo humano, porque Ana Isabel García Lorente, el nombre que la vio nacer allá por 1991 en el pequeño pueblo de Adamuz (Córdoba), era todo eso y muchísimo más. Una artista de los pies a la cabeza, con una personalidad y una capacidad innata para brillar en el soneto, en la poesía y en el rap, donde era toda una fiera, según sus propias palabras: “Frágil pero muy guerrera”. Una de las cualidades de la película que no solo encantará a los amantes del rap español, a todos esos y esas que disfrutan con las llamadas “peleas de gallos” y demás, sino que es una cinta que gustará a todos los que les gusten las historias sobre el alma, sobre la vida, porque Gata era todo un terremoto y una batalladora en todos los frentes. 

Sus canciones hablan de historia, de sociedad, de política (de la que era licenciada universitaria), de poesía, de feminismo, una artista implicada a todos los niveles, que hablaba de injusticia, de explotación, de derechos, de mujeres, de amor, y de todo, y encima lo hacía con mucho arte, con letras interesantes, profundas y entretenidas, que calaron en mucha gentes joven y acercó a materias, antes imposibles, con una forma de hablar, recitar y cantar asequible para todos y todas, y sobre todo, generando esa conciencia que tanta hace falta en la sociedad actual. La película hace un recorrido desordenado y vivo, lleno de vitalidad, de risas, de humor, y de amor, a través de una artista que era todo amor, toda furia, toda guerra y toda alma, inquieta y luchadora, una mujer que lo tenía todo para convertirse en una de las más grandes y no solo en el ámbito del rap, sino en el mundo artístico, sin lugar a dudas, por su enorme talento, inteligencia y sabiduría. Otro de los aspectos que enriquecen la película es su estado de ánimo, es decir, que la película es un fiesta de la vida, de la vida de Gata Cattana, y en ningún momento cae en la tristeza y en la melancolía, sino todo lo contrario, es una continua celebración de su vida, de su camino, y sobre todo, de su aspecto humano y artístico. 

La película tiene un estupendo ritmo y se sumerge con muchísima transparencia en la intimidad y el alma de la artista. Conocemos sus inquietudes, sus alegrías y tristezas, y mucho más, en una bellísima aproximación de la mujer y la cantante, la poetisa, la lectora y demás, en un viaje que pasa por muchos lugares, su citado Adamuz, Granada, donde despertó totalmente su poesía, sus canciones y su rap, Madrid, donde se asentó y despertó el interés de todas y todos a nivel musical en todos los sentidos, y también pasa por New York, muchos lugares, muchas experiencias, muchos conciertos, muchos versos, y sobre todo, mucha vida de alguien que veía muchísimo más, de alguien que veía la sociedad, y la codificó bajo su verso y su poesía, siempre en actitud de activismo social, una luchadora que cantaba a la injusticia, a la explotación, a esta mierda de capitalismo feroz e inhumano, y a las mujeres, a su lucha, a su feminismo y a su camino, y lo hacía de tal forma, tan brillante, tan inteligente y tan especial, que capturaba la atención de todas y todos, ya fuesen amantes del rap como los otros, los que solo eran amantes de la cultura con mayúsculas. 

Celebramos, aplaudimos y nos vamos de fiesta con la película Eterna. Una película documental sobre Gata Cattana, porque nos ha encantado, porque sus noventa y nueve minutos de duración son una pasada, hemos disfrutado muchísimo en todos los sentidos. Hemos descubierto una artistaza que no solo nos deja un buen puñado de poemas y canciones magníficas, sino que también ha derribado tantos muros tan necesarios para que otras mujeres también se acerquen a la poesía y al rap y sigan todo lo que ella empezó, porque el mayor legado de una artista que, desgraciadamente nos ha dejado demasiado pronto, no es otro que la huella que ha dejado en los otros y otras que después vendrán, y como dice la Gata, nos despedimos con sus maravillosas palabras: “Vine de la tierra y a la tierra voy más que agradecida. Pueblo errante sabe que ná dura, por eso sabe de pintura también dejarlo escrito en la pared, pá quién venga después”. Solo nos queda decir que, a ti Gata, allá donde estés, gracias infinitas por todo lo que has dejado por aquí. Te cantaremos, te leeremos y sobre todo, te seguiremos amando, hasta el infinito y mucho más allá, por ser quién fuiste y por ser quién eres. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Simone, la mujer del siglo, de Olivier Dahan

LA HUMANISTA COMPROMETIDA.

“La igualdad es una necesidad vital del alma humana. La misma cantidad de respeto y de atención se debe a todo ser humano, porque el respeto no tiene grados”.

