Archivo de la etiqueta: Berlinale

Sica, de Carla Subirana

LA HIJA DEL NAUFRAGIO. 

“El mar es tu espejo; en la sucesión infinita de las ondas tu alma se refleja, y tu espíritu no es un abismo menos amargo».

Charles Baudelaire

La película se abre de forma prodigiosa y tremendamente reveladora. El rostro de Sica mirando algo en fuera de campo, le acompañan otros otros, el de su madre, el de su magia Leda, el de Julio. Figuras que miran en silencio al mar, un mar agitado y muy sonoro, donde unos buzos en sintonía de unos guardias en la playa dan por finalizada la búsqueda. Todos emprenden la marcha cabizbajos, en cambio, Sica, con la mirada fijada en el mar embravecido, continúa inmóvil como esperando alguna señal del mar. Sica es la historia de una niña de 14 años, una niña que espera que el mar le devuelva a su padre desaparecido. También, es la historia de un lugar, la Costa da Morte en Galicia, un paisaje acotado por el mar, un mar de fuego, un mar salvaje, un mar que se ha llevado a muchos que lo desafiaron. Hay más temas en la película, como el paso de la infancia a la adultez, las consecuencias de una forma de vivir que está contaminando y sobre todo, alterando peligrosamente la naturaleza. Es la historia de una niña que se aleja de su madre para conocer ese otro mundo, el mundo de las almas, de personas solitarias como Suso, el niño que caza tormentas, o aquel otro, El Portugués, todos personajes que pululan en las grietas de un paisaje que late entre el mar, entre la tierra, y sobre todo, entre todo aquello que queda entre medio, en ese lugar donde acaban los que no encuentran su lugar. 

Sica, a la que muchos la etiquetan como la primera película de ficción de Carla Subirana (Barcelona, 1972), aspecto que debería haberse quedado fuera del análisis de una obra que desde su primer trabajo, el recordado Nedar (2008), donde la propia directora, junto a su madre y abuela, recordaban la figura ausente del abuelo, ya maneja tanto ficción como documento, o mejor dicho, se adentraba en el fondo y forma a través de los diferentes dispositivos que ofrece un arte como el cinematográfico, generando ese formato híbrido, donde todo se mezcla, se fusiona y vive. Lo mismo ocurría en sus posteriores trabajos, Volar y la película colectiva-episódica Kanimambo, ambos del 2012, así como en Atma (2016). Ese cine-fusión sigue latiendo en cada plano y encuadre de Sica, y lo hace desde un impresionante trabajo de espejo-reflejo entre la joven protagonista y su entorno, donde el mar es el “personaje”, ese monstruo que nos mira y sobre todo, nos interroga y nos hipnotiza, generando esa increíble fuerza que nos empequeñece y quedamos a su merced.

La magnífica y penetrante cinematografía de un grande como Mauro Herce, nos va sumergiendo en la fábula que nos ofrece Sica, en unas imágenes filmadas en 16 mm, con la textura y el tacto que tenían aquellas  novelas de Stevenson como La isla del tesoro, y de películas fantásticas sobre el mar como Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Torneur o Jennie (1948), deWilliam Dieterle, en las que conviven elementos cotidianos, reales, fantásticos, social, y demás. La película se fortalece porque tiene esa duración convencional de 90 minutos, en la que no falta ni sobra nada, en un estupendo trabajo de montaje de concisión y detalle que firma Juliana Montañés, que hemos visto en películas de Carlos Marques-Marcet, Nely Reguera, entre otras. La música de Xavi Font, también coproductor de la cinta, junto a la cineasta Alba Sotorra, y Andrea Vázquez, ayuda a crear ese aura de misterio y realidad en la que navega constantemente el cuento, así como el sonido directo de Amanda Villavieja, que recoge esa furia del mar y esos golpes cotidianos, como muestran todas las secuencias de interiores apoyadas en las miradas, los silencios y lo cotidiano, frente al sonido encantador y amenazante del mar, bien acompañado por el diseño de sonido de Alejandra Molina, y Fernando Novillo, que ya estaban en la mencionada Volar. 

La obsesión de Subirana por descubrirnos el atemorizante paisaje en el que se instala la película, en el que juega entre esas grietas que antes comentábamos, entre ese mundo o no mundo en el que late su película, con todas esas mezclas, texturas e hibridez de su propuesta, tanto en el apartado técnico que ya hemos comentado como en el tema artístico, en el que tiene a dos intérpretes profesionales como Núria Prims, que pedazo de actriz, como transmite con tan poco, en un excepcional trabajo de contención y silencio, rememorando a aquella Carlana en la que su Carmen nada tiene que envidiarle, y Lois Soaxe, al que hemos visto en series galegas de gran acabado como Fariña, Agua seca o Néboa, entre otras, en el papel del citado Portugués, ese marino solitario que sabe mucho y más del mar misterioso. Y luego, están los acertados intérpretes de los adolescentes, captados en un extenso y laborioso casting en la zona donde se ha rodado la película. Tenemos a María Villaverde Ameijeiras, en el rol de Leda, la amiga de Sica, con su vaivenes propios de la edad y de compartir a los padres desaparecidos, a Marco Antonio Florido Añón como Suso, el peculiar cazador de tormentas, una especie de escudero o ángel de la guarda de Sica, ese fiel amigo que tanto necesita la protagonista cuando su universo se está demorando debido a su incomprensión de su entorno que acepta demasiadas cosas inaceptables. 

Y finalmente, está Thais García Blanco como Sica de Nausícaa, nombre de La Odisea, de Homero, que significa “la que quema barcos”, imposible imaginar la película con otro rostro, y esa forma de mirar desde dentro hacia afuera, con ese miedo y esa tristeza que le acompaña en ese deambular y soledad que tiene en muchos momentos, qué mirada mantiene durante toda la película, un ser puro, táctil y corporal que deberá dejar el universo de protección y comprensible, para adentrarse en ese otro mundo, el de los adultos, tan falso, tan extraño, y sobre todo, tan frustrante y desolador, con el mar, el de Costa da Morte, como espejo-transformador, y sobre todo, como testigo y amenazante naturaleza que da y quita, tan bella como peligrosa, tan dulce como amarga. Celebramos la vuelta al cine de Carla Subirana porque ha construido una película que habla de todos nosotros, de nuestra relación tan demoledora con nuestro entorno, con esa naturaleza que empieza a rebelarse ante tanta maldad humana, y esa textura y tangibilidad de cuento, de cuento iniciático, de la vida que se abre ante nosotros, ante Sica, ante la imposibilidad, ante el viaje intenso y misterioso de una adolescente que debe aceptar la frustración y la tristeza de la vida, de los silencios de los que ya no están y de los que están. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Rita Azevedo Gomes

Entrevista a Rita Azevedo Gomes, directora de la película «El trío en mi bemol», en el Zumzeig Cinema en Barcelona, el martes 2 de mayo de 2023

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Rita Azevedo Gomes, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Sonia Uría de Suria Comunicación y Diana Santamaría de Atalante Cinema, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

El trío en mi bemol, de Rita Azevedo Gomes

EL AMOR Y EL CINE SE MIRAN. 

 “Hay una contradicción: puertas que se cierran/puertas que se quieren abrir. Yo, que soy un ser contradictorio, estoy destinada a crear contradicciones, y no a detectarlas. Estas grandes contradicciones me obligan a posicionarme siempre de forma extremadamente ambigua frente a lo real. Lo que creo que soy es lo que puedo ser en lo que hago”.

Rita Azevedo Gomes

Se llaman Adélia y Paul. Fueron pareja y hace un año que cortaron. Ahora son ex que se encuentran como amigos, o al menos eso es lo que parece. Son siete encuentros durante un año. Hablan de lo que fueron, de lo que son y posiblemente, no serán. También, hablan de música, de ellos y el amor. Ellos son el eje central de El trío en mi bemol, la única obra de teatro que escribió el gran Éric Rohmer (1920-2010), que aquí se representó en las tablas de la mano de Fernando Trueba y con Sílvia Munt y Santiago Ramos. Ahora, nos llega la primera adaptación al cine de la mano de Rita Azevedo Gomes (Lisboa, Portugal, 1952), y cómo no podía ser de otra manera, conociendo el cine de la lisboeta, es una adaptación muy atípica, rehuyendo lo convencional y adentrándose en una intensa búsqueda sobre la representación del amor, del cine y nuestra propia forma de mirar y sentir, en el que el maravilloso y revelador arranque ya deja clara su mirada y su camino. 

La película nace producto de la pandemia, porque en noviembre de 2020, un equipo muy reducido de amigos se instaló tres semanas en Modelo de Minho, en el norte de Portugal, y dió forma a una película, que no sólo recoge el espíritu de Rohmer – las adaptaciones de La venganza de una mujer (2012) y La portuguesa (2018), tenían la misma textura y tono que La marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois (1978), -, sino que se investiga a sí misma, y a modo de espejo-reflejo moldea las formas de la representación y el metalenguaje en una suerte sorprendente, ligera y profunda del cine y todo su entramado tanto en lo que vemos como lo que se nos oculta. Tenemos a cuatro almas, las citadas que componen la pareja protagonista rohmeriana, y los otros dos, el director y su ayudante, en el que la vida, el cine, la ficción y demás, se entrecruzan, se mezclan y fusionan creando múltiples espacios y miradas en las que a ciencia cierta nunca sabes dónde estás, y eso hace que la película de Azevedo Gomes, dentro de su extrema ligereza, oculte una estupenda profundidad donde todo se contagia, se acompaña y sobre todo, todo se moldea en un ejercicio magnífico de vida, de cine y de todo. 

No es la primera vez que la directora portuguesa se detiene a investigar sobre las formas y estructuras de la representación, si no recuerden su anterior film, Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (2019), que junto a Pierre León, el Paul de esta, y Jean-Louis Schefer profundizaban sobre las formas de representación y demás aspectos del arte, que tiene en Vanya en la calle 42 (1994), de Louis Malle, su espejo-reflejo, en la que un grupo de intérpretes ensayaban a Chéjov o quizás ensayaban sobre la vida, el amor y ellos mismos, intentando encontrar su mejor versión o no. La directora se acompaña en esta aventura con cómplices cercanos como el cinematógrafo Jorge Quintela, el sonidista Olivier Blanc, el guionista Renaud Legrand, y los intérpretes Rita Durào y el mencionado Pierre Léon, que dan vida, preocupaciones y contradicciones a la peculiar pareja protagonista, a esos dos ex que hablan de su pasado, del presente sentimental de ella y de un futuro que parece que no llega o cuando lo hace ya se ha transformado en otra cosa, y luego su reflejo, la otra pareja, la que hacen Ado Arrieta y Olivia Cábez, director especial y extraño que nunca está satisfecho de la película que está rodando, un personaje casi fantasmal, un tipo que parece algo que no es, o quizás sólo lo imaginamos, y ella, su ayudante, que le acompaña, que le guía por la película o por el rodaje de la película, porque todo va de aquí para allá, traspasando los diferente mundos, o quizás sólo es uno y nosotros pensamos que no, ahí también se sustenta la película, en ese proceso de infinita búsqueda donde el cine va más allá, donde lo tangible adquiere otro significado y damos paso a otros mundos, otros espacios, y todos se transforman. 

En El trío en mi bemol, la cosa se presenta como una comedia sentimental ligerísima, con esa naturalidad e intimidad que traspasa, sustentada en largas conversaciones, en las que hay de todo, cercanía y lejanía entre los dos protagonistas, filmadas en largos planos secuencias donde la cámara se queda fija, con algún que otro movimiento ceremonioso y pausado, presentando una parte del espacio, en el que se describe el interior de cada uno de los personajes, donde cada mirada, y sobre todo, cada gesto resultado revelador. Una trama que no es, donde aparentemente todo se mira de una pasada, pero he aquí, las conversaciones entre los dos ex amantes esconden muchas cosas más, y su profundidad radica en que no lo parece, que todo parece diferente, que todo no es como en realidad es. La película se convierte en una especie de caleidoscopio infinito en que todo tiene su reflejo, en ocasiones perceptible, y en otras, muy confuso, y en pocas, nos devuelve a una imagen natural, como pionera, una imagen que está exenta de misterio o quizás sólo nos lo parece. Una película que investiga, y nos investiga a los espectadores, viva, múltiple, intensa y natural, que parece una cosa y quizás es otra, una película que mira y nos mira, que nos refleja y la reflejamos, una película contaminada de un continuo interrogatorio con ella misma y con quién la mira.  

Una película hecha en libertad y con pausa, que define con exactitud la mirada y el cine de Rita Azevedo Gomes, una directora que se inició en el cine en 1990 con O som da terra a tremer, sobre un escritor que no escribió nada, y ya define su cine, apartado de modas, tendencias y tantas cosas que nada tienen que ver con el cine y mucho menos con mirar y ser mirado, que es al fin y al cabo la verdadera naturaleza del cine, sumergirnos en una experiencia en el que todos los espectadores sepamos muy poco de la película y nos dejemos llevar, como si fuéramos protagonistas de una aventura a lo desconocido, nos dejemos llevar y que las imágenes y sonidos que contemplemos nos afecten en algún sentido o en todos los sentidos, que nos transforme de alguna manera y nos cuestione cosas, y la película de Azevedo Gomes no sólo nos transporta a otro mundo, a otro espacio, muy reconocible pero a la vez completamente desconocido, que nos seduce y nos sumerge en esos otros mundos, en todos esos paisajes físicos y emocionales, y espirituales, donde cabe todo y cabemos todos, siendo presos de unas imágenes y sonidos, de diálogos, de miradas y sobre todo, de la vida, el cine y el amor que se fusionan y nos enamoran. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Estibaliz Urresola Solaguren

Entrevista a Estibaliz Urresola Solaguren, directora de la película «20.000 especies de abejas»,  en los Cines Renoir Floridablanca en Barcelona, el lunes 17 de abril de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Estibaliz Urresola Solaguren, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Andrés García de la Riva de Nueve Cartas Comunicación y a Lara P. Camiña de BTeam Pictures, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

20.000 especies de abejas, de Estibaliz Urresola Solaguren

MIRARSE EN EL OTRO. 

“He aquí mi secreto, que no puede ser más simple: sólo con el corazón se puede ver bien, lo esencial es invisible para los ojos”

“El principito”, de Antoine de Saint-Exupéry

Si el sentido que más nos evoca el cine no es otro que la mirada, es indudable que no sólo las películas nos invitan a mirar, sino también, y esto es más importante, a mirar bien, o dicho de otro modo, a mirar con el corazón, a no sólo quedarse con aquello que vemos, sino con lo que hay en el interior de lo miramos, mirando el alma de lo que tenemos delante, adentrándose más allá. La película 20.000 especies de abejas, el primer largometraje de ficción de Estibaliz Urresola Solaguren (Bilbao, 1984), nos propone un ejercicio sobre la mirada, una actividad de detenerse y mirar lo que nos rodea, y sobre todo, a mirar a los que nos rodean, a todo aquello que se oculta frente a nosotros, a todo aquello de difícil acceso, a lo que no se ve a simple vista, a lo que de verdad importa. Porque la película, entre otras cosas, se sustenta en la mirada, en ese acto sencillo y revelador, que sus personajes no acaban de hacer, ya sea por miedo, por inseguridad, por lo que sea. 

Una película transparente y sensible que nos invita a mirar, o porque no decirlo, nos obliga a mirar, a detenerse, a olvidarse de los quehaceres cotidianos y demás, y mirar y mirarnos, porque es un gran ejercicio, y totalmente revelador de aquello que nos ocurre y no queremos admitir. Los trabajos anteriores de la directora vasca exploraban la identidad de sus individuos, a la búsqueda de uno mismo y de todo lo que ello conlleva, como en sus piezas cortas como Adri (2014), Polvo somos (2020), y Cuerdas (2022), y en su largo documental Voces de papel (2016), sobre la agrupación Eresoinka, que siguió cantando en euskera después del final de la Guerra Civil. En su debut en la ficción en forma de largo, la cineasta bilbaína también nos habla de la identidad, en la figura de Cocó, una niña trans de ocho años, en un verano en el pueblo de sus abuelos. Una niña a la que todos se empeñan en llamar Aitor, una niña que se esconde de los otros, que se mantiene en silencio, una niña atrapada en la incomprensión de los otros, los adultos, y en concreto de Ane, su madre, que no acaba de aceptar la situación y se oculta en sus problemas sentimentales y profesionales. 

La película nos cuenta esta pequeño y gran conflicto de forma sabia y magnífica, porque lo hace desde la sensibilidad, sin ser sensiblera, desde lo insignificante sin ser condescendiente, y lo hace desde lo humano, sin ser sentimentaloide, sino todo lo contrario, desde esa cámara que se sitúa frente a la mirada de los niños y de Cocó, una infancia que acepta con menos resistencia la identidad de la niña, en relación a los adultos, que en su mayoría se manifiestan en una posición contraria y prejuiciosa, si exceptuamos a la tía Lourdes, un personaje sabio, sensible y conocedora del mundo de las abejas, son oro puro sus conversaciones con la niña, un personaje que no estaría muy lejos de la abuela espectral de Rosa, la protagonista de La mitad del cielo (1986), de Manuel Gutiérrez Aragón. La maravillosa luz de Gina Ferrer García, de la que hemos visto su trabajo en películas como Panteres, Farrucas, Tros, La maniobra de la tortuga y A corpo aberto, se mueve entre el naturalismo y la sencillez de mostrar de forma reposada y sin estridencias todo el conflicto que están viviendo todos los componentes de la familia, las tres generaciones reunidas en la casa en un verano que no será como otro cualquiera. 

El exquisito y concienzudo trabajo de montaje de Raúl Barreras, del que se estrena la misma semana La hija de todas las rabias, de Laura Baumeister, que tiene esa fuerza y delicadeza para contarnos tantas cosas en sus fantásticos 129 minutos de metraje. El gran trabajo de sonido de una grande como Eva Valiño, con más de 80 trabajos a sus espaldas, y la mezcla de Koldo Corella, del que hemos visto títulos tan interesantes como Hil Kanpaiak, Suro y La quietud en la tormenta, entre otros. 20000 especies de abejas nos remontan a algunas de las películas setenteras de Carlos Saura. Pensamos en La prima Angélica, Cría Cuervos y Mamá cumple 100 años, donde se habla de complejas relaciones familiares, y el mundo de la infancia y los adultos, tan diferente y alejado, donde el maestro aragonés era todo un consumado explorador de todas esas grietas emocionales que anidan en la oscuridad. Encontramos a la Lara Izagirre, directora de títulos como Un otoño sin Berlín y Nora, ahora productora junto a Valérie Delpierre, responsable de títulos tan significativos como Estiu 1993, de Carla Simón, y Las niñas y La maternal, ambas de Pilar Palomero, todas ellas reflexiones sobre la infancia y sus complejidades y en relación a la familia. 

En 20.000 especies de abejas encontramos un viaje corporal y emocional que nos sumerge y bucea en las intrincadas relaciones entre niños y adultos, que explica a partir del detalle y el gesto, que no usa música extradiegética, y si una música que escuchamos en vivo o a través de grabaciones, necesitaba todo el acercamiento y sensibilidad de unos intérpretes que generan la intimidad que tanto desprende cada espacio y cada mirada de la trama. Tenemos a las veteranas Itziar Lazcano y Ane Gabarain como la Amama y la tía Lourdes, el sol y la sombra de la historia, interpretadas por dos actrices de largo recorrido, la presencia siempre estimulante de una actriz tan capacitada como Patrica López Arnaiz, acompañándola en su viaje particular, el físico, que viene de Bayona, del País Vasco francés, hasta la casa de sus padres, en el pueblo, con tres hijos, un trabajo que no llega, el peso de seguir la tradición de su padre como escultora, y un amor que parece que es poco amor. Después está Sofía Otero, la niña que hace de Cocó, la niña que no quiere ser Aitor, la niña que lucha en silencio para ser quién quiere ser, escogida en un casting en su debut como actriz, que le ha valido el prestigioso Oso de Plata de la Berlinale, un espectacular reconocimiento que nunca se había producido, y no es para menos, porque lo que hace Sofía Otero es sencillamente abrumador, delicado y muy bonito, una composición que nos recuerda a la Ana Torrent de El espíritu de la colmena, a la Laia Artigas de Estiu 1993 y la Andrea Fandós de La niñas, todas niñas como ella explorando sus vidas e identidades en un mundo donde los adultos van a lo suyo y las miran muy poco, y cuando lo hacen, nunca es de verdad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matria, de Álvaro Gago

RAMONA EN EL ESPEJO. 

“Hacia dónde debería mirar es hacia dentro de mí”.

Haruki Murakami 

Conocíamos al personaje de Ramona a través de Matria (2017), un corto de 21 minutos que contaba el relato de una mujer en ebullición, trabajando de aquí para allá, con un marido poco marido y una vida a rastras, una vida luchada cada día, cada sudor y cada instante. Ramona era Francisca Iglesias Bouzón, la mujer que cuidó del abuelo del director Álvaro Gago (Vigo, 1986). El cortometraje viajó muchísimo y agradó tanto a crítica como público, aunque el director vigués sabía que la historia de Ramona todavía quedaba mucho por contar y así ha sido, porque ahora llega Matria convertido en su primer largometraje que profundiza aún más en el intenso y breve espacio de la vida de su protagonista. Un relato que se abre de forma contundente y brutal con Ramona dirigiendo la limpieza a destajo de la fábrica de conservas. Se mueve en todas direcciones, aquí y allá, con mucha energía y vociferando a una y a otra, en ese estado de alerta y tensión constante, pura energía, en un estado constante de nerviosismo, de tremenda agitación, donde siempre hay que estar en movimiento, porque detenerse es pararse y mirarse, y eso sería el fin. 

Gago vuelve a contar con parte del equipo que le ha acompañado en cortos tan significativos como Curricán (2013), el mencionado Matria y 16 de decembro (2019), como la cinematógrafa Lucía C. Pan, que hemos visto en algunas de las películas más interesantes del cine gallego más reciente como Dhogs (2017), de Andrés Goteira, Trote (2018), de Xacio Baño, montada por el propio Álvaro Gago, y otras cintas como ¿Qué hicimos mal? (2022), de Liliana Torres, en un trabajo de pura carne, piel y sudor, en que la cámara retrata la existencia de Ramona, esa vida a cuestas, de velocidad de crucero, sin ningún alivio, en que se filma la verdad, la tristeza, la dureza y la inquietud de una vida a toda prisa, de trabajo en trabajo, de un marido que no quiere y exige, y una hija que quiere pero no a ella. Otro colaboradores son el montador Ricardo Saraiva, que sabe condensar y dotar de un ritmo de afuera a adentro, en sus vertiginosos minutos del inicio para ir poco cayendo en ese otro ritmo donde Ramona empieza a no saber adónde ir ni tampoco qué hacer, a ir más despacio, en unos intensos y emocionantes noventa y nueve minutos de metraje que dejan poso en cada espectador que se acerque no sólo a mirar sino también, a sentir a Ramon y a sentir su vida o lo que queda de ella. 

El concienzudo trabajo de sonido de Xavi Souto, que ha estado en películas tan importantes como A esmorga (2014), de Ignacio Vilar, A estación violenta (2017), de Anxos Fazáns y O que arde (2019), de Oliver Laxe, entre otras, y también el mezclador de sonido Diego Staub, que tiene una filmografía junto a directores de renombre como Isaki lacuesta, Amenábar, Bollaín, Martín Cuenca, Paco Plaza y Luis López Carrasco, entre otros. Matria nos devuelve a las tramas de la gente sencilla, esa gente invisible, esa gente que trabaja y trabaja y vuelve a trabajar, una clase obrera, que todavía existe aunque no lo parezca, porque ha perdido su lucha, su reivindicación y sobre todo, su coraje de plantarse en la calle y pedir derechos y mejoras salariales y de lo demás. Unas obreras que ha sido muchas veces retratadas en el cine como aquel Toni (1934), del gran Renoir, pasando por los trabajadores del neorrealismo italiano, o aquellos otros del Free Cinema, deudores de los currelas de las películas sociales y humanas de Leigh, Loach y demás, sin olvidarnos de los trabajadores de Numax presenta… (1980), de Joaquím Jordá, o los recientes de Seis días corrientes, de Neus Ballús. 

La Ramona de Matria, no estaría muy lejos de aquella luchadora a rabiar que protagonizó la portentosa Sally Field en Norma Rae (1979), de Martin Ritt, ni de aquellas otras que retrató de forma magistral Margarita Ledo en su estupenda Nación (2020), obreras gallegas también como Ramona que explicaban una vida de trabajo, de luchas y compañerismo. Matria, de Álvaro Gago es una película sobre una mujer, pero también, es una película sobre un lugar, sobre la tierra difícil y dura de Pontevedra, del Vigo de pescadores, de fábricas de conservas y olor a salitre y sudor, de una forma de ser y de hablar, de también, una forma de estar y hablarse, de esas amistades que van y vienen, y que vuelven, que se alejan y se acercan, de tiempo que va y viene, del maldito trabajo que es un alivio y una maldición tenerlo, al igual que cuando no se tiene. Matria  nos habla de esos días que cambian y parecen el mismo, de paisajes que parecen anclados en el tiempo, o quizás, el tiempo pasó por encima de ellos, quién sabe, o tal vez, ya no se sabe si el paisaje y el tiempo se transmutó en otra cosa y sus habitantes lo habitan sin más, en continuo movimiento, atrapados sin más, sin saber porque no pueden detenerse, o sí que lo saben, y por eso no cesan de moverse, de ir y venir. 

Matria es también el magnífico y potentísimo trabajo de una actriz como María Vázquez, que descubrimos como mujer de guardía civil en Silencio roto (2001), de Montxo Armendáriz, y las miradas penetrantes que se tenía con Lucía Jiménez. Una actriz que nos ha seguido maravillando en películas como en Mataharis (2007), de la citada Bollaín, o en la más reciente y mencionada Trote, sea como fuere su personaje de Ramona es toda vida, toda alma, toda fisicidad y emociones que irrumpen con fuerza y avasallan. Su personaje sumergido en esa inquietud y fuerza arrolladora es un no parar y también, es una mujer frágil y vulnerable, también, fuerte y rabiosa, llena de vida y de amargura, de risas y tristeza, de vida y no vida. A su lado, le acompañan Santi Prego, Soraya Luaces, E.R. Cunha “Tatán”, Susana Sampedro, entre otros, componiendo unos personajes con los cuales Ramona se relacionará, se peleará y amará. No se pierdan Matria, de Álvaro Gago, porque les podría seguir explicando más razones, aunque creo que las aquí expuestas resultan más que suficientes, por eso, no lo haré, sólo les diré a ustedes, respetado público, como se decía antes, que Matria no es sólo la ópera prima de Gago, es sino una de las mejores películas sobre las mujeres y el trabajo, qué buena falta nos hace mirar y reflexionar sobre la actividad que condiciona completamente nuestras vidas. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Oink Oink, de Mascha Halberstad

BABS Y SU CERDITO KNOR. 

“Si te interesa algo, sea lo que sea, ve a por ello a toda velocidad. Recíbelo con los brazos abiertos, abrázalo, ámalo y, sobre todo, apasiónate por ello. Lo tibio no es bueno. Lo caliente tampoco. Ser incandescente y apasionado es la única opción”.

Roald Dahl 

La directora Mascha Haberstad (Holanda, 1973), fogueada en mil y una batallas en el universo de la animación, menciona como fuente de inspiración al grandísimo escritor Roald Dahl (1916-1990), que dedicó tantas obras para el público infantil con títulos inolvidables como Gremlins, Charlie y la fábrica del chocolate, Fantastic Mr. Fox, Las brujas y Matilda, entre otras. El autor galés siempre creó personajes encantadores con sus lados oscuros, elevando a una categoría superior el libro infantil, convirtiéndolo en obras de culto para todos los públicos, al igual que algún que otro de los personajes que nutren Oink Oink, el primer largometraje de Haberstad, que parte del libro De wraak van Knor, de Tosca Menten, adaptado para la gran pantalla por la guionista Fiona van Heemstra, en la que nos cuenta la peripecia de Babs, una niña de 9 años que va en skate y pasa las horas en su cabaña con su fiel amigo, y vive junto a sus padres muy diferentes. La madre es una obsesiva del veganismo, con su huerto y sus ejercicios, y el padre, reservado y poco carácter que pinta muy poco. 

La película se agita y de qué manera, rompiendo toda esa aparente tranquilidad, volviendo todo del revés a partir de dos inesperadas visitas: la del abuelo, que viene de Estados Unidos y demasiado cowboy, que vuelve a casa con la espinita de su exilio forzado cuando, veinte y cinco años atrás, fue descalificado del gran concurso local de “El rey de la salchicha”, por una pelea con su enemigo acérrimo, el carnicero de la ciudad, y la del cerdito Knor, que se convierte en inseparable para Babs, que podrá quedarse con la condición de ser adiestrado. Estamos ante una película de exquisita belleza plástica y un elaboradísimo diseño de producción basado en la técnica de animación “Stop-motion”, que dota a los personajes de una naturalidad y cercanía maravillosas, en un equipo entre los que destacan la producción de Marleen Slot, el supervisor de efectos visuales Florentijn Bos, la cinematografía de Peter Mansfelt, la música de Rutger Reinders, y el exquisito montaje de la propia directora, en un depurado trabajo en una película brevísima de setenta y dos minutos de duración. 

Estamos delante de una película con el mismo espíritu de aquella maravilla que era Babe, el cerdito valiente (1995), de Chris Noonan, en que el protagonista absoluto de la cinta era un pequeño cerdito que venía a trastocar las leyes naturales de la granja y de la vida, porque su mayor sueño era ser pastor de ovejas, un filme que era deudor de la gran novela Rebelión en la granja, de George Orwell. En la misma línea podríamos añadir otros títulos emblemáticos como James y el melocotón gigante, basada en una novela de Dahl, Chiken Run, evasión en la granja, Wallace y Gromit, la maldición de las verduras, La oveja Shaun, La vida de calabacín, entre otras. Película destinadas al público más pequeño, pero que no olvidan a los adultos que lo acompañan, porque mezclan a las mil maravillas las situaciones divertidas e ingeniosas que harán las delicias de los niños y niñas, y tienen esas partes que nos hablan directamente a los adultos, en las que se habla, como ocurre en el caso de Oink Oink, de ecologismo, de mentiras, de apariencias, de egoísmo y demás oscuridades de la condición humana, y todo contado desde la sencillez y la intimidad, y la humanidad de unos personajes que sienten y padecen como nosotros, rodeados de una apabullante técnica de animación, llena de una imaginación desbordante, una capacidad de fabulación infinita y sobre todo, un amor por la belleza y la plasticidad de la creación de los personajes y los mundos que habitan. 

La cineasta Mascha Halberstad, a la que habrá que seguir la pista, ha construido una delicia para los sentidos, una cuento muy Dahl con muchísima imaginación que tiene de todo: crítica social, comedia desternillante y en algunos tramos, muy negra, drama intimista y familiar, y sobre todo, mucha aventura cotidiana, y ese toque de codicia y manipulación que albergan algunos personajes, en su afán de tener aquello o lo otro aunque tengan que pisar a unos y otros, una crónica social que vemos continuamente en la sociedad superficial y sin valores en la que vivimos diariamente. Su implacable y detallismo en cada secuencia, en cada encuadre, y en cada espacio de la pequeña ciudad y la casa en la que se sucede la película, la hace extraordinaria y una aventura en sí misma, porque está llena de detalles y belleza por toda la acción. Una trama extraordinariamente sencilla pero exquisitamente elaborada, en la que todo encaja a la perfección y todo rezuma vida y sencillez, y todo contado en sus escasos setenta y dos minutos, que aún la hace más estupenda, en una cinematografía actual que tiene al alargue innecesariamente, sometiendo al espectador a series cada vez más exentas, y con escaso contenido, donde se impone el cuánto más mejor, pues no, porque Oink Oink, demuestra todo lo contrario, porque es breve y con un contenido abrumador, que hace pensar, entretiene un montón, y además, usa la reflexión como mejor arma, en que niños y adultos lo pasarán muy bien y encima, se irán a casa reflexionando, unos elementos que no abundan en la mayoría de la producción que se realiza, destinada al más puro entretenimiento y a veces, ni eso.  JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

The Quiet Girl, de Colm Bairéad

LA NIÑA QUE NO CONOCÍA EL AMOR.    

“En el pequeño mundo en que los niños tienen su vida, sea quien quiera la persona que los cría, no hay nada que se perciba con tanta delicadeza y que se sienta tanto como una injusticia”.

“Grandes esperanzas”, de Charles Dickens

Erase una vez… Una niña llamada Cáit de nueve años de edad, que vivía en uno de esos pequeños pueblos perdidos de la Irlanda rural, allá por el año 1981. La mayoría del tiempo la niña lo pasa en soledad, huye del colegio y se pierde por el bosque, descubriendo y descubriéndose, y sobre todo, alejada de su familia, un entorno numeroso y muy hostil, donde ella se relaciona a través de su silencio, porque el dolor en el que existe es insoportable. Pero, todo cambiará para Cáit, porque ese verano será llevada con unos parientes sin hijos, en un entorno completamente diferente, en el que la niña descubrirá que la vida puede ser distinta, y en el que las cosas tienen otra forma, huelen diferente, y sobre todo, crecerá en todos los sentidos. 

The Quiet Girl es la primera película de ficción de Colm Bairéad (Dublín, Irlanda, 1981), después de unos importantes trabajos reconocidos internacionalmente en el campo del cortometraje y en el documental, que nace a partir del relato “Foster”, de Claire Keegan, que nos cuenta la existencia de una niña que no tiene cariño, una niña perdida y triste que vive en el seno de una familia difícil, desestructurada y muy inquietante. El director irlandés compone una película muy sencilla, con pocos personajes, y llena de silencios y detalles, donde el idioma irlandés predominante se combina con el inglés, y usando el formato 4:3, y con el reposo y la pausa de una película que cuenta todo aquello que no se ve y está tan presente en las vidas de cualquier persona. Todos sus espacios oscuros, todo el dolor de su interior y todo aquello que le asfixia y calla por miedo, por vergüenza y por no tener con quién compartirlo. Todo se explica de una manera sutil, sin ningún tiempo de estridencias ni argumentales ni mucho menos formales, la sobriedad y lo conciso alimentan cada plano, cada encuadre, cada mirada y cada gesto que vemos durante la historia. 

Todos los elementos, cuidados hasta el más mínimo detalles, consiguen sumergirnos en un relato íntimo y muy personal, en que el gesto es el reflejo de una alma herida y perdida, una niña que está inmersa en un laberinto de inquietud y tristeza, en el que se ahoga cada día un poco más. La película es un alarde de técnica elaboradísima como la delicada música que escuchamos, obra de Stephen Rennicks, que no acompaña la película, sino que incide en todos aquellos aspectos emocionales que no se explican pero que ahí están, así como el grandísimo trabajo de cinematografía de Kate McCullough, con esa luz naturalista y velada, contrastando con los interiores oscuros del inicio para ir poco a poco abriendo la luz y la historia, siguiendo el proceso de la protagonista, en el que la sensibilidad y la emoción latente siempre está presente, al igual que el espléndido montaje de John Murphy, que condensa con ritmo y sensibilidad todos los detalles y las miradas en las que se sustenta el relato, en una película de duración precisa en el que no falta ni sobra nada en sus ajustados y medidos noventa y cinco minutos de metraje. 

Bairéad opta por componer un reparto en el que no hay rostros conocidos, sino todo lo contrario, porque no busca la empatía con el espectador, la quiere ir elaborando a medida que va avanzando la película, por eso encontramos a intérpretes muy transparentes y cercanísimos que, a través de la distancia prudencia, se nos van acercando y transmitiendo casi sin palabras todo lo que sienten y sufren en su interior, porque son personajes heridos, seres que lloran en silencio, y sobre todo, con roturas como las nuestras o las personas de nuestro entorno. Tenemos a la especial y arrolladora Catherine Clinch en la piel de Cáit, que llena la pantalla, que la sobrepasa, y que dice tanto sin decir nada, en uno de los más sorprendentes debuts en el cine que recordamos, que recuerda a Ana, la niña que sentía a los espíritus en la inolvidable El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, o a Frida, la niña que no podía llorar de Estiu 1993 (2017), de Carla Simón, y otras niñas que siempre escapaban, que siempre salen huyendo del tremendo desorden familiar en el que viven. Le acompañan los adultos, el matrimonio que la acoge ese maravilloso verano, los Carrie Crowley y Andrew Bennett en la piel de los Eibhlín y Seán Cinnsealach, y después, los padres de Cáit, Michael Patric y Kat Nic Chonaonaigh como Athair y Máthair, que contraponen esas dos formas tan alejadas de cuidar y amar a una niña. 

La ópera prima de ficción de Colm Bairéad no es sólo una película que nos habla de la infancia herida, la que no tiene ni conocimientos ni medios para expresar tanto dolor, sino que es una película que tiene un argumento extraordinario, pero lo que la hace tan especial y excelente, es su forma de contarlo, porque opta por la mirada de cineastas como Ozu, porque antepone la contención, la desnudez formal y la interpretación de la mirada y el silencio, alejándose de todo artificio, tanto argumental como formal, que adorne innecesariamente todo lo que acontezca, primordiando todo lo invisible, que sabemo de su existencia, pero por circunstancias obvias no sale a la superficie. Enfrenta dos mundos antagónicos como el de adultos y niños, pero que veremos que no son tan distantes, porque los dos continuamente se reflejan, porque tanto uno como otro, comparten heridas, un dolor difícil de describir y muchos menos compartir, y todos necesitan ese cariño, ese cuidado, ese escuchar y esa mano que haga sentir que no estamos tan solos como sentimos. Porque en un mundo tan individualista y competitivo en el que cada uno hace la suya, esta película resulta muy revolucionario en lo que cuenta y como lo cuenta, porque opta por la mirada encontrada, por la necesidad del otro, y sobre todo, en el detenerse y expresar todos nuestros miedos, inseguridades y dolor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Rabiye Kurnaz contra George W. Bush, de Andreas Dresen

LA MADRE CORAJE. 

“La libertad nunca es voluntariamente otorgada por el opresor; debe ser exigida por el que está siendo oprimido”

Martin Luther King

En el universo cinematográfico de Andreas Dresen (Gera, Alemania del Este, 1963), hay dos temas constantes en una filmografía que abarca casi tres décadas, y son, por un lado, el choque entre los nacidos en la RDA y la reunificación del país a finales de los ochenta, y su mirada a la gentes corriente y los desheredados de la sociedad. Películas como Stilles Land (1992), Encuentros nocturnos (1999), Verano en Berlín (2005), En el séptimo cielo (2008), Mientras soñábamos (2015), entre otras, inciden en esos temas y espacios, colocando a Dresen en un gran cronista y observador del final de la Alemania del Este y sus conflictos en el nuevo país unificado desde la mirada de las personas de a pie. Con Rabiye Kurnaz contra George W. Bush se centra en la historia real de la madre de Bremen de origen turco que se enfrentó a los Estados Unidos porque detuvieron y encerraron en Guantánamo a su hijo Murat de 19 años en diciembre de 2001, acusado de talibán después del atentado de las torres gemelas en septiembre del mismo año.

La película es una crónica del seguimiento del caso a partir del trabajo de Bernhard Docke, abogado de derechos humanos, que ayudó a Rabiye a liberar a su hijo. El conflicto parte de un excelente guion de Lila Stieler, que ha trabajado con nombres ilustres como el de la cineasta Doris Dörrie, en su séptimo trabajo junto al director Andreas Dresen, centrándose en varios aspectos, el humano que protagonizan la madre del detenido y el abogado que la ayuda, el político con esas conversaciones entre el fiscal del estado y el propio abogado, y el social con la repercusión mundial del caso de los detenidos sin juicio y asesoramiento legal por parte del gobierno estadounidense. Todos estos elementos se mezclan con sabiduría y fuerza, llevándonos por una historia que abarca varios años en la vida de Rabiye y Bernhard, donde hay de todo, alegrías, altibajos, tristezas, esperanza y fe en un mundo que cada vez se golpea en el pecho de su justicia y democracia pero que, en el fondo, todo se reduce a quién tiene la fuerza y la administra a su antojo. Rabiye no se detendrá ante nada ni nadie, nos recuerda a la Mildred Hayes, la madre que interpretaba Frances McDormand en la magnífica Tres anuncios en las afueras (2017), de Martin McDonagh, que buscaba justicia por el asesinato de su hija ante la ley local de su pueblo, ambas son mujeres y madres que no cesarán en su empeño con astucia y paciencia. 

Una película que nos lleva entre idas y venidas de Alemania y EE.UU., desde la casa adosada y la cotidianidad de Rabiye y su familia a los despachos y salas del Tribunal Supremo de Justicia de los Estados Unidos, contrastes que la película muestra con todo detalle y eficacia, en la que sobresalen los estupendos trabajos de cinematografía de Andreas Höfer, que a parte de trabajar con Schlöndorff, es un habitual en la carrera de Dresen, en un trabajo de intimidad y de luz natural que contribuye a ser uno más de esta historia construida desde el alma de sus desdichados protagonistas enfrentados al país más poderoso del planeta. El estupendo montaje de Jörg Hauschild, del que hemos visto su impecable trabajo en Faust (2011), de Aleksandr Sokurov, es otro habitual del cineasta alemán, en una edición que tiene sus momentos de reposo con otros más movidos, en un metraje largo que se va casi a las dos horas. La magnífica pareja protagonista contribuyen a crear ese espacio tan personal y profundo que radia la película, porque tenemos a Alexander Scheer, un actor que vuelve a trabajar con Dresen después de la experiencia de Gundermann (2018), que se metió en la piel de un escritor, cantante de rock y minero y sus relaciones con la Stasi, ahora es el abogado Bernhard Docke, un hombre íntegro que ayuda a Rabiye en todo su cansado y asfixiante periplo por liberar a su hijo. Junto a él, encontramos a Meltem Kaptan, que debuta en el cine alemán, después de trabajar en la cinematografía turca, en la piel de Rabiye Kurnaz, una madre coraje que tiene una fuerza, una valentía y una arrolladora personalidad y un peculiar sentido del humor. 

Dresen tenía una historia “bigger than life”, de las que te encogen el alma, de personas como nosotros que les ocurren cosas que nos podrían ocurrir, y por eso mira a sus criaturas y sus problemas desde la verdad y el alma, sin caer en el sentimentalismo ni nada que se le parezca, cociendo a fuego lento una historia que nos hablan de la vida y las emociones, que nos habla de justicia, la poca que hay, y también del costo de pedir y reclamar justicia, de todos los problemas que te pueden ocasionar los estados llamados libres y democráticos, pero totalitarios en el momento de imponer sus deseos y necesidades políticas internacionales, como el miserable papel del gobierno de Estados Unidos y su violencia estatal implantada por Bush, con el beneplácito del gobierno alemán, también muy implicado en el caso de Murat Kurnaz, en otro caso más de corrupción política y violencia estructural por el bien de no se sabe qué interés. La película huye del panfleto o el discurso positivista de buenos y malos, porque las cosas se muestran de otra forma, con humanidad y sencillez, recuperando esa voluntad del cine de hablar de las injusticias del estado contra los más vulnerables. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La vida sin ti, de Laurent Larivière

JOAN FRENTE A SUS RECUERDOS.

“Cada momento induce a la imaginación en cada momento. Lo sabemos bien: la realidad es totalmente subjetiva”.

Paul Valéry

En su extraordinario libro de memorias “Vivir para contarla”, Gabriel García Márquez deja bien claro que la vida no se cuenta como sucedió, sino como se recuerda. La misma actitud toma, qué remedio, Joan Verra, la protagonista de La vida sin ti (del original, À propos de Joan), segundo trabajo de Laurent Larivière (Montpellier, Francia, 1972), después del interesante Je suis un soldat (2015), que también nos hacía un retrato sobre una mujer, más joven y en un mundo dominado por hombres. Desde su arranque, la película deja clara su camino, con esa mirada de la protagonista hacia nosotros, en un gesto de aquí estoy y aquí está mi vida, donde comienza a contarnos su existencia, desde el volante de su automóvil y en mitad de una noche con lluvia. Asistimos a su vida, o mejor dicho, a sus recuerdos, a lo que ella recuerda y también, inventa, porque lo que recordamos siempre está envuelto en muchas cosas, todo aquello que hemos experimentado, lo bueno y lo no tan bueno, y lo que nos queda de todo lo vivido y lo que no hemos vivido.

El director francés vuelve a contar con su guionista François Decodts, como ya hiciese en la mencionada Je suis un soldat, para armar una historia que acoge cuarenta años de la vida de Joan, es decir, una historia que va y viene, a través de los recuerdos de Joan Verra, tanto de joven como adulta, viviendo los momentos que han marcado su existencia, esos instantes que vuelven a nuestra memoria una y otra vez, como si el tiempo se hubiera detenido. Volvemos a experimentar cuando conoció a su primer amor, el tal Doug, en la Irlanda setentera, el nacimiento de su hijo Nathan, la huida de su madre, su trabajo como editora, la entrada en su vida de Tim Ardenne, todo contado a través de elegantes y sutiles flashbacks, desordenados y sin seguir ninguna línea racional, sino emocional, porque estamos en el interior de la protagonista, sintiendo sus emociones, experimentando con ella esos momentos que nos van definiendo el carácter y nuestra actitud ante la vida, viviendo o haciendo lo que podemos con las cosas que nos van pasando, en las alegrías y tristezas.

La excelente cinematografía de Céline Bozon, que ha trabajado con cineastas tan interesantes como Valérie Donzelli y Claire Simon, entre otras, consigue crear esa idea de sueño romántico que tiene toda la película, donde se huye del realismo para adentrarse en un viaje sentimental y duro de la protagonista, que sin aspavientos y con suma delicadeza, cambia de un tiempo a otro, matizando con sutileza todos los cambios, cambios que se decantan por la emocionalidad, más que por el realismo, la suave y acogedora música de Jérôme Rebotier con más de cuarenta bandas sonoras en su filmografía, también resulta hipnotizadora para una película que sienta todo su entramado en lo de dentro, y el gran montaje de Marie-Pierre Frappier, que repite con Larivière, que sabe centrar el volumen de hechos y lugares en una dinámica brillante y profunda, como en esos momentos donde la película se recoge en sí misma y mira hacia lo invisible.

En una película que necesita varios intérpretes para un mismo personaje, es imprescindible acertar no en la apariencia física, sino en los gestos y en las emociones que se quieren transmitir, y Larivière lo consigue con creces con un reparto lleno de miradas, gestos y no verbalidad con una apabullante y esplendorosa Isabelle Huppert convertida en maestra de ceremonias, qué poco hay que decir de ella, en un personaje complejo, que todo es hacia dentro, y ella lo hace de manera bella, con esa frialdad que la caracteriza, y sobre todo transmitiéndolo todo. La Huppert tiene a Freya Mayor, una actriz que transmite intimidad, haciendo de la Joan joven, y cumple con creces dando vida a una mujer enamorada, pero también desilusionada y sola. Al igual que Éanna Hardwicke en el rol de Doug de joven, con ese entusiasmo, esa vitalidad y ese ser. Florence Loiret Caille hace de Madeleine, la madre de Joan, una mujer llena de vida, que resulta una mujer inquietante y misteriosa para todas. El actor alemán Lars Eidinger hace de escritor maldito, un tipo ensombrecido y talentoso, atormentado por el amor a Joan, y finalmente, Swan Arlaud es Nathan, el hijo de la protagonista, dividido en tres etapas, de niño, de adolescente y joven, y con una relación muy peculiar con su madre, con muchas idas y venidas.

El cineasta francés ha construido una película hermosísima, que se ve sin dificultad y nos hace pensar mucho en nosotros mismos y la vida y las vidas que hemos y no hemos vivido, que no solo habla de los recuerdos durante cuarenta años de una vida, sino que va mucho más allá, porque se adentra en todo aquello que nos ha marcado: aquel amor, aquel hijo, aquella madre, y sobre todo, nos devuelve a nuestras reacciones, nuestros pensamientos y nuestras emociones, las que tuvimos y las que recordamos, y también, las que nos inventamos, porque si la vida, que no tiene sentido, como menciona la protagonista en alguno de los soliloquios que nos dirige, tiene mucho de ficción, de mentira, porque la realidad siempre es subjetiva, y además, nunca parece real, porque depende de lo que sintamos en ese momento, y no de la situación que estamos viviendo, en fin, toda una vida cabe en muy poco espacio, o quizás, la vida solo existe dentro de nosotros y fuera es otra cosa tan irreal que debemos inventarla para soportarla. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA