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Enjambre, de Mireia Gabilondo

LA CAJA DE LOS TRUENOS.

“La amistad es más difícil y más rara que el amor. Por eso, hay que salvarla como sea.”

Alberto Moravia

En algún lugar del norte, cerca de la montaña, entre el 6 y 7 julio, un grupo de amigas de toda la vida se reúnen para celebrar la despedida de soltera de una de ellas. Las presentes son Leire, la homenajeada, enamoradísima de Juanma, Maialen, que ha superado un cáncer, Nerea, una casada y madre de tres hijos, Irati, que huyó a Argentina, y vuelve de tanto en tanto, Amaia, la “camella” y más pasota del grupo, y finalmente, Garazi, que se ha presentado con su bebé a la fiesta. Todas parecen listas para pasarlo bien y disfrutar de la compañía, bebiendo, riendo, drogándose, cantando las canciones de juventud, recordando las juergas y lo inocentes que eran, pero, sin querer o no, abren la caja de Pandora, y comienzan a salir a borbotones todos los secretos y mentiras de tantos años de amistad y confidencias. Primero fue una obra de teatro de éxito, El enjambre, escrita por Kepa Errasti, y dirigida por Mireia Gabilondo (Vergara, Guipúzcoa, 1965), que lleva más de tres décadas como actriz y directora, tanto en cine, teatro y televisión.

Ahora, y de la mano del mismo equipo, llega la adaptación cinematográfica que firman Errasti y la propia directora, que la vuelve a dirigir en el celuloide, contando con el mismo grupo de actrices, Aitziber Garmendia como Leire, Itziar Atienza es Maialen, Getari Etxegarai como Nerea, Leire Ruiz es Irati, Naiara Arnedo como amaia y Sara Cozar es Garazi. El relato es sencillo y directo, en la que estas seis mujeres y amigas, en un momento dado, no podrán salir de la casa, y sobre todo, del salón, ya que no aparece la llave, y justo en el instante que una de ellas, lanza la primera bomba, el primer reproche al que el seguirán otros, y será un no parar, donde las seis amigas se enfrentarán a sus propias verdades y mentiras, a todo aquello, que por miedo o necesidad, han ocultado a las otras, y el terremoto de reproches, acusaciones y golpes, se convertirán en el centro de la acción. Enjambre, que hace referencia a todas las abejas del mismo enjambre que siempre permanecen juntas, pase lo que pase, es una claro reflejo a este grupo que pondrán a prueba los límites y la amistad que se tienen unas a las otras, desnudándose emocionalmente, mostrándose ante el resto como son realmente, sin tapujos ni medias verdades, quitándose las máscaras y afrontando la verdad que esconden, y desenterrando todas aquellas disputas e intimidades que tanto tiempo han callado por no molestar a las otras y sobre todo, no poner en peligro la amistad que tenían.

Gabilondo construye una ejemplar y magnífica comedia ácida, negrísima, con un ritmo frenético y apabullante, donde no ah nunca descanso, simplemente reposo, para volver nuevamente al ataque, en el que el espacio acaba convirtiéndose en un pozo sin salida, cargado con un ambiente denso y claustrofóbico, donde antes o después, cada una de las amigas deberá enfrentarse a su verdad ante las demás, en un acto de verdadera amistad, sinceridad y honestidad a ella misma, y sobre todo, con las demás, donde la película reivindica la verdadera amistad, la relación sincera entre unas y otras, donde no debería haber secretos ni nada que se le parezca. Tiene el aroma de Reencuentro (1983), de Lawrence Kasdan, Marta y alrededores (1989), de Nacho Pérez de la Paz y Jesús Ruiz, Los amigos de Peter (1991), de Kenneth Branagh, la mala uva de Very Bad Things (1998), de Peter Berg, y Perfectos desconocidos (2017), de Álex de la Iglesia, relatos de amigos, o desconocidos, que el encuentro los hará destapar aquello que ocultan y la situación generada los pondrá frente al espejo, un reflejo que deberá rendir cuentas a sí mismos, y a los demás, donde la amistad no solo es una fachada para verse y disfrutar, sino una relación de sinceridad y sobre todo, de verse en el otro y ayudarse.

Enjambre funciona de forma extraordinaria, sin dejar ningún cabo suelto, pasando por varios géneros con una inteligencia y una energía digna de los mejores retratos sobre la amistad, desde la comedia rosa, la negrísima, la ácida, la que duele, la que no se esconde, el thriller psicológico, el drama interior, el suspense, y el terror, donde nada deja sin decirse, donde todo va de cara, sin atajos, de frente, a lo bruto, con todas las armas al alcance para ir sorteando las diferentes capas de los personajes, ayudadas por un reparto maravilloso y natural, que compone sus personajes de manera brillantísima y estupenda, mostrando y mostrándonos todo lo que son, lo que eran, lo que les hubiera gustado ser, y lo que son finalmente, que seguramente no era lo que esperaban, y ahora, junto a las otras amigas, revelarán sus verdaderas inquietudes, sentimientos, derrotas, aciertos y sobre todo, mantenerse siendo amigas, a pesar de los errores, las contradicciones y las torpezas, porque seguramente nadie será perfecto, pero si son personas capaces de afrontar el dolor y la pérdida de lo que no han podido ser y tener la capacidad humana de compartirlo con las demás y seguir siendo amigas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Olea… ¡Más alto!, de Pablo Malo

PEDRO OLEA, DE OFICIO CINEASTA.

“Con la edad uno tiene una visión cariñosa del pasado”.

Pedro Olea

El maravilloso plano que cierra Tormento, con ese rostro rígido y lleno de odio de Concha Velasco, con una de esas miradas que cortan el viento, viendo marcharse el tren, donde viajan todas sus ilusiones y deseos marchitados, y de repente, de su boca salen las palabras: “Puta, puta, puta…”. Una mirada que ya forma parte de la historia de nuestro cine, a la que le sucederán otras, de tantas películas de la carrera de Pedro Olea (Bilbao, 1938), y de esa manera, tan elocuente y especial, se abre la película Olea… ¡Más alto!, sincero y rendido homenaje a uno de los cineastas más comprometidos y audaces del cine español, cuando ser comprometido y audaz podía costar muy caro. Si echamos la vista atrás, nos encontramos con el magnífico documental A propósito de Buñuel (1999), de José Luis López-Linares y Javier Rioyo, autores de Asaltar los cielos (1996) o Extranjeros de sí mismos (2001), entre otros, sobre la extraordinaria figura de Luis Buñuel, para encontrarnos con películas-homenaje sobre los que hacen el cine. Será con el nuevo siglo, que jóvenes talentos miran a sus maestros, a las figuras que tanto admiran y que tanto han aprendido, como el caso de Virginia García del Pino que hizo Basilio Martín Patino. La décima carta  (2014), y Félix Viscarret hizo lo propio en Saura(s) en el 2017. Aproximaciones personales e interesantes que recorren no solo la vida profesional, sino aquella más desconocida, la personal, en un viaje que habla de quizás, la parte más importante de la cinematografía española.

El director Pablo Malo (San Sebastián, 1965), al que conocemos por películas tan estimables como Frío sol de invierno (2004), La sombra de nadie (2006) o Lasa y Zabala (2014), entre otras, se pone detrás de las cámaras, y de la mano del propio Olea, nos conduce por su vida y milagros, arrancando con sus años de infante estudiando en los Maristas de Bilbao, donde un sacerdote le insto a alzar la voz, instante que le despertó la vocación de cineasta, ya que quería ser como el cura y mandar, pero en el cine, de ahí el título de la película, su traslado a Madrid para estudiar en la Escuela Oficial de Cine, los cortos de género que hizo en la escuela, su admiración con profesores ilustres como Luis García berlanga o Carlos Saura, su debut con Días de viejo color (1967), sus películas con José Luis López Vázquez de protagonista, El bosque del lobo (1970) y No es bueno que el hombre esté solo (1973), las que hizo con Concha Velasco, la citada Tormento (1974), Pim, pam, pum… ¡Fuego! (1975) y Más allá del jardín (1996), el pelotazo de Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), las que produjo él y no fueron lo deseosamente bien, como Akelarre (1984), Bandera negra (1986), o Morirás en Chafarinas (1995), y las que sí, como El maestro de esgrima (1992), sus recordados y admirados trabajos para televisión, su incursión en el universo de Isabel Pantoja con El día que nací yo (1991), el melodrama Tiempo de tormenta (2003), y su película La conspiración (2012), vetada por el PP.

Recorreremos algunos de los lugares de rodaje de la mano de Olea, como esas maravillosas localizaciones de El bosque del lobo, viendo su estado actual, algún diálogo con sus habitantes, y su contraplano, como aparecían en la película, en uno de esos momentos maravillosos entre la vida y el cine, entre la realidad y la ficción, y el paso del tiempo, en que Olea no solo vuelve al lugar de los hechos, sino que lo hace desde la honestidad y el amor por un tiempo y su trabajo. Como no podía ser de otra manera, tendremos la oportunidad de ver el otro lado del espejo, compañeros y colegas de profesión hablando de Olea, así que escucharemos a algunos cómplices de su travesía como José Sacristán, el inolvidable protagonista de Un hombre llamado Flor de Otoño, Víctor Manuel, José Frade, productor de sus primeras películas, Jorge Sanz, José Luis Garci, Maribel Martín, Imanol Uribe, los desaparecidos Diego Galán y Arturo Fernández, y muchos otros, y ese especialísimo encuentro con Concha Velasco, donde recuerdan sus trabajos juntos, tanto en cine como en teatro. La película, no solo se queda en los momentos de amistad, fraternidad y cine, sino que también, nos habla de esos momentos complicados entre el director, con los intérpretes, productores y autores, que no siempre caminaban de la mano, y los entresijos y pozos oscuros del oficio del cine.

El director donostiarra imprime ritmo y pausa cuando la película lo requiere, en que la locuacidad y carácter de Olea lo convierten en el anfitrión perfecto, no solo para hablar de su cine, y sus cosas, sino para mirar atrás con amabilidad y crítica, según la ocasión lo estime, de la dificultad de hacer cine por su elevado coste, las relaciones amables y sinceras con algunos intérpretes, los roces con otros, la maldita censura franquista, el recuerdo de los que ya no están, el estado actual de las películas, las deseadas, las que no lo fueron tanto, en fin, todo el amor y el desamor de toda una vida dedicada al cine, un tramo importante que abarca más de medio siglo en la vida de Pedro Olea, uno de esos directores, que aquí tiene su momento, para explicarnos, para escucharlo, para remirar sus planos y encuadres, y sobre todo, para disfrutar de su cine, de su mirada, de su inquebrantable amor hacia el oficio de dirigir y producir películas, con sus sabores y sin sabores, su  compromiso profesional, personal y político, de su lucha, contra viento y marea, para levantar sus películas, de un tiempo que describe tanto de qué pie cojeaba la sociedad española de entonces, y la de ahora, porque entre unos y otros, y más cambios, la verdadera idiosincrasia sigue siendo la misma, o quizás, haya cambiado, pero no tanto como algunos piensan. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Rifkin’s Festival, de Woody Allen

¿QUÉ SENTIDO TIENE ESTAR VIVO?.

“Siempre he preferido el reflejo de la vida a la vida misma. Si he elegido los libros y el cine desde la edad de once o doce años, está claro que es porque prefiero ver la vida a través de los libros y del cine”.

François Truffaut

La cita anual con el universo cinematográfico de Woody Allen (Brooklyn, Nueva York, EE.UU., 1935), ha llegado a la película número cincuenta y medio, en la que nos sitúa esta vez en San Sebastián, y más concretamente, durante su festival de cine. A la ciudad, han llegado Sue, una engreída agente de prensa, y su marido, Mort Rifkin, un tipo inseguro y perdido, que siempre ha deseado ser escritor, y lleva demasiado tiempo intentando escribir su obra maestra. Mort es un gran amante del cine, del cine europeo de antes, aquel con el que soñaba hacer cuando daba clases de cine. Pero, la estancia en la preciosa ciudad no sale como esperaba, y todo se tuerce. Sue, está fascinada por su representado, Philippe, un afamado y narcisista director de cine, que no traga Rifkin, al que considera un esnob y presuntuoso, y además, un pésimo y pretencioso cineasta.

Entre tanto, y sin nada que hacer, Rifkin pasea por la ciudad, dejándose llevar por su imaginación, psicoanalizándose (como ese precioso arranque de la película, en el que Rifkin le cuenta a su psicológico las vicisitudes del viaje que estamos a punto de ver), y reinterpretando famosas secuencias de películas, en las que aparecen personas de su vida real, primero más lúdicas y sentimentales, reivindicando ese cine europeo más adulto y maduro que el que se hacía en Hollywood, donde las historias tocaban más la verdad y los personajes eran de carne y hueso, como hace con el triángulo amoroso de Jules y Jim, de Truffaut, emulando el recorrido en bicicleta, el famoso travelling de Ocho y medio, de Fellini (fábula profunda sobre los fantasmas de un director de cine), en el que aparecen diversos personas que interactúan con él, incluidos sus padres, mientras suena la maravillosa melodía de Nino Rota, o el famoso viaje en plena lluvia de Un hombre y una mujer, de Lelouch, y más adelante, las secuencias se volverán más oscuras y profundas, como el instante de los invitados atrapados en la casa de El ángel exterminador, de Buñuel, o la vuelta a la infancia emulando a Fresas salvajes, o en medio de las dos mujeres de Rifikin (su esposa y su doctora, que conocerá en San Sebatián), siguiendo la tensión de Persona, o el encuentro con la muerte, de El séptimo sello, todas dirigidas por Bergman. Durante sus encuentros por la ciudad, Rifkin conoce a la Dra. Jo Rojas, y toda su estancia cambia, ya se sentirá fuertemente atraído por Jo, y empieza a quedar con ella.

Allen sigue instalado en la comedia romántica, pero con sus matices, claro está, si bien construye un relato ligero y en cierta medida, arranca alegre y lleno de equívocos y (des)encuentros, se irá llenando de nubarrones y situaciones amargas y tristes, y alguna que otra, rocambolesca. Rifkin es el personaje tipo de Allen, los que hacía él en la década de los setenta y ochenta, para ya en los noventa dar paso a otros actores, que lo están interpretando, con alguna que otra incursión, que por edad, Allen daba el tipo. Sus personajes son personas inadaptadas, frustradas, demasiado diferentes para los avatares de la sociedad, seres que siempre han soñado con ser quiénes no son, individuos que fracasan en su empeño de ser artistas, quedándose en meros profesores o artistas de tercera, enfrascados en sus conflictos sentimentales, en sus constantes exámenes a sí mismos, en su búsqueda interior, en su razón de existir, y en ordenar, sin éxito, sus complejas emociones, deseos o ilusiones. Tipos que se embarcan en historias de finales inesperados y trágicos, metidos en situaciones que les son ajenas, enfrascados en encontrarle un sentido a la vida, y como suele pasar, siempre acaban mucho más perdidos que al principio. Allen suele hablar casi siempre de esa clase media-alta neoyorquina que tanto conoce, de forma crítica y divertida, donde hay escritores, profes, doctores, psicólogos, y muchos artistas, eso sí, ninguno de ellos es capaz de admitir su soberbia y también, su ineptitud.

En Rifkin’s Festival hay esa mirada al cine, a un oficio que conoce demasiado bien, donde pululan tipos de toda clase y colores. Una mirada que ha tocado en diversas formas y texturas a lo largo del cine, quizás las más parecidas a la película que nos atañe, serían dos, donde el cine no solo era una cuestión fundamental en la película, sino la única razón de existencia para sus personajes. En La rosa púrpura del Cairo (1985), cine y vida se mezclaban de tal manera, que la desdichada camarera Cecilia, encontraba el amor con un personaje de ficción que salía de la pantalla literalmente, y en Stardust Memories (1980), la que podríamos decir, más parecida a la historia que cuenta Rifkin’s Festival, aunque el director de cine Sandy Bates, viajaba a la costa a recibir un homenaje, y se encerraba en el hotel a recordar los fantasmas de sus ex parejas sentimentales. Casi como le ocurre a Mort Rifkin, aunque él no sea director, si que durante el festival, se enfrenta a sus fantasmas, miedos, inseguridades y respectivos vacíos, a un tiempo de reflexión, de hacer cuentas consigo mismo, y quizás, a empezar de nuevo, o a volver por donde solía, que no era algo importante, pero si, algo que, por momentos, le hacía estar bien.

El cineasta neoyorquino, fiel a su estilo y a su mirada de hacer cine, necesita ese equipo de colaboradores cómplices, que muchos de ellos le acompañan desde hace décadas, como las productoras Letty Anderson y Helen Robin, el arte de Alain Bainée, en su segunda colaboración, el vestuario de Sonia Grande, en su quinta película juntos, el maravilloso y ágil montaje de Alisa Lepselter, veintidós películas con Allen, y la magnífica luz cantábrica y soleada del gran Vittorio Storaro, la cuarta colaboración juntos, sin olvidarnos de un elemento esencial en el cine de Allen, la música, y concretamente, la música Jazz, que firma Stephane Wrembell, un viejo conocido. Después de tantas historias, la mirada de Allen tiene oficio, y sabe por dónde se mueve, los noventa y dos minutos de metraje de la película pasan volando, y las diferentes situaciones del festival, la ciudad, los sueños y evocaciones surrealistas de Rifkin, se acomodan sin ningún aspaviento en la trama.

Y qué decir de los intérpretes, con un viejo conocido de Allen como el gran Wallace Shawn, como el desdichado Mort Rifkin, bien acompañado por una elegante y engreída Gina Gershon dando vida a Sue, la mujer de Mort, una natural Elena Anaya es la doctora, objeto de deseo de Mort, con un marido como Sergi López, en una secuencia loquísima, y Louis Garrel como el director sabelotodo que se mueve en un escaparte como el festival, agasajado y encumbrado sin merecerlo, y la aparición de Christophe Waltz como la Muerte de El séptimo sello, quizás uno de esos momentos made in Woody Allen, donde mezcla trascendencia, terror y humor. La película gustará a todos aquellos que llevamos años viendo el cine de Allen, un señor que lleva más de medio siglo haciendo cine, el cine que le gusta, riéndose de todos y sobre todo, de sí misma, quitándole trascendencia a la vida, y a esto del cine, con ese toque de ligereza, donde hay humor, divertimento, conflictos sentimentales, conflictos existencialistas, y sobre todo, muchas preguntas sin respuesta, porque al fin y al cabo, el cine, no solo ayuda a vivir, sino a abstraerse y refugiarse de tanta realidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Entrevista a Xavier Martínez

Entrevista a Xavier Martínez, director de la película «Un trabajo y una película», en el parque Sant Jordi en Terrassa, el viernes 25 de septiembre de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Xavier Martínez, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Silvia García Palacios de Aved Producciones, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Tommaso, de Abel Ferrara

MIRARSE HACIA ADENTRO.

“Ningún arte traspasa nuestra consciencia de la misma forma que lo hace el cine, tocando directamente nuestras emociones, profundizando en los oscuros habitáculos e nuestras almas”

Ingmar Bergman

Personajes al límite, llenos de dolor, rabia y frustración. Almas que vagan por la ciudad, casi siempre Nueva York. Seres movidos por una pasión incontrolable, enfermiza y autodestructiva, alejados de los cánones establecidos, sumergidos en las partes más oscuras del alma, perdidos por los universos más inquietantes y perturbadores, esos lugares que se sabe cómo llegar, pero no como salir, espacios sin alma, donde el deseo y la pasión se desatan de forma autodestructiva. Asesinos despiadados, asesinas sedientas de venganza, enamorados perseguidos, traficantes de drogas sin escrúpulos, polis corruptos, vampiros vacíos, gánsteres tristes, espías enamorados, depredadores sexuales, son solo algunos de los personajes que ha tratado Abel Ferrara (Bronx, Nueva York, EE.UU., 1951), en sus más de cuatro décadas de trabajo en el cine, creando un universo único, profundo, y personalísimo.

En Tommaso nos habla de un artista, de alguien que está en pleno proceso de escritura de una película, alguien que se le parece mucho a él, y no es la primera vez que el cineasta neoyorquino habla de su oficio, ya lo había hecho en Juego peligroso (1993), The Blackout (1997), Mary (2005), 4:44 Last Day on Earth (2011), y Pasolini (2014), aunque en todas las mencionadas, encontrábamos rastros de la personalidad y el trabajo de Ferrara, es en Tommaso donde el cineasta se ha abierto más en canal, mostrándose y mostrando muchas situaciones que parten de su vida real, ya sean de una forma física o emocional, en el que retrata a alguien como Tommaso, en la piel de Willem Dafoe, en su quinta película juntos, hay una sexta Siberia, ya estrenada en festivales, que es el proyecto en el que trabaja Dafoe en la película. La aparición de su mujer real, la actriz moldava Cristina Chiriac, dando vida a Nikki, la esposa del protagonista, y la hija de ambos, DeeDee, interpretada por Anna Ferrara, la hija de Ferrara y la actriz moldava. La acción se sitúa en Roma, y en la vivienda de Ferrara, bajo la mirada y al existencia de Tommaso, alguien que da clases de expresión corporal, medita, hace yoga, acude a alcohólicos anónimos, trabaja intensamente en su película, y también, se ve atrapado por innumerables pensamientos neuróticos, esos fantasmas del pasado provocado por el consumo de psicotrópicos, que lo llevan a la inestabilidad emocional e inseguridad, consumido por miedos, intentando implicarse en su relación sentimental, que con el nacimiento de su hija, se ha visto alterada.

El magnífico trabajo de luz de la película, obra del cinematógrafo Peter Zeitlinger, el director de fotografía de Herzog, con esa cámara en continuo movimiento, escrutando la fisicidad, la corporeidad y la emocionalidad del protagonista, convertida en una parte más de su cuerpo, retratándolo y retratando esa Roma auténtica, ruidosa, llena de gente, donde el tiempo y el espacio nunca se detienen, donde encontramos vida a cada instante. Ferrara, como es habitual en su cine, refleja con autenticidad lo físico, como si de un órgano vital se tratase, y también, lo hace con lo emocional, donde mezcla con sabiduría y fuerza todos esos momentos imaginarios que la mente inestable de Tommaso le hacen ver y experimentar, exteriorizando los miedos e inseguridades que le llevan por su incapacidad de gestionar la nueva vida con la llegada de su hija pequeña. Tommaso, al igual que las criaturas de Ferrara, les cuesta enormemente psicoanalizarse, detenerse y mirarse un poco, todos son alma pura, una vida frenética hacia la nada, hacia la autodestrucción, sin posibilidad de redención, perseguidos por sí mismos, en sus particulares descensos a los infiernos, llenos de fantasmas, de espectros que los voltean y no les dejan en paz.

Ferrara hace una simbiosis perfecta entre la realidad-documento y la ficción pura y dura, donde desconocemos qué partes de la vida real del cineasta han llegado a filmarse sin una coma, o viceversa, donde realidad y ficción se funden de tal forma que todo parece real y ficción a la vez, dejando al espectador la libertad de elegir o interpretar cada instante de la película, si forma parte de un mundo u otro, y la intensa mezcla entre Dafoe, el actor profesional, rodeado de personas reales que se interpretan a sí mismos. Lo que contribuye el brutal montaje de Fabio Nunziata, que vuelve a trabajar con Ferrara después de Pasolini, en un excelente trabajo sobre el trabajo de las imágenes y la duración de las secuencias. Otros cineastas también se habían vestido de demiurgos y habían hecho su particular viaje introspectivo para exorcizar sus sueños y pesadillas como creadores, como lo hizo Wilder en Sunset Boulevard, Bergman en Persona, Fellini en Ocho ½, Godard en El desprecio, Truffaut en La noche americana, u Almodóvar en Dolor y gloria, entre muchos otros. Formas todas ellas de acercarse a la materia prima de sus películas, de sí mismos, de verse frente al espejo, como una especie de Dorian Grey intentando escapar inútilmente de su existencia real y todas las ficticias.

Willem Dafoe, un actor de raza, lleno de pasión, de físico y rostro marcados, y mirada penetrante, es el alter ego ideal de Ferrara, convertido en la figura contradictoria de ese creador atribulado, impredecible, y a punto de estallar, incapaz de enfrentarse a una realidad diferente, perdido en su mente, enfrascado en su laberinto mental, absorbido por su incesante nerviosismo y locura, en uno de esos personajes de las películas de Zulawski o Skolimowski, espectros vagando por mundos que no existen. Dafoe se convierte en el guía físico y emocional de la película, un tipo capaz de soportar las argucias mentales y neurosis que padece su personaje, alguien muerto de miedo y sin escapatoria de sí mismo, que se embulle en sus paranoias y escapa de esa realidad que le angustia, haciéndole creer que su pareja le rehúye y le desplaza, donde todas las cualidades de un grandísimo intérprete como Dafoe, consigue atraparnos y moldearnos a su gusto, en otra gran composición del actor de Wisconsin, otro inocente atrapados en sus neuras, alguien que le cuesta aceptar las cosas de otra manera, imbuido en su mentira y sus imaginaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

No creas que voy a gritar, de Frank Beauvais

TODAS LAS PELÍCULAS HABLAN DE MÍ.

«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo».

Chris Marker en Sans Soleil

Frank Beuavais (Phalsbourg, Francia, 1970) y su pareja se fueron a Alsacia (una región al noreste de Francia, en la frontera con Alemania y Suiza, a 500 km de París), huyendo de la gran urbe al pueblo, debido a razones materiales. Su convivencia se alargó cinco años hasta que el desamor los separó. Cuando la película-documento-diario de Beauvais arranca ya han pasado seis meses de la separación. Estamos en el 2016, en el mes de abril, y se inicia un período en soledad, una aventura cotidiana con uno mismo, una especie de diario del duelo que abarca hasta el mes de octubre del mismo año. Un espacio en el que la vida de Beauvais se remite únicamente a la ingesta de películas, al visionado compulsivo de cine, cine de todas las épocas, géneros, estilos, formatos, nacionalidades y sobre todo, cine para olvidar, o quizás deberíamos decir, cine para olvidarse de uno mismo y pasar el tiempo soñando o desesperándose  con otros, envueltos en otros mundos y en otras circunstancias.

El cine acaba siendo reflejo de nuestro estado de ánimo, convirtiéndose en juez implacable, y acaba impregnándose en aquellas imágenes que estamos viendo, convirtiéndolas en espejos deformantes de nuestra realidad y sobre todo, de nosotros mismos. Ya sea como recuerdo de aquel período vivido en soledad y reflexión en aquel lugar, o como terapia en que el cine nos ayuda o al menos, eso creemos, para solventar las dudas existenciales y llenar ese ánimo tan vacío que a veces se nos queda. Beauvais, que ya experimentó en el formato corto, ha hecho una película de aquello que experimentó, sintió y materializó, ya fuese en forma de idea, pensamiento, reflexión, duda o inquietud, en forma de diario íntimo y personal sobre el duelo, la soledad, la existencia, la incertidumbre, la política, la sociedad, la familia, el cine, su oficio, sus amigos, sus viajes, el desempleo, sobre la acumulación de los objetos, de lo material como modo de existencia,  sobre el despojamiento, ya sea personal o material, y demás pensamientos, a través de una voz en off, la suya propia, que nos va guiando y conduciendo por esta maraña de ideas y reflexiones, algunas alegres, otras tristes, unas esperanzadoras, otras amargas, unas ilusionantes, otras desoladoras.

Durante los 75 minutos del metraje, apoyadas por las imágenes de las más de 400 películas que visionó durante el período mencionado, consistentes en planos breves, de apenas cinco o diez segundos, que van del blanco y negro al color, y viceversa, donde vemos cortes que nos muestran partes del cuerpo, lugares, objetos, acciones, imágenes surrealistas, pictóricas, fantásticas, cotidianas, y de todo tipo, que interpelan con la voz de Beauvais, en un constante y febril diálogo, nunca la ilustran, sino actúan de forma contradictoria, seductora, extravagante y funcionan de forma independiente dentro del todo que es la película, consiguiendo el excelso y rítmico montaje, obra de Thomas Marchand, un aluvión de imágenes poderosas, enérgicas y rompedoras, que nos van sumergiendo en un discurso hipnótico y fascinante, donde se habla de todo y todos, siguiendo la cronología que van marcando los acontecimientos cotidianos, sociales y políticos del país, enarbolando un sinfín de ideas donde conoceremos más a Beauvais y sobre todo, nos introduciremos en ese universo que contempla ese período de seis meses en mitad de la nada, casi en aislamiento, imbuido en el cine y en sus películas.

La película no solo se argumenta con la palabra de Beauvais, sino que recurre, en apenas tres ocasiones, a la palabra de otros, autores que refuerzan y median como Hesse o Perec, ente otros, el diálogo consigo mismo que ejecuta Beauvais, sin vacilaciones ni barreras, hablando de su vida y de todo aquello que le rodea, ya sea pasado, como la relación conflictiva con su padre, o presente, con la mala praxis política de su país, Francia, o la mudanza que realizará a París, etc…La narración prescinde de la música, dando todo el valor a la palabra y a la imagen, una imagen descontextualizada de tal manera que nos resulta imposible relacionarla con el listado interminable de películas que se citan en los títulos finales, con el mismo modelo que tanto caracterizaba la mirada de Chris Marker, el maestro del cine ensayo, y su magnífico empleo del found footage o material de archivo encontrado, extrayendo esas imágenes de su origen y convirtiéndolas en entes individuales y personales que funcionan en otros contextos y películas, mismo trabajo que empleó Godard en su monumental Histoire(s) du cinéma, su personalísima evocación y reinterpretación de las imágenes del cine.

Beauvais ha construido su opera prima en base a dos conceptos bien definidos, uno, su estado anímico de soledad y aislamiento, y dos, el cine y sus películas, porque ya desde su descriptivo título No creas que voy a gritar, habla de todo aquello que necesita decir, explicar y sobre todo, compartir, materializar con su voz y las imágenes troceadas de las películas, ese sentimiento de rabia, una especie de puñetazo de realidad y verdad, con el cuadro de El grito, de Much como referencia, o lo que es lo mismo, un encuentro consigo mismo en el que decir todo aquello que vamos encontrando y reencontrándonos de nosotros mismos. El cineasta francés habla a tumba abierta, al borde del abismo y sin miedo, y consigue entusiasmarnos con su palabra e imagen, desnudándose en todos los sentidos y comprometiéndonos en ese viaje sobre la existencia y la vulnerabilidad. La película consigue su propósito con creces, y lo hace de manera brillante y conmovedora, porque si hay un hecho primordial en el oficio de hacer películas, no es solo hacerlas, sino compartirlas, porque ese hecho marca el destino final de cualquier obra, que puedan verse, en el caso del cine, verse y disfrutarlas, aunque tengan demasiados conceptos en los que nos interpelan directamente, en los que nos miramos y nos descubrimos, en ocasiones, para bien y en otras, no tanto. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Josep Mª Català presenta «Perseguido» de Raoul Walsh

Presentación del escritor cinematográfico Josep M. Català de la película «Perseguido», de Raoul Walsh, en el marco del ciclo «Més enllà del principi del paler», en la Filmoteca de Catalunya, el jueves 5 de marzo de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Josep M. Català, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Jordi Martínez de Comunicación de la Filmoteca, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot

LA JUVENTUD FRANCESA.

“Sí, hará un hermoso día. El sol de la libertad calentará la tierra con más felicidad que la aristocracia de las estrellas. Nacerá una nueva generación engendrada entre abrazos libres, y no entre la servidumbre y el control eclesiástico. Así nacerán también pensamientos y sentimientos libres, que nosotros, esclavos natos, desconocemos. Cuánto nos costará imaginar lo terribles que eran la noche en que vivíamos y la lucha que librábamos contra odiosos espectros, policías estúpidos e hipócritas criminales”.

Heinrich Heine (citada en un fragmento de La salamandra, de Tanner)

En Avanti popolo (2012), de Michael Wharmann, se resituaba la relación del pasado político de los sesenta y setenta con la actualidad de nuestro tiempo, evidenciando la derrota de las ideologías en la sociedad de consumo. Nuestras derrotas, de Jean-Gabriel Périot, es un ejercicio que parte de la misma base, enmarcado en la relación entre el pasado político y reivindicativo, volviendo al cine del Mayo de 1968, y su resonancia en las mentes de un grupo de adolescentes estudiantes de bachillerato, de primer grado de cine del Instituto Romain Rolland de Ivry-sur-Seine, ubicado en el distrito XIII de París.

El cineasta Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974), lleva casi dos décadas dedicado al cine documental, experimental y ficción, en el que interroga a través de un exhaustivo y preciso montaje para bucear en la historia y la violencia a partir de archivos fílmicos y fotográficos. Ahí están sus extraordinarios filmes como Una juventud alemana (2015), en la que escarbaba en el fenómeno de la lucha política y social de los años sesenta a través de la facción del Ejército Rojo en Alemania, o en Lumières d’eté (2016), en la que a través de un cineasta de ficción, investigaba las consecuencias de la bomba de Hiroshima en Japón. En Nuestras derrotas convoca un dispositivo muy novedoso y acertadísimo, en el que plantea a sus alumnos la reconstrucción de fragmentos de películas políticas de Mayo del 68, unos delante y otros, detrás de la cámara, en las que encontramos la citada La salamandra, La Chinoise, de Godard, Camarades, de Marin Karmitz, À bientôt, j’espère, del gran Chris Marker (el cineasta ensayística por excelencia, que más ha investigado el archivo y sus circunstancias históricas, sociales, políticas y culturales), y Mario Marret, una película del Grupo Medvedkine, y otras piezas sobre protestas, huelgas y reivindicaciones laborales. Remakes filmados en blanco y negro, en la que se han recogido contundentes mensajes políticos.

A partir de las filmaciones, Périot entrevista a los alumnos sobre lo que acabamos de ver, preguntándoles acerca de las imágenes que acaban de protagonizar. La seguridad y la contundencia que denotan en las secuencias, pasa a un desconocimiento absoluto sobre los términos que acaban de defender con claridad en la escena, respondiendo con esa inocencia y espontaneidad que los caracteriza y muy propia de su edad. El cineasta francés repite las secuencias con otros alumnos, y en las entrevistas sigue indagando en la realidad actual de los discursos cincuenta años después, en mundo deshumanizado y capitalista, en que lo colectivo ha dejado paso a una individualización exacerbada de la vida social de las personas. A medida que avanza la película, vamos observando la evolución de las diferentes respuestas y reflexiones de los alumnos, en un proceso que alcanzó los seis meses de duración, en el que va despertando su conciencia social y política, no en un sentido profundo pero si concienciador, en qué términos como solidaridad y fraternidad alcanzan un poso más real e íntimo, y más aún, cuando son testigos de un hecho capital para ese cambio interior, ya que en su colegio unos chavales son duramente castigados por una pintada reivindicativa.

Périot utiliza la materia sensible y humana del cine para ir más allá, sumergiéndonos en un marco, no ya solo de investigación de las imágenes de las películas en litigio, sino de la capacidad del cine como herramienta esencial para el pensamiento, las ideas y al reflexión, a través de estudiantes de bachillerato enfrascados en sus vidas e historias, en su intento maravilloso en despertarles su conciencia política a través de sus sentimientos y sus formas de ser y sobre todo, expresarse, experimentando en otros caminos posibles para acercar la política de un modo más íntimo y personal a personas que en principio la encontrarían aburrida e incomprensible. Un trabajo pedagógico de primer orden y magnífico, que no solo abre distintas posibilidades de acercar la política a aquellos que no la entienden o simplemente, la desconocen por falta de interés, sino que promueve herramientas magníficas y concienciadoras, que tanta falta hacen en un mundo abocado a la superficialidad, el vacío y la robotización. La película de Périot promueve ideas, análisis y profundidad, a través de su vertiente conciliadora y convirtiendo la política en un acto de conocimiento personal, cotidiano y esencial para la resolución de conflictos en nuestro entorno y en nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Marta Rodríguez: Visibilizar la explotación.

“(…) Su investigación concierne a la vida real. Nos es una película documental. Su investigación no tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. Nos es una película sociológica propiamente hablando. La película sociológica investiga la sociedad. Es una película etnológica en el sentido literal del término: busca al hombre. (…) Cinéma-Verité significa que hemos querido eliminar la ficción y acercarnos a la vida. Significa que hemos querido situarnos en una línea dominada por Flaherty y Vertov”

Jean Rouch y Edgar Morin (reflexiones recogidas en la sinopsis de Chronique d’un été, 1961)

La inmensidad de la historia cinematográfica nos lleva a descubrir cada poco tiempo a cineastas maravillosos, dotados de miradas muy personales y profundas, cineastas que siempre han estado ahí, pero la inútil vorágine en la que vivimos, arrastrados por la dictadura de la actualidad, nos impide detenernos y mirar a nuestro alrededor, y descubrir esas nuevas formas de hacer cine. Estos días de junio, como sucede desde hace 28 ediciones, la Mostra Internacional de Films de Dones presenta su programación cargada de propuestas muy interesantes y estimulante. Este año, debido a la crisis sanitaria provocada por la pandemia de la Covid-19, la sala de la Filmoteca de Cataluña ha dejado paso a la plataforma de Filmin, espacio imperdible para el cine más reflexivo, inquieto, curioso y magnífico.

La retrospectiva de este año, bajo el epígrafe de “Pionera del documental latinoamericano”, se ha dedicado a la figura de Marta Rodríguez (Bogotá, Colombia, 1933) cineasta que descubro gracias a la Mostra, de la que han escogido cinco trabajos de su primera etapa, con su fiel compañero Jorge Silva (Colombia, 1941-1987) con el que codirige esta primera etapa recogida en la Mostra, arrancando con Chircales (1966-1971) su opera prima, se adentran en el barrio del título, situado en el sur de Bogotá, para centrarse en la familia Castañeda durante un lustro, un período en el que descubrimos su trabajo como esclavos construyendo ladrillos de manera rudimentaria y artesanal. Somos testigos de la injustica y la explotación a la que son sometidos esta familia formada por el matrimonio y doce hijos, todos empleados en la fabricación de ladrillos, expuestos a mil calamidades y malviviendo en condiciones infrahumanas, en que la propia Marta Rodríguez explica sus reflexiones en su película:

“En este documental aplicamos como un marco metodológico la observación participante, método de trabajo que supone que el cineasta se integre en la comunidad, sea aceptado por ella y se convierta en un miembro más de la familia elegida para realizar el documental. Desde este punto, compartimos cinco años en la vida con la familia Castañeda, fabricantes de ladrillos. Durante estos cinco años de realización exploramos una metodología para el cine documental en condiciones de violencia política. En los años sesenta y setenta nos existen en Colombia escuelas de cine, ni casas productoras de documentales, las únicas herramientas que poseíamos eran una cámara y una grabadora con las cuales se consiguió mostrar la poesía, la violencia y la explotación de la familia Castañeda”.

 Los siguientes trabajos son Campesinos (1973-1975) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), planteado como un díptico en el que nos trasladan a la región del Cauca, donde nos muestran el pasado y el presente de la población indígena dedicada al cultivo de todo tipo de cereales, sometidos a condiciones indignas de trabajo y vida. Las películas hacen un recorrido que empieza en la sumisión, donde los campesinos sufren la constante explotación y vejación hasta el despertar en el que se organizan y luchan por sus derechos, a través del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), como explica la propia codirectora:

“Los indígenas han luchado y luchan hoy para la recuperación de sus tierras, porque, según su propia voz, en la recuperación de la tierra indígena comienza un proceso de recuperación “Crítica” de su pasado y de su historia. La película pone énfasis en la significación de este momento del proceso, en lo que significa para la población “ver políticamente el pasado y pensar históricamente el presente”. Una propuesta de cine cultural que asume artísticamente el contexto dentro del cual se produce. Es una película concentrada básicamente en los procesos de pensamiento que intenta acercarse al subconsciente de la cultura indígena andina, con la dialéctica con la cual interactúan en el interior de una realidad: diablos y señores feudales o terratenientes, esclavos y amos, análisis i poesía, organización y magia, mito e ideología”.

En Nacer de nuevo (1986-1978) vamos a la zona de Armero, que sufrió la terrible tragedia provocada por el volcán Nevado del Ruiz en noviembre de 1985, sepultando en el barro a buena parte de los 25000 habitantes. Conocemos a María Eugenia Vargas de 71 años, una de las sobrevivientes,  que vive en una tienda de campaña que ha convertido en su hogar. Y finalmente, el tándem de cineastas, nos llevan a la zona de la Sabana, en la película Amor, mujeres y flores (1981) donde somos testigos de la explotación que sufren los trabajadores, mujeres en su mayoría, en el cultivo de las flores, debido a los pesticidas que provocan enfermedades terminales y las condiciones brutales de trabajo. Rodríguez, que estudió en París con Jean Rouch, el padre del cine etnológico, optan por un cine de la persona, mirando y capturando sus vidas, como mencionaba Vertov: “La verdad de la vida”. Un cine por y para las personas, un cine militante, político y social, un cine que indaga y profundiza en lo invisible, en aquello que queda fuera de la realidad impuesta por estados y medios, una realidad trabajadora, con indígenas en su mayoría, u otro tipo de personas de extracción social muy baja, gentes que necesitan imperiosamente trabajar para subsistir, una subsistencia precaria, esclava e infrahumana, que es el verdadero rostro de Colombia, como se escucha en un momento en una de las películas.

Un cine en primoroso blanco y negro, desgarrador y sensible, con planos de una fuerza expresa conmovedora y tangible, un cine de ese instante que sigue abriendo conciencias con el tiempo, donde su huella sigue siendo imborrable e influenciadora para muchos, un cine para despertar y remover conciencias, basada en dos términos esenciales: el registro documental y la puesta en escena, mostrar esa realidad de manera cruda y cercana, en que la cámara adquiere una intimidad corpórea, pegada a sus personajes y sus circunstancias, y también, capturar esos momentos humanos, donde la poesía también adquiere su espacio, como sucede en Chircales, con esa niña vestida de comunión, un vestido blanco inmaculado en contraste con esa suciedad y miseria, tanto física como moral, en la que viven ella y su familia. Los retratos no son meramente individuales, sino colectivos, donde podemos escuchar diferentes voces, voces que reflejan el alma de un pueblo oprimido, sujeto a la violencia gubernamental para detener sus reivindicaciones sociales y laborales, en el que hay tiempo presente, y pasado, donde la memoria se convierte en un aspecto fundamental para entender de dónde venimos y dónde estamos, en un cine en continua lucha contra el olvido, el olvido, auténtico mal endémico en muchos de los conflictos actuales y venideros, una memoria esencial y capital que muestra una realidad con múltiples capas y realidades.

El cine de Marta Rodríguez se agrupa en lo que se llamó el «Nuevo cine latinoamericano», donde el documental dió grandes títulos, aupado por esa realidad de cambios políticos y revolucionarios, en la línea de la reivindicación y visibilización de unos pueblos oprimidos como La hora de los hornos (1968), de Pino Solanas y Octavio Getino o La guerra olvidada (1967), de Santiago Álvarez, entre otros. Un cine humanista que filma a personas, y sus conflictos, nos ayuda a visibilizarlos y conocer su identidad, así como sus deseos, ilusiones y lucha. Un cine de arraigo social que muestra realidades dolorosas, donde hay explotación, esclavitud, violencia, muerte, pero lo hace sin olvidarse de un sentido ético y estético de que esas imágenes filmadas contribuyan al conocimiento de esa realidad que se oculta por parte del gobierno, donde el cine adquiere no solo una herramienta fundamental de mostrar lo olvidado, sino de un elemento de conocimiento, reivindicación, militancia, lucha, y humanidad. Una pareja de cineastas clave en la memoria indígena y explotación de Colombia, activos desde finales de los sesenta hay la actualidad, ahora solo Marta Rodríguez, que sigue en la brecha explicando historias sobre gente común, humilde, gentes que nunca son noticia, gentes que están ahí, y los cineastas colombianos les ofrecieron su mirada para explicar sus relatos, su memoria, su pasado y presente, convirtiendo su cine en una filmografía esencial para conocer la realidad colombiana de primera mano, a través de sus rostros, sus voces y sus cuerpos, conociendo esas realidades de explotación, miseria y violencia que desgraciadamente sigue sacudiendo el país sudamericano. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=»https://vimeo.com/425446061″>Laia Manresa conversa amb Marta Rodr&iacute;guez | 28a Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona</a> from <a href=»https://vimeo.com/mostrafilmsdones»>MostraFilmsDones</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Noches mágicas, de Paolo Virzì

AQUEL CINEMA ITALIANO TAN GRANDE…

“El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel”

Federico Fellini

En un instante bellísimo y conmovedor de Noches mágicas, de Paolo Virzì (Livorno, Italia, 1964) vemos la claqueta final de la última película de Fellini, La voz de la luna, en el que Roberto Benigni se asoma a un pozo en mitad de la oscuridad de la noche. El momento es mágico, recogido en un silencio sepulcral, como de otro mundo, de otro tiempo, solo roto por los aplausos finales de los allí presentes. Ese instante recoge todo el espíritu que encierra la película de Virzì, un canto de amor íntimo y profundo aquel cine italiano que fue tan grande y en el verano del noventa se despedía o podríamos decir daba sus últimos suspiros, firmando sus obras póstumas como en el caso de Fellini. El director italiano también homenajea a otros de los grandes como Mastroianni, como ese cómico y desolador momento cuando llora desconsoladamente por el enésimo abandono de la Denueve, o ese otro guiño a Furio Scarpelli, legendario guionista, en la piel de un tal Fluvio Zappellini, interpretado por Roberto Herlitzka.

El director italiano, autor de comedias agridulces en las que juega con sus personajes atribulados, excesivos y perdidos en busca de un poco de cariño como hizo en su debut con La bella vita (1994) hace ya casi tres décadas, o siguió, entre otras,  con Caterina va in città (2003) el renacer en la gran ciudad de una adolescente desamparada, en Tutta la vita davanti (2008) se empleó con fuerza en la crítica social mediante la reivindicación de unas empleadas, en El capital humano (2013) vistió de elegante thriller un drama familiar vertebrado por dos familias, una elitista y la otra, con dificultades, o en Locas de alegría (2016) con unas maravillosas Valeria Bruni Tedeschi y Michaela Ramazzotti, con problemas psiquiátricos y huidas para vivir su aventura particular y reencontrarse con ellas mismas. En Noches mágicas, Virzì nos introduce en su sentido y honesto homenaje a ese cine italiano tan grande que maravilló a tantos espectadores del mundo, situando su relato durante el mundial del 90 celebrado en Italia, a través de tres jóvenes incipientes guionistas, finalistas de un premio. Antonino, el chico de pueblo, cerebro e idealista, que sueña con el retorno del gran cine italiano. Luciano, el eterno buscavidas y enamoradizo, y finalmente, Eugenia, la apocada y obsesiva, de familia riquísima, que sueña con un actor francés habitual del cine de autor.

Los tres jóvenes guionistas cargados de ilusión rememorarán su “Dolce Vitta” romana particular, agasajados por los productores, como el caso de Leandro Saponaro, uno de esos últimos dinosaurios del cine, arruinado y ennoviado con una chica cincuenta años más joven, o por otros vividores u olvidados del cine, que andan de aquí para allá, en continuas fiestas nocturnas, esperando que suene un teléfono desconectado. Virzì ironiza en esa forma de hacer cine actual, como evidencia en la secuencia de los guionistas tecleando como energúmenos sus máquinas de escribir en esa fábrica en serie de films y series, o esa caída del mito que sufre la joven Eugenia cuando conoce las miserias de su actor idolatrado. El epicentro de la trama se desarrollará en la famosa semifinal del mundial cuando Italia cayó en los penaltis con la Argentina de Maradona, cuando el automóvil de lujo de Saponaro cae estrepitosamente en las aguas del río Tiber, y rescatan cadáver al productor, y los tres guionistas serán arrestados como principales sospechosos.

El realizador italiano nos sitúa en una comisaría de policía, donde los tres guionistas, cuentan, a través de un flashback, los pormenores, aventuras, detalles y circunstancias de los tres jóvenes en busca de fama y dinero en ese cine italiano, que en los noventa iba por otras lindes y comenzaba a despedir a los pocos antiguos que todavía podían hacer cine. Virzì opta por la comedia agridulce y el thriller, como es habitual en su cine, para contarnos su visión del cine italiano que tanto ama, ahora convertido en un cementerio de elefantes, donde asistimos a momentos de humor, de esa comedia alocada y divertida, con esos instantes de pura amargura, desolación y tristeza, con secuencias de enorme ritmo, en que la cámara se cuela en rodajes, oficinas, reuniones, cenas, fiestas, locuras varias, amores desinhibidos, sexo a tutti pleni, y demás saraos y extravagancias, con momentos fellinianos como el protagonizado por la diva que hace Ornella Muti, mostrando su sexo levantándose la falda frente a Luciano. Un relato que sigue sin descanso a los tres jóvenes, con esa Roma veraniega, en que el fútbol se erige como medio para hablarnos de los éxitos y las miserias de un grupo de gente que fue, pero ya no es, que quiere seguir siendo, pero el tiempo pasó de largo, los dejó atrás, como ese director solitario que nunca habla, y encuentra en una joven ese último aliento para seguir respirando y recordando lugares mágicos donde rodó esos planos inmortales que lo encumbraron en los festivales internacionales.

La naturalidad, juventud y frescura de los Mauro Lamantia, Giovanni Toscano e Irene Vetere como los Antonino, Luciano y Eugenia, respectivamente, se convierten en los mejores aliados de la cinta y en el mejor contrapunto frente a los cineastas viejos y olvidados, siendo los mejores guías para mostrarnos esa Roma nocturna llena de dinosaurios que recuerdan viejos tiempos, y se arrastran por un presente indolente y con nuevas modas y corrientes, muy lejos de las suyas, como evidencia ese Giancarlo Giannini, viejo productor que hizo dinero con el cine comercial y se arruinó con el de autor, dando sus últimos bandazos y enganchado a múltiples medicamentos, o Andrea Roncato como Fosco, ese cineasta-autor que todavía lucha contra su precariedad y sus sueños oxidados, esperando esa oportunidad, onírica, para volver a hacer esa gran película que todavía no ha hecho. Una película sobre el cine, el cine italiano grande y también, sobre lo que quedaba de él en aquel verano del 90 cuando todo parecía que aún era posible, incluso que Italia ganará el Mundial. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

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