Simone Veil

Después de más de dos décadas dedicándose al cine, el director Olivier Dahan (Ciotat, Francia, 1967), ha dirigido películas muy heterogéneas como Erase una vez… (2001), una mezcla entre el fantástico y los cuentos infantiles, La vida prometida (2002), con Isabelle Huppert en la piel de una prostituta en un durísimo drama, la secuela del thriller de gran éxito Los ríos de color púrpura (2004), Nuestra canción de amor (2010), rodada en EE.UU., es una bellísima historia de amor entre una paralítica que ya no canta y un enfermo mental solitario. Antes le llegó el mega éxito de crítica y público con La vie en Rose (2007), en la que se recorría la vida de la cantante Edith Piaf a través de una soberbia Marion Cotillard. Volvería a la biografía con Grace de Mónaco (2014), con Nicole Kidman, pero sin los resultados esperados.

 

Con Simone, la mujer del siglo, cierra una especie de trilogía dedicada a una artista, un actriz y ahora, una política, eso sí, una política singular como Simone Veil (1927-2017), en la que se recorre su vida de forma desestructurada, a modo de un intenso flashback, en la que cogemos a Veil ya mayor, en una casa junto al mar, y con lápiz en mano, repasando su trayectoria vital, arrancando en su Niza natal durante la infancia, pasando por los campos de exterminio nazis, y luego, su paso por la política como ministra de sanidad, y lucha constante y feroz contra las desigualdades sociales y los derechos de los más desfavorecidos, y su incesante trabajo por la memoria y contra el olvido. Dahan se ha rodeado de grandes técnicos para que su película tenga ese gran trabajo tanto en la forma como en el fondo, con la aportación en la cinematografía de Manuel Dacosse, habitual del cine de François Ozon, el montaje de Richard Marizy, habitual de Dahan, como el diseñador de producción Christian Marti y el vestuario de Gigi Lepage, y la gran aportación de la música de Olvon Yacob, para darle esa textura y tono que tanto necesita una película que abarca ciento cuarenta minutos de la vida de una mujer excepcional, vitalista, luchadora, feminista y muy valiente, cuando ser valiente era todo un desafío para una sociedad machista y anclada en el pasado más conservador.

 

La película dentro de su desorden y naturalidad pensadas, tiene dos bloques diferenciados, la juventud de Veil que abarca de 1941 al 1962 con su paso por los campos nazis y sus inicios como magistrada en la que cambiará la situación penitenciaria del país, conocerá el amor y formará su familia, y luego, un segundo bloque más amplio de 1968 al 2006, donde somos testigos de su trayectoria política, donde lucha por los derechos de los más necesitados, como el aborto femenino del año 1975, y por la memoria. La película funciona de manera asombrosa y totalmente natural, pasando de un tiempo a otro, de una ciudad a otra, y de un estado a otro, casi sin darnos cuenta, actuando en los detalles más íntimos y personales, donde no hay sentimentalismos ni piruetas narrativas ni mucho menos formales, todo está al servicio de la historia de su protagonista, hablándonos al oído, como si fuese en susurros, de todo lo que engloba su vida, tanto de los temas más cómodos y agradables, a esos otros temas más difíciles y complejos, donde los conflictos se muestran sin cortapisas ni embellecimientos de ninguna clase, siempre desde una perspectiva humanista y honesta, tal y como era la protagonista que se está retratando. Porque Simone no fue una más, ni tampoco lo pretendió, su labor y su imagen la trabajó constantemente y siempre quiso hacer de la sociedad más justa, igualitaria y equitativa, y entendió la política como una misión y una responsabilidad para y por el ciudadano, no como ahora, que se ha convertido en un chiringuito de especuladores y funcionarios obedientes del capital y la miseria.

El reparto de la película brilla con intensidad y naturalidad, con una estelar Elsa Zylberstein, alma mater del proyecto, en la piel de Veil en su etapa de adulta y madurez que abarca casi cuarenta años, quizás el mejor personaje de su carrera, porque no imita a Simone, sino que es Simone, centrándose en sus detalles y gestos más íntimos y personales, y sus miradas, porque sus miradas lo dicen todo, y cada cosa que está pensando. La asombrosa Rebecca Marder, que hemos visto en alguna película de Kaplisch y Suzanne Lindon, es la joven Veil, donde vemos ya su ímpetu y su arrojo para enfrentarse a todas las injusticias. También, vemos a Élodie Bouchez como la madre de Veil, siempre tan encantadora y cercana, Judith Chemla como su hermana, su compañía y apoyo, Olivier Gourmet como el marido maduro de Veil, ese pilar para los momentos duros y esa complicidad para los otros momentos, y finalmente Philippe Torreton, un actor que nos encanta desde sus maravillosas películas con Tavernier.

Dahan, que también se ha encargado del guion de la película, no solo ha construido una película importantísima para mirar a la vida y logros de Simone Veil, sino que también ayudará a todos aquellos y aquellas que no la conozcan, y seguramente, se convertirá en un referente absoluto por todo lo que hizo y todo lo que mostró a los demás que vinieron después, porque Simone no solo fue una mujer comprometida con su tiempo y con las personas, sino que se levantó enérgicamente ante cualquier injusticia que vio, y lo hizo desde la convicción y el deseo de ver un mundo mejor y una sociedad más humana. La película de Dahan recoge todo ese legado y lo hace desde la sinceridad y la excelencia, tratando con tacto y detalle cada elemento y circunstancia de la vida de Veil, una vida intensa, en la que hubo de todo, y la película lo muestra desde la honestidad y la cercanía que necesita, consiguiendo ese difícil equilibrio entre lo que se muestra y lo que no, y sobre todo, en cómo se muestra lo mostrado, sin caer en convencionalismos ni torpezas para engatusar el respetado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

 

Matadero, de Santiago Fillol

ARGENTINA, 1974.

“La escena que se representaba en el matadero era para ser vista, no para ser representada”

Esteban Echevarría, El matadero 1830

Todo el arranque de la primera película de ficción de Santiago Fillol (Córdoba, Argentina, 1977), es de una sobriedad y concisión sobrecogedoras. Un sonido industrial y abstracto nos sitúa en el interior de un automóvil con un destino que desconocemos, en el que vemos unas manos entrelazadas del que no sabemos su identidad. El vehículo se detiene y frente a su capo, se reflejan unas personas que protestan o celebran. Inmediatamente después estamos en el interior de un cine en la actualidad, donde se proyectará la película “Matadero”, del director estadunidense Jared Reed, que comparte apellido con aquel otro John que vivió la Revolución Rusa de octubre de 1917. Nos informan que es una película maldita, que nunca se ha proyectado y además, tiene la losa de las muertes que se produjeron durante su rodaje. La película viaja hacia la Pampa Argentina de 1974, donde Reed está en pleno proceso de rodaje del cuento “El Matadero”, de Esteban Echevarría, un relato que habla de unos matarifes que degüellan a sus patronos.

A Fillol, afincado en Barcelona, lo conocíamos por su trabajo como docente, escritor sobre cine, asistente de directores como Isaki Lacuesta y Ben Rivers, guionista de Oliver Laxe, y director de dos trabajos sumamente interesantes como Ich Bin Enric Marco (2009), que codirigió junto al filósofo Lucas Vermal, en el que seguía el testimonio del mencionado, que decía ser un superviviente del nazismo, y la película corta Dormez-Vous (2010), nacida a partir de su colaboración en la película Low Life, de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval, en la que una actriz viaja al imaginario de su personaje. Con Matadero, escrita por el poeta Edgardo Dobry, el mencionado Vermal y el propio director, vuelve a sumergirse en el imaginario cinematográfico y sus procesos creativos, pero haciéndolo desde una perspectiva inusual y muy enriquecedora, porque toca varios temas: la lucha de clases, que está presente en la novela que se está adaptando en la película ficticia que se está filmando, ante aquello que se representa y cómo se representa, el conflicto capital que se genera entre las diferentes visiones opuestas entre Reed, sus jóvenes intérpretes pertenecientes al teatro político, y los peones que son manejados al antojo del director, y después, el complejo contexto social, político y cultural de aquella Argentina de mediados de los setenta, en que el estado ya apuntaba a la dictadura que estallaría dos años después, que la emparenta con la reciente Azor, de Andreas Fontana, en muchos aspectos.

Su relato, desde el punto de vista de la joven admiradora de Reed, que lo sigue a todas partes, la entusiasta del cine que quiere ser como su admirado, un testigo de toda esta barbarie que se está cociendo, mientras unos quieren hacer cine reflexivo, radical y violento, y otros una revolución. La excelente cinematografía de un grande como Mauro Herce, con ese aspecto de 1.85:1, que ayuda a fortalecer los primeros planos en una película de interiores e intimidad, donde todo se cuece en las sombras y las habitaciones cerradas. Así como el exquisito montaje de otro grande como Cristóbal Fernández, que combina ritmo con reflexión sus ciento seis minutos de metraje, en una película que es más una balada del desencanto y la tristeza de un país que se aboca al abismo sin remedio. La potentísima música de Gerard Gil, que comparte con el mencionado Cristóbal Fernández, con esas composiciones western y afiladas que nos recuerdan a su magnífico trabajo en La próxima piel (2016), de Isa Campo y Lacuesta, el gran trabajo de sonido de Carlos García, que en su filmografía tiene títulos tan importantes como los de los colombianos Cristina Gallego y Ciro Guerra, Irene Gutiérrez y la reciente Eles transportan a morte, y el sumamente cuidadoso trabajo de arte de la argentina Ana Cambre, que también estuvo en la mencionada Azor, y la potente coproducción de El Viaje Films, que ha producido a gente tan interesante como Théo Court, Mnauel Muñoz Rivas y los citados Gutiérrez y Herce, entre otros.

Fillol compone un medido y cercano elenco capitaneado por Julio Perillán en la piel del apasionado y obsesivo Jared Reed, el cineasta difícil, en plena decadencia, con esos momentazos, entre la nostalgia y la pérdida, en los que vuelve a ver sus antiguos westerns convencionales entre sombras nocturnas, y un gran ramillete de excelentes intérpretes del país sudamericano que componen con cercanía y naturalidad unos personajes atrapados en una película y en un país enajenado y sin rumbo, como Malena Villa, la joven inocente y testigo mudo de todo lo que está ocurriendo a su alrededor, Lina Gorbaneva, compañera de Reed, una mujer que fue y yo no es, que vive anclada en una aventura que tiene mucho de despedida y poco de cine, la maravillosa presencia de la maravillosa Eva Bianco, actriz fetiche de Dantiago Loza, que recuerda a la Saturna que hizo la gran Lola Gaos en Tristana, y el grupo de teatro en el que están unos sorprendentes Ailín Salas, una mujer de fuerte carácter y la heroína de la trama de la película que se rueda, Ernestina Gatti, Rafael Federman y David Szchetman.

Celebramos la vuelta a la dirección de largometrajes de Fillol, porque no solo ha construido una película muy sólida, con múltiples capas, tanto de forma como de fondo, con unos personajes complejos y un trama que va desmadejándose sin prisas, creando esa amenaza constante en todos los sentidos, donde todo parece en un estado de violencia latente, en un tiempo transitorio, un tiempo de monstruos que diría Gramsci, con personajes de carne y hueso, sometidos a una gran tensión y una fuerte carga psicológica, que se echa de menos en el cine de hoy en día, en el que se mezclan géneros con elegancia como el western seco, crepuscular a lo Peckinpah, cine negro, con el mejor tono de títulos como Rojo (2018), de Benjamín Naishat, que comparte con Matadero el contexto histórico, sino que ha hecho muy buen cine político en tiempos donde más falta hace, con el mejor aroma de títulos como Z (1969), de Costa-Gavras, y Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, en que el horror y la violencia, tanto en la ficción como en la realidad se muestran fuera de campo, no las vemos pero están por todas partes, en las sombras, ocultas, acechándonos, esperando su momento, ese momento en que todo cambiará. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Arantza Santesteban

Entrevista a Arantza Santesteban, directora de la película «918 Gau», en el marco de L’Alternativa. Festival de Cinema Independent de Barcelona, en el Teatre CCCB en Barcelona, el viernes 19 de noviembre de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Arantza Santesteban, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Sandra Carnota de Begin Again Films, y al equipo de comunicación de L’Alternativa, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

918 Gau, de Arantza Santesteban

918 NOCHES EN LA CÁRCEL.

“El 4 de octubre de 2007 fue el día que nos detuvieron. Estábamos reunidos en Segura. Y los que estábamos en la reunión pertenecíamos a un partido ilegalizado, un partido de izquierdas independentista que un juzgado español había declarado ilegal. En aquella época había conversaciones entre ETA y algunos partidos políticos. También con el Gobierno español. (…) Mientras estábamos en la reunión la Policía Nacional tomó el pueblo y aprovechó para cerrar todos los accesos por carretera. Todos los que estábamos allí sabíamos que nos detendrían tarde o temprano porque llevábamos meses bajo seguimiento policial…”

Hemos visto muchos retratos en primera persona de lo que supone la gestión física y emocional de lo que significa la detención, encarcelamiento y posterior libertad de una persona. La cineasta Arantza Santesteban (Pamplona, 1979), con formación en Historia y documental, es una inquietante investigadora que ya había dirigido piezas profundizando sobre el conflicto vasco desde una perspectiva femenina y sobre la representación cinematográfica.

La directora no solo retrata y describe minuciosamente detalles de su detención, su posterior encarcelamiento y después de 918 Gau, las 918 noches que estuvo en la cárcel, su puesta en libertad, pero lo hace desde una intimidad que resulta escalofriante, porque no hace un recorrido natural, sino que se detiene en pequeños y leves detalles, en todo lo que hace inhumano su experiencia. Santesteban lo hace desde su puesta en libertad, coge una grabadora en mano y nos lo relata, como esa asombrosa apertura desde un automóvil en movimiento y la música que penetra en nuestros sentidos, y corte a la directora sentada dentro del vehículo y empieza a testimoniar su experiencia. La cineasta navarresa nos propone un viaje hacia su intimidad y lo hace desde su interior, muy fragmentado, como decía Gabriel García Márquez que uno recordaba sus cosas, a fragmentos y sin ningún orden cronológico, en el que somos testigos de ese montón de fotografías que le envían sus amigos desde fuera, o esas otras con los y las de adentro, o las peculiaridades de unas y otras, y esos detalles de las locuras de una presa, y demás situaciones dentro de la cárcel, o aquellos primeros momentos de la detención, su comparecencia ante el juez Garzón, y luego, cuando salió, su recibimiento y su estigma por haber estado dentro.

Todo un cúmulo de sensaciones, emociones contradictorias, experiencias sexuales y de otro ámbito, mezcladas, fusionadas y a trozos, como se recuerdan las experiencias traumáticas de una vida o un tiempo de vida. 918 Gau tiene una duración corta, apenas sesenta y cinco minutos, pero sumamente cuidados y con una factura técnica magníficas, con un equipo enteramente femenino, arrancando por el tándem de productoras, Marian Fernández Pascal de Txintxua films, una productora vasca que tiene en su haber directores tan potentes como Asier Altuna, Telmo Esnal y Koldo Almandoz, y Marina Lameiro de Hiruki Filmak, excelente directora con títulos como Young & Beautiful (2018) y Dardara (2021) y el cortometraje Paraíso, del mismo año, codirigido con Maddi Barber, cinematógrafa de Gau 918, y cineasta que, consigue dotar de oscuridad y luz a todos esos momentos de intimidad que propone la película, así como el exquisito y rítmico montaje de Mariona Solé, que tiene experiencia en la edición en los equipos de las películas de Carlos Marqués Marcet y el impecable trabajo sonoro de Alazne Ameztoy, que ha trabajado en los equipos de películas tan interesantes como Amama, Mudar la piel y Maixabel.

Santesteban nos atrapa desde la sencillez y la cercanía de su película, sin artificios ni nada que se le parezca, alejándose de toda empatía y sentimentalismo con el espectador, porque no construye su película desde esa posición, sino desde otra más difícil y a la vez más interesante, porque lo hace desde la experiencia profunda e íntima de una experiencia traumática, generando así un diálogo mucho más íntimo y conmovedor con el espectador, porque lo implica de forma inmersiva y nos sumerge en un infinito puzle de emociones, pensamientos, reflexiones, y sobre todo, muy corpóreos y sensoriales, todo un viaje como dejan evidentes sus primeras imágenes y esas últimas que nos despiden. Un viaje hacia lo más profundo del alma, hacia todos aquellos lugares donde no sirven las palabras, donde hay que hablar desde otros lugares, otros estados, desde el alma, desde lo más oscuro, desde todo aquello que nos duele, que nos acaricia, desde todo aquello que no le contamos a nadie, a partir de contradicciones, ideas y sensaciones, y desde lo personal y lo político.

La cineasta pamplonesa Arantza Santesteban no solo ha construido una película magnífica y sensible sobre su experiencia, sino que ha ido más allá, porque no solo nos habla de ella, sino también de su entorno, aquel que quedó fuera, y aquel otro que se encontró dentro de la cárcel, convirtiendo esa dualidad en una forma de resistencia y carácter ante los acontecimientos adversos de su vida, y resulta ejemplar su entereza y predisposición para enfrentarse a su experiencia a través del cine, de esta película, porque no resulta nada fácil hablar y hablarnos de todo lo pasado, y haciéndolo desde esa postura tan desnuda, tan íntima y con criterio y sabiduría. 918 Gau no quiere ser una película política al uso, porque acaba siendo muchísimo más, acaba sumergiéndose en el ámbito y la postura política desde lo personal y lo íntimo, dialogando desde el alma, desde todos esos detalles sin importancia que acaban formándonos como personas y gestionando las experiencias complejas para seguir creciendo y caminando hacia delante, viendo y viéndonos desde todos los ámbitos, aspectos y situaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA