La profesora de piano, de Jan-Ole Gerster

LAS HERIDAS PROFUNDAS.

“La ambición no hermana bien con la bondad, sino con el orgullo, la astucia y la crueldad”

León Tolstói

El arranque de la película resulta inquietante y muy perturbador. Lara, una mujer de sesenta años, se pone de pie en una silla que tiene pegada a su gran ventanal. La ciudad, que está despertándose, parece reflejarse en su rostro, que muestra un gesto ausente y gélido. De repente, tocan a la puerta, y Lara se sobresalta y acude a abrir la puerta. Su momento ha quedado suspendido, y todo lo que pretendía hacer se ha cortado. Viendo esta primera secuencia de la película, podríamos intuir las intenciones de Lara, aunque realmente todo son hipótesis, porque de ese primer momento terrorífico, pasamos al piso del vecino que está siendo registrado por la policía y Lara actúa como testigo. Un instante casi surrealista en comparación con el que acabamos de presenciar. A partir de ese instante, Lara, en su sesenta cumpleaños, irá descubriéndose a medida que va avanzando el metraje de la película, la seguiremos por la ciudad, un lugar frío y nublado, que refleja el estado de ánimo de esta mujer. Acudirá a comprar unas veinte entradas para el concierto que da su hijo Víctor como pianista reconocido. Luego, irá a su antiguo empleo, como funcionaria para el ayuntamiento, se tomará varios cafés, uno, con la novia de su hijo, y otro, con su antiguo profesor de piano, tendrá dos encuentros tensos, uno con ex marido, y otro, con su hijo, y finalmente, acudirá al concierto.

Después de haber sido asistente personal de Wolfgang Becker durante el rodaje de Goodbye, Lenin!  (2003),  Jan-Ole Gerster (Hagen, Alemania, 1978) debuto con Oh Boy (2012) en la que seguía a Niko, un joven perdido y atribulado que vagaba por una ciudad en blanco y negro buscándose a sí mismo y su lugar en el mundo, con claras reminiscencias a la Nouvelle Vague, Truffaut y el Free Cinema. Oh Boy, cosechó aplausos, tanto de crítica como de público, siendo una de las sorpresas de la temporada. Ahora, unos años después, vuelve con La profesora de piano, siendo su título original Lara, el nombre de esa mujer de negro con abrigo rojo que se pasea por una ciudad de manera automática, una madre en el día de su aniversario, una madre que instruyó, alentó y aupó a su hijo Víctor convirtiéndolo en un gran pianista, aunque su desmesurada ambición ha pasado factura en la relación con su hijo, con su ex y con ella misma, convirtiéndola en una persona antisocial, hermética y soberbia, una mujer que no es querida por los suyos, como irá contándonos la película de manera directa y transparente, de frente, sin andarse con atajos ni nada que se le parezca.

Durante los 98 minutos intensos, emocionalmente hablando, y sobrios en su forma, capturando toda la negritud de esa ciudad desangelada que no es otro que ese reflejo que emana del interior de la protagonista, a cada paso, a cada mirada, a cada reflejo en los espejos y cristales, en que la seguimos en ese día eterno en el que Lara intenta prepararse para enfrentarse a los suyos, a su pasado, a lo que tenían y ya no tienen, a todos esos reproches que se merece, a mirar a cuando era esa niña que su excesiva autocrítica y ambición la llevó a dejar de tocar el piano y sufrir por no desarrollar su talento. Un relato lineal y hacia dentro, donde no hay ningún momento excesivo ni de incontinencia emocional, todo se cuenta desde dentro, desde lo más profundo, a través de sencillos gestos y palabras, a partir de la observación de una mujer rota y herida, que traslada toda su frustración a su hijo, cargándolo de todo aquello a lo que ella no se sintió capaz de ser, se sentir, provocando en su hijo una profunda herida, que ella no sabe gestionarla.

Gerster cuenta con un guión férreo de Blaz Kutin, que sabe indagar en la parte emocional, contando ese pasado turbio y oscuro que relaciona a Lara con su hijo, a través del presente, acotándolo en una sola jornada, con esa luz etérea, de tonos oscuros y sombríos, donde resalta y de qué manera, ese abrigo rojo, en una forma que aboga por los planos cortos y primeros planos de Lara y su caminar de aquí para allá, algo así como una extraña de sí misma, vagando sin rumbo, alejándose inútilmente de sus problemas y su terrible pasado. Un deambular que recuerda al de Niko, el joven que retrató el director alemán en su primera película. La soberbia y magnífica composición de Corinna Harfouch (que ha trabajado con directores teutones de la talla como Margarethe von Trotta, Hans-Christian Schmid, Andreas Dresen, Oliver Hirschbiegel, Rolando Gräf, entre otros) dando vida a Lara, esa mujer perdida, rota y descompuesta, que no anda muy lejos de la madre de Sonata de otoño, de Bergman, o aquella otra de Tacones lejanos, de Almodóvar, madres que en su afán y desmesurado amor maternal acaban provocando heridas muy profundas en sus vástagos.

A su lado, Tom Schilling, que ya dio vida a Niko en Oh Boy, (y hace poco nos deleitó en el rol de Kurt Bartner en la estupenda La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck) vuelve a las órdenes de Gerster con un personaje diferente, un hijo que sufrió la ambición y la inquietante forma de aprendizaje de su madre, y ahora, tiene una relación distante y oscura con su progenitora, en la que ese pasado turbio y desolador siempre está presente, alejándolos y enfrentándolos por todo lo ocurrido. Gerster vuelve a deleitarnos con un relato sobre la soledad y las inseguridades, vestidas de ambición artística, a través de una mujer ensombrecida por su peso, por su forma de ser y por sus relaciones con los suyos, capturándonos todo la miseria y atrocidad que encierra Lara, un personaje de alma oscura, alguien atroz, un ser que antepone los éxitos profesionales a todo lo demás, que traslado su inseguridad y miedos a su hijo, con una educación al piano severa, instándolo en una ambición desmesurada y sobre todo, en que su trabajo como pianista estuviera por encima de todo. Lara sabe como es y no se juzga, es así y ya está, y actúa en consecuencia, aunque le provoque problemas graves con los demás y también, con ella misma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La amabilidad de los extraños, de Lone Scherfig

NO OLVIDARSE DE SER HUMANOS.   

“La fraternidad es el amor recíproco, la tendencia que conduce al hombre a hacer para los demás lo que él quisiera que sus semejantes hicieran para él”

Giuseppe Mazzini

En un amanecer de invierno como cualquier otro, una madre con sus dos hijos menores deja su hogar, huye de un marido maltratador, el destino es Nueva York, y más concretamente, Manhattan. Allí, las cosas no andarán del todo como las habían planeado, sin dinero y sin un lugar donde quedarse, deberán no solo ocultarse del marido y padre que les persigue, sino que tendrán que deambular por la gran ciudad a la espera que una mano amiga les ayude. El décimo trabajo de Lone Scherfig (Soborg, Dinamarca, 1959), vuelve al marco que tanto le agrada a la directora danesa, esas pequeñas y ocultas existencias cotidianas de seres solitarios, de vidas ensombrecidas y llenas de amargura e infelicidad, que sueñan con encontrar su lugar en el mundo. Después de algunas películas y trabajos en la televisión danesa, el nombre de Scherfig entró de lleno en el escaparate internacional con Italiano para principiantes (2000), perteneciente al movimiento Dogma 95, le siguió Wilbur se quiere suicidar (2002), dos cintas que abogaban por ese grupo de personajes que encuentran su espacio a través de la comprensión y la empatía de los demás. En el año 2009 filmó en inglés An Education (2009), bellísimo y elegante relato sobre la dicotomía de una joven universitaria del Londres de los 60, que ha de elegir entre sus estudios y la vida desenfrenada que le ofrece su novio rico. En One Day (2011), repitió la fórmula pero trasladándola a los años noventa. Con Su mejor historia (2016), homenajeaba al cine con la vida de una guionista, en mitad del rodaje de un film patriótico durante la Segunda Guerra Mundial.

Con La amabilidad de los extraños sigue mostrándonos esas existencias invisibles que pululan por las grandes ciudades, en este caso, la de una madres y sus dos hijos pequeños, sumergidos en una vorágine delicada, la de una huida de su hogar, en un Nueva York invernal, muy alejado de las películas comerciales, donde vemos otras caras, otras identidades, otras vidas, las del día a día, esas que diariamente se levantan para trabajar en oficios ordinarios, vidas que arrastran pecados en el pasado, y hacen lo imposible para mejorar sus existencias: Clara, la madre desesperada, se tropezará con Marc, un ex convicto que olvida su pasado dirigiendo un restaurant ruso, Alice, una enfermera soltera que ayuda a los demás, Jeff, un joven sin suerte que intenta salir adelante como puede, John Peter, un abogado que reivindica su profesión para ayudar a los más necesitados, y finalmente, Timofey, un ruso anciano nacido en EE.UU., amable y bondadoso.

Scherfig ha construido una fábula sensible y dura sobre la bondad y la fraternidad en una ciudad, emblema del capitalismo, el individualismo y la competitividad, buscando esos lugares, más escondidos y recónditos, donde la humanidad hace acto de presencia, sin ser una película redonda, se parece a aquellas que filmaba Capra en las décadas de los treinta y cuarenta, donde abogaba por el humanismo en un mundo lleno de guerras y soledad, la misma idea ronda en la cinta de la danesa, descubrir a esas personas que con sus pequeños gestos hacen de este mundo un lugar menos cruel y desolador, ayudando a los demás, ofreciendo al que lo necesita, sin juzgarlo, solo tendiéndole la mano y lo que sea menester. Scherfig huye del dramatismo exacerbado de algunas producciones estadounidenses, obviando ciertos instantes muy dados para ello, como el juicio, con ese encadenado de imágenes apoyada por esa música elegante y suave, o como esos instantes románticos, donde la cámara se aleja para mostrar y no endulzar en exceso.

Un reparto contenido y sobrio encabezado por una inconmensurable Zoe Kazan, esa madre coraje que hará lo imposible para ofrecer una “vida” a sus hijos, Tahar Rahim, con esa pose que le caracteriza, capaz de meterse en la piel de hombres de oscuros pasados y presentes soleados, Andrea Riseborough, una enfermera que necesita ayudar a los demás para ver que este mundo es algo menos horrible y desesperanzador, Caleb Landry Jones como Jeff, ese joven capacitado de todo pero al que le cuesta encajar, Jay Baruchel como el abogado social que desea encontrar su lugar, y finalmente, Bill Nighy, un actor formidable y sobrio que necesita muy poco para emocionarnos y dibujarnos una sonrisa. Scherfig ha hecho una película agradable e incómoda, sin ser uno de sus mejores títulos, es un film lleno de características y matices interesantes, donde encontramos un buen catálogo de existencias y emociones, de ver el lado bueno de los humanos, que lo hay, de compartir soledades, de ser un poco más humano cada día, de sentir empatía hacia el otro, de dejar atrás tanto individualismo y orgullo que solo nos lleva a lo más oscuro de nosotros mismos, y nos aleja muchísimo de los otros, de comprenderlos y ayudarlos, quizás sea la verdadera razón para seguir levantándose cada día, estar por el otro y sobre todo, tendiéndole una mano. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El Colapso, de Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins y Bastien Ughetto

CUANDO TODO SE ACABE.

“Nadie quiere ofreceros nada que pueda correr el riesgo de no gustaros. Así se mata la innovación, la originalidad, la creatividad, la rebelión. Todo el resto es una consecuencia de lo anterior. Nuestras existencias clonadas… Nuestro sonámbulo embobamiento… El aislamiento de las personas… La fealdad universal anestesiada… No, no se trata de una reunión cualquiera. Es el fin del mundo en marcha. No se puede obedecer y transformar el mundo al mismo tiempo. Un día, en las escuelas se estudiará de qué modo la democracia se autodestruyó”

Frédéric Beigbeder

Acabada la Segunda Guerra Mundial empezó otra guerra, la Guerra Fría, una guerra no declarada oficialmente que mantenían la URSS contra EE.UU. por el dominio del orden social, económico y político. Cualquier país en guerra era motivo de disputa entre las dos grandes potencias, la carrera espacial o la guerra nuclear. Toda esa locura apocalíptica fue retratada por el cine en películas como El enigma de otro mundo (1951), Ultimátum a la tierra (1951), La guerra de los mundos (1953), La humanidad en peligro (1954), La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), películas que no solo retratan un período paranoico, sino que a día de hoy, estas películas siguen describiéndonos como especie humana y dan buena cuenta de nuestro comportamiento ante el horror del fin.

En la actualidad, hay corrientes y pensamientos alternativos a nuestra forma de sociedad, un consumo devorador que está acabando con todos los recuerdos habidos y por haber de nuestro planeta. La colapsología es uno de esos movimientos que prevé el colapso de nuestra sociedad debido a la conjunción de diversos factores medioambientales, sanitarios, energéticos, políticos y económicos. Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins y Bastien Ughetto son tres amigos que se conocieron estudiando en la Escuela Internacional de Cine y TV de París (EICAR) y crearon Les Parasites, un colectivo de guerrilla, compromiso y militante que, hacen cortos y películas que han tenido un éxito arrollador en Francia a través de su canal de Youtube. Su primer trabajo televisivo es El Colpaso, una serie de 8 episodios de unos 20 minutos de duración cada uno, donde retratan a través de ocho espacios diferentes: un supermercado, una gasolinera, un aeródromo, una aldea, una central térmica, una residencia de ancianos, una isla y un plató de televisión.

Ocho lugares muy diferentes entre sí, ocho instantes, que retratan ocho situaciones en tiempo real, y a través de enérgicos e intensos planos secuencias, en la que el fuera de campo funciona de manera extraordinaria, porque asistimos a secuencias muy corales donde la acción se desarrolla en varios puntos a la vez y con graves consecuencias, si exceptuamos un episodio que nos pone en la situación de una mujer sola en un barco, todas las demás intervienen varios personajes, y en todas ellas escenifican las situaciones que se vivirían si la económica colapsase y todo se derrumbará en cuestión de días. Cada episodio nos habla de las consecuencias de ese desplome social, económico y político marcando el tiempo, en que van aumentando los días en esa situación de apocalipsis. Cada segmento está desarrollado en un in crescendo a nivel humano, a partir de una situación social y humana que va derivando en una tensión psicológica de órdago, donde el comportamiento humano actúa de modo salvaje y violento, en una idea de “sálvese quien pueda”, donde salen a relucir los instintos más oscuros de la condición humana.

Cada episodio está protagonizado por diferentes intérpretes, algunos se les cita o vuelven a salir más adelante en otras situaciones que se van encontrando, un plantel que vive situaciones límite, en las que deberán luchar por sus vidas, y luchar por el alimento, el combustible o los suyos, un gran reparto que encabeza Lubna Azabal, Philippe Rebbot, Audrey Fleurot, Samir Guesmi, Thibaut de Montalembert, Bellamine Abdelmalek, Michaël Abiteboul y Marie Bouvet, entre otros. Los tres creadores y directores han logrado un relato de una fuerza dramática y humana sobrecogedora y extraordinaria, donde cuentan situaciones febriles, angustiosas y terribles, donde el tiempo va a contrarreloj, un tiempo que se agota, que va contra ellos, contra esa idea de seguir manteniendo lo que ya está derrotado y arrasado, donde emergen personas, pocas, que se niegan a la evidencia y resisten como pueden, aunque sea sus últimos días, donde como no podía ser de otra manera, hasta en el fin del mundo, hay clases y los privilegiados siguen teniendo los mejores recursos y posibilidades de subsistir.

Una serie que recoge el aroma de interesantes y profundos thrillers de las últimas décadas como 28 días después, Hijos de los hombres o Snowpiercer, ente otras, que al igual que hace El colapso, reivindica que aunque llegase el fin del mundo, la especie humana se comportaría como ha sido educada, unos, se agruparían, y otros, la mayoría, actuaría como un animal salvaje y violento. La serie se mueve dentro de un marco de entretener, pero dentro de una mirada crítica hacia nuestro alrededor, lanzando muchos mensajes para reflexionar y meditar sobre el mundo en que vivimos, donde nos lleva toda esta locura existencial hacia ninguna parte y alejándonos de nuestra idiosincrasia por querer almacenar posesiones materiales y sobre todo, por seguir trabajando por una economía devastadora y finita. Los tres cineastas saben situarnos en el fondo de la cuestión, la actitud humana de supervivencia, y la idea de que en situaciones de peligro o miedo, el humano siempre actúa de forma egoísta, competitivo y cruel, un reflejo de la sociedad actual en la que vivimos, una sociedad que quizás ya ha colapsado en un nivel humano y empático, y funcionamos como máquinas robotizadas que obedecemos nuestras existencias creyéndonos que las dirigen nuestras voluntades. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Dersu Uzala, de Akira Kurosawa

 

CANTO A LA VIDA Y LA AMISTAD.

A mi primo More.

“Todas mis películas tienen un tema común: ¿por qué los hombres no pueden ser felices juntos?

Akira Kurosawa

Esta cita del maestro japonés Akira Kurosawa describe admirablemente la película que nos ocupa, Dersu Uzala, un bellísimo canto a la vida y a la naturaleza, y, sobre todo, a la amistad entre dos seres humanos: un capitán del ejército ruso en tareas cartográficas, Arseniev, y Dersu Uzala, un solitario cazador mongol y último superviviente de su familia. Kurosawa abre este delicado y humanista poema en 1910, cuando el capitán busca en vano la tumba del amigo muerto, momento que nos evoca el film El hombre que mató a Liberty Balance (The Man who shot Liberty Balance, 1961, de John Ford). El nombre de Dersu pronunciado por Arseniev, abre y cierra el relato, a través del flashback, el relato personal de Arseniev nos sumerge en esta historia que se divide en dos episodios. En el primero, que se desarrolla durante el invierno de 1902, asistimos al encuentro entre el capitán y el cazador, y en el segundo, al reencuentro entre estos dos personajes durante el verano de 1907. Estos dos personajes antagónicos, se descubrirán a sí mismos y vivirán, y sobre todo, sobrevivirán en el ambiente hostil de la taiga siberiana.

El camino que en 1974 llevó a Kurosawa hasta la extinta Unión Soviética para rodar esta película parece emular al de sus criaturas cinematográficas. A principios de 1970, el cineasta japonés se encontraba inmerso en una profunda depresión que incluso le llevó a un intento de suicidio frustrado, debido a sus fracasos comerciales con Barbarroja (1965), que le llevó a estar cinco años alejado del cine, y Dodes-ka-den (1970), que le mantuvo inactivo el mismo período. En 1971 conoce al director de cine ruso Serge Guerassimov, que le propone hacer una película en la URSS. Kurosawa, buen conocedor de la literatura rusa, que ya había adaptado anteriormente en dos ocasiones con Dostoievski y Gorki, propone los libros Dersu Uzala (1902) y Una expedición a Siberia (1907), del explorador y escritor ruso Vladimir Karavievitch Arseniev, que había leído hacía treinta años. El 27 de mayo de 1974, en la ciudad de Oussouri, comenzaba el rodaje de Dersu Uzala, que devolvería a Kurosawa el reconocimiento internacional avalado por el Oscar de Hollywood, entre innumerables premio, y sobre todo, nos devolvería al cineasta que también conoce y filma el ser humano, tal y como él mismo relataba: “Acerca de si soy humanista, todo lo que deseo es que, cuando un espectador ha visto uno de mis filmes, sienta la necesidad de una reflexión. No quiero dar una lección directa, sino simplemente exponer mi manera de pensar de una forma indirecta, sugerirla al espectador”.

Nos encontramos ante dos personajes que tienen dos formas de ver la naturaleza. Uno, el capitán ruso, la mira a través de la razón, de transitar por un decorado que le es hostil y a la vez, interesante y sugerente. El otro, el cazador que se adapta al medio, lo respeta y se convierte en un árbol o en un animal más de ese medio que le ayuda a sobrevivir, pero que conoce y huele sus peligros. Resulta ejemplarizante toda la escena de lago helado, donde el cazador primero alerta sobre el peligro que se avecina y luego insta al capitán a recoger cañizos para protegerse de la ventisca y del frío polar de la noche. Aquí Kurosawa hace alarde de su oficio cinematográfico y nos invita a asistir a toda una serie de maravilloso encuadres, filmados en 70 mm, en los que el plano general, con los personajes a contra luz, nos devuelve a ese cine de corte clásico; además de hacer un virtuoso ejercicio de montaje made in Kurosawa, una de las marcas de la casa de su magnífica trayectoria. Otro de los grandes hallazagos de la película es que Kurosawa respeta mucho a sus criaturas y nunca toma partido por ninguna de las dos. Son dos formas de enfrentarse al medio, esa naturaleza llena de gran belleza y de peligros.

La amistad de estos dos hombres nace desde el respeto y la creencia de que el otro siempre tiene algo que ofrecernos. Al final del segundo episodio, cuando Dersu, acechado por la edad, empieza a perder la vista y la naturaleza le devuelve la espalda, le pide al capitán que lo lleve con él. En la ciudad, Dersu se sentirá huérfano de su naturaleza y la hostilidad de la civilización lo encerrará en su casa. Es en ese instante cuando Kurosawa nos regala una maravillosa secuencia sin diálogos en la que el capitán comprende que Dersu quiere volver a la taiga para morir en libertad y le regla su mejor fusil para que pueda sobrevivir. Dersu Uzala nos devuelve el gran cine, ese cine que se instala en nuestras retinas y nos sumerge en otro tiempo, en otro lugar, ese cine del que no nos cansamos de volver. En palabras del desparecido crítico Ángel Fernández-Santos: “El tiempo no ha erosionado su inmensa delicadeza. La hija de los años no ha levantado asperezas en la apasionada elegancia de este canto a la amistad y al esfuerzo; al sueño de que vivir y convivir prevalezcan sobre el envejecimiento y el desgaste” (El País, 14 de julio de 1996).

Mención especial merece el impecable trabajo del actor Maxim Munzuk que da vida al anciano cazador mongol (que vivió como el cazador que interpreta antes de la Revolución Rusa de 1917), actor que hizo el filme con 62 años, y era su tercer película, después de una carrera de actor y director de escena. Sustituyó al primer candidato Toshiro Mifune, el actor por excelencia de Kurosawa, con el que rodó 16 filmes, que rechazó el papel por la extrema dureza del rodaje. Disfruten de esta maravillosa fácula, esta lección de humanidad que nos regaló Akira Kurowasa, que encierra una reflexión profunda sobre la existencia humana. Acomódense en su butaca y disfruten con la astucia y la ingenuidad de Dersu Uzala y su buen y fiel amigo el capitán de ingenieros del ejército ruso, Arseniev. Me despido de ustedes, como lo harían sus personajes: “CAPITÁN” “DERSU”. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Apocalypse Now Final Cut, de Francis Ford Coppola

ÉRASE UNA VEZ EN VIETNAM.

“Estados unidos ha entrado en uno de sus periodos de locura histórica. Pero éste es el peor de cuantos recuerdo: peor que el macartismo, pero que la bahía de Cochinos y, a largo plazo, potencialmente más desastroso que la guerra de Vietnam”

John Le Carré

Cuando Francis Ford Coppola (Detroit, Michigan, EE.UU., 1939) presentó su película en el Festival de Cannes en 1979 aseveró ante los medios: Mi película no trata sobre Vietnam. Mi película es Vietnam. Una frase que definía la locura que fue la producción de Apocalypse Now, la onceava película en la filmografía del cineasta de origen italiano. Coppola venía de hacer sus dos padrinos, y entremedias le dio tiempo de despachar la interesantísima La conversación. El guión de la película firmado por John Milius, basado en la novela el corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, pasó por manos de George Lucas, pero finalmente llegó a Coppola, que trasladó la África del siglo XIX y el contrabando de elefantes, al Vietnam de 1969, donde el capitán Willard, experto en operaciones de alto secreto debía remontar río arriba hasta la neutral Campoya y dar caza al Coronel Kurtz, un condecorado y admirado militar, que según el estado mayor se había convertido en una amenaza incontrolable. Aquel 1979 se presentó una versión de 147 minutos de la película, que dejaba demasiados huecos en la historia. Con el nuevo siglo, en el año 2001, vio la luz Redux, que alcanzaba los 196 minutos, intentando cerrar muchos de los huecos abiertos en la primera versión.

Ahora, y acompañando el 40 aniversario de la película, se presenta Final Cut, un laborioso trabajo que pretende ser el montaje final, el definitivo, quizás, que llega hasta los 175 minutos, la versión preferida de Coppola, ya que ni es corta como la primera, ni larga como la segunda, sino el tiempo necesario. Apocalypse Now Final Cut recoge mucho de la esencia de todas las versiones, ese mal invisible que constantemente azota a los soldados que pululan por la película, y más concretamente, a dos, a Willard y Kurtz, los dos soldados perdidos, los dos soldados que podrían ser la misma persona, el pasado y el presente de sus existencias, y probablemente, el futuro, o mejor dicho, el no futuro, el fin, que cantan The Doors, en el deslumbrante comienzo de la película con el sonido de los helicópteros, y las llamaradas que asaltan la hilera de palmeras, mientras suena la mítica melodía de la banda californiana, unas imágenes que preceden todo aquel final que presenciaremos en los distintos puntos de control donde va arribando el barco de Willard y los suyos. Con esas hélices de helicóptero que se funden con los ventiladores de la habitación de locura de Willard, encerrado en la humeda Saigón a la espera de una misión, una misión final, una misión suicidad, una misión en aquel verano de 1969.

La idea circular de la película está presente desde el primer instante, todas sus imágenes nos devuelven al círculo, en algo que empieza y acaba en el mismo lugar, o quizás, en la misma sensación de búsqueda de uno mismo, el otro, que eres tú mismo, en medio del horror y el sinsentido de la guerra, de esa catástrofe de la que somos testigos, la música de la “Cabalgata de las Valquirias”, de Wagner, otro de sus momentos míticos, mientras los helicópteros bombardean una aldea, la obsesión del teniente coronel Kilgore (maravilloso Robert Duvall) por surfear mientras está en mitad de un ataque, de esa extraña simbiosis que tiene la guerra, y una guerra como la del Vietnam, donde se asesina impunemente y se cometen las locuras más crueles y violentas, o la fiesta con las conejitas de Playboy, mientras suena el “Suzie Q”, de la Creedence Clearwater Revival, con la algarabía descontrolada de todos los soldados americanos, los vietnamitas mirando a través de las alambradas, y la mirada perdida de Willard caminando como un sonámbulo entre el público. O el puesto sin mando, donde cada uno hace su propia guerra, luchando contra sus demonios, gritando y disparando a un enemigo que no existe, o quizás, existe solo en su interior, o el destacamento de franceses que sigue defendiendo lo suyo, en un país que parece no tener rumbo y la guerra solo es un cúmulo de intereses de poder económico, como siempre lo han sido, donde Willard tiene ese romántico y especial encuentro con la francesa, donde el sinsentido de su misión adquiere algo de sentido, en un lugar perdido de la jungla donde todavía hay tiempo para el amor y la humanidad.

La música de Carmine Coppola, con la colaboración del propio director, ayuda a ver esas imágenes cotidianas de la guerra desde una perspectiva oscura, de puro horror, donde todo acontece hacia un lugar muy tenebroso, en donde el río se va estrechando, en esa bajada a los infiernos que protagoniza Willard, y qué decir de la luz del cinematógrafo Vittorio Storaro, que venía de trabajar en muchas de las grandes películas de Bertolucci como El conformista o Novecento, donde su luz adquiere dimensiones espirituales y de otro mundo, como el excelente montaje capitaneado por Walter Murch, uno de los grandes, que ya había trabajado en los padrinos, catalizando el horror de la guerra con la miseria de cada uno de los personajes, fusionando la acción física de la guerra con el interior de las diferentes almas sin descanso y sin rumbo que pululan por el relato, porque la guerra y el Vietnam que nos construye Coppola es otro mundo, es un viaje hacia lo más profundo del alma, hacia esos lugares siniestros y terroríficos de nosotros mismos, de aquello que ocultamos, de aquello que no logramos comprender ni expresar, de esos malditos infiernos con los que batallamos diariamente cada uno de nosotros, de nuestros propios miedos e inseguridades, de la oscuridad o tinieblas de nuestra alma, una alma solitaria, perdida y vacía como la que atesoran Willard y su reflejo en el espejo, que no es otro que Kurtz, un viaje donde el capitán descubrirá que su misión es una mera excusa para eliminar o retirar a Kurtz, alguien que ha perdido el sentido de la guerra y se ha redescubierto apartado de tanto horror inútil y salvaje de su ejército.

Willard y Kurtz podrían ser como el Dr. Frankenstein y su monstruo, y viceversa, nunca sabremos quién ha creado a quién, o quizás, el estado mayor del ejército de los EE.UU., es el verdadero creador y monstruo a la vez, que ambicionando montañas de dinero, culpa y lleva al matadero a cientos de miles de soldados que creen que están salvando la democracia y demás, como quedará demostrado en el equipo que acompaña a Willard en el barco, jóvenes que irán perdiendo la cordura e irán, al igual que el capitán, sumergiéndose en las aguas oscuras y tenebrosas del alma para emerger como espectros errantes llenos de odio y horror hacia el otro, ese enemigo desconocido al que deben aniquilar. Martin Sheen fue finalmente el elegido para interpretar a Willard, un intérprete que venía de brillar en Malas tierras, de Malick, un actor que consigue con su mirada y gesto transmitir todo el horror de la guerra y la deshumanización que irá adquiriendo a lo largo de esta travesía por el infierno que hace su Willard. Frente a él, Marlon Brando en la piel y el alma de Kurtz, un actor legendario, de esos que hablaban con la mirada y el cuerpo, un ser salvaje e indómito, camuflado en su retiro con la jungla y sus sombras, como su presentación, filmada a través de claroscuros y dando fuerza a la sombra y los reflejos, algo así como un especie de vaquero retirado que ya nada quiere ni nada tiene, que recuerda a los viejos pistoleros de Peckinpah, perdidos en el tiempo y en el espesor de la jungla, convertida en un santuario de elefantes muertos.

Robert Duvall, que ya había estado en The Rain People o los padrinos, como el teniente coronel Kilgore, una especie de cowboy, con su sombrero de la séptima caballería, un “colgao” que ha perdido el norte y sigue creyendo que la guerra es suya y la lleva a su antojo, con esa mítica frase de: “Me encanta el olor a napalm por la mañana”. Y luego toda una retahíla de intérpretes como Dennis Hooper en la piel de un fotoperiodista admirador de Kurtz con sus discursos filosóficos, que parece no haber salido de The Last Movie, Frederic Forrest, Sam Bottoms y Laurence Fishburne son algunos de los acompañantes del barco con Willard, y Harrison Ford, Scott Glenn son otros de los actores que nos toparemos, incluso la aparición del propio Coppola como cineasta filmando la guerra, y finalmente, la maravillosa presencia de Aurore Clément haciendo ese memorable instante en la posición francesa donde parece que el horror de la guerra puede hacer un alto en el camino y dejar paso a la vida y el amor. Un año antes, tanto Cimino en El cazador, y Ashby con El regreso, ya nos habían hablado de las terribles consecuencias traumáticas que suponía haber estado en la guerra de Vietnam, faltaba la película del interior de la guerra, la que nos hablase de la cotidianidad, de el horror y la pérdida de identidad y humanidad que supone la guerra para el individuo, Apocalypse Now Final Cut  es esa película, no será la versión definitiva, vendrán más, no sé si mejores, pero lo que si podemos afirmar es que la esencia seguirá siendo la misma, su tema principal seguirá deambulando por la desaparición del hombre, la conversión en un fantasma sin rumbo, fusionado por la jungla y en ese eterno vagar por las tinieblas de la oscuridad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA


<p><a href=”https://vimeo.com/426891545″>ANFC_TRAILER_24FPS_HD_VOSE</a&gt; from <a href=”https://vimeo.com/user17601575″>39Escalones</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

Under the Skin, de Jonathan Glazer

LA MUJER QUE CAYÓ A LA TIERRA.

“Lo importante no es mantenerse vivo sino mantenerse humano”

George Orwell

Tanto el monstruo de Frankenstein, que tuvo su representación moderna en la figura del replicante Nexus 6 de Blade Runner, mostraban más humanidad que los seres humanos propiamente dichos, sus formas de ver su alrededor, sus reflexiones sobre lo efímero de la existencia y sobre todo, la futilidad de nuestras vidas, quedaban reflejado en ambos relatos, y en el caso del replicante, en el recordado y maravilloso discurso final de la película. Under the Skin, tercer trabajo de Jonathan Glazer (Londres, Reino Unido, 1965), recoge muchos de los pensamientos de observar al extraño, al que viene del espacio, para mirar al otro, en este caso a la humanidad, con todo lo que eso conlleva, observar al humano mediante un ser del espacio, un ser de otro planeta. Tarea compleja que requiere un planteamiento sobrio e intenso como planteaba el director británico, aunque sigue su línea narrativa que ya había dejado patente en sus obras anteriores, desde sus inteligentes anuncios, sus elaboradas piezas, tanto de ficción como videos musicales para nombres tan ilustres como Massive Attack, Blur, Radiohead o Jamiroquai, y sus dos largometrajes, en Sexy Beast (2000), imponía el noir para hablarnos de pasados turbios y redención, en Birth (2004), convocaba una extraña fábula sobre la reencarnación y en las creencias de lo invisible.

En Under the Skin, basada en la novela homónima de Michel Faber, a partir de un guión escrito por Walter Campbell y el propio Glazer, se reúne con sus colaboradores más cómplices como Dan Landin en la cinematografía, Paul Watts en el montaje y Mica Levy con una música brutal y extraordinariamente sensorial y corpórea (autor que compuso la magnífica banda sonora de la reciente Monos, de Alejandro Lanes, entre otras). Glazer sigue a una mujer que acaba de aterrizar en la tierra, en la piel de una sólida, cálida y sugerente Scarlett Johansson, que a bordo de una furgoneta va encandilando a hombres solitarios y confiados para alimentar a una especie de reina-madre que los va engullendo. La mujer va experimentando el mundo, sus habitantes y todos los elementos que lo componen, moviéndose por la Escocia urbana y rural, relacionándose con hombres y descubriendo sus vidas, hábitos y traumas. El director londinense compone un hermosísimo cuento, social, inquietante y por momentos, terrorífico, sobre la humanidad y nuestro comportamiento, mirados desde la profundidad, mostrando actitudes humanas o propias del ser humano, que poco o nada tienen que ver con la humanidad, el reflejo y la empatía con el otro, aunque ellos, los humanos, desconozcan que se trate de un ser venido de otro planeta.

El relato está bañado de una sobriedad y quietud deslumbrantes, con esa luz tenue y lúgubre, en muchos momentos, nocturnas o nubladas, que imponen esa idea de oscuridad que existe en el interior y comportamiento de los personajes. La mujer los observa e interactúa con ellos, cada vez sumergiéndose más en esa experimentación que la va atrayendo como un imán, descubriendo sus actitudes y comportamientos de los humanos hacia ella, y experimentando con el amor y el sexo, poniéndolos a prueba y sobre todo, poniéndose a prueba ella, en la que constantemente el relato nos interpela  a nosotros, a nuestras reacciones y reflexiones a través de las imágenes de la película. Si hay una película con la guarda asombroso paralelismo Under the Skin es con la película El hombre que cayó en la tierra (1976), de Nicolas Roeg, protagonizada por David Bowie, quizás el extraterrestre más humano en apariencia, aunque el tono de ambas difiera considerable, pero en el fondo, se imponen una misma mirada crítica y desoladora del comportamiento de los humanos hacia el otro, el diferente, el extraño, al que consideran invasor y violento, solo por el mero hecho de no ser como ellos.

Glazer ha contado con la maravillosa presencia de Scarlett Johansson en quizás el personaje más importante de su carrera hasta la fecha, componiendo a través de la sobriedad y la intuición un rol enigmático y complejo, lleno de matices, que va de la oscuridad a la luz, o podríamos decir, que a su modo va experimentando de un modo emocional su relación con el otro y las consecuencias que eso conlleva. Una penetrante y magnífica fábula que se erige como un imponente relato absorbente, enigmático y magnético, que nos sumerge en su universo particular, extraño y oscuro, una obra dentro de muchas otras, porque por momentos estamos enfrascados en una obra de cinecia-ficción con resonancias psicológicas y filosóficas, una de terror clásica, con el estilo de las películas de serie B de los treinta, cuarenta o cincuenta, y en otros, asistimos a una especie de experimento social, para estudiar los comportamientos humanos, sus deseos, miedos e inseguridades, y en otras, en un thriller con psicópata incluido, quizás la propuesta de Glazer es todas esas historias, y otras que no somos capaces de ver, o tal vez intuimos y sabemos que existen en los pliegues de todo aquello que anida en nuestro interior y apenas se deja ver, lo que ocultamos y guardamos celosos en lo más profundo de nuestra alma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ayka, de Sergey Dvortsevoy

LA MUJER ILEGAL.

“Amo a la humanidad, pero, para sorpresa mía, cuanto más quiero a la humanidad en general, menos cariño me inspiran las personas en particular”.

Fiodor Dostoievski

La película se abre en la maternidad de un hospital, las recién madres acostadas dan el pecho a sus hijos. La cámara se fija en una de ellas, es Ayka, tiene unos veintitantos años y se reincorpora poco a poco. Se levanta y se dirige al aseso, donde desoyendo las voces de las enfermeras, decide abrir la ventana helada y huir a toda prisa del lugar. Corte abrupto a la calle, una de tantas calles de Moscú, en plena tormenta de invierno, la nieve cae incesantemente, mientras Ayka, respirando agitadamente, camina deprisa, intentando no pensar en lo que acaba de hacer, abandonar a su hijo recién nacido en un hospital. Lo que acabamos de ver es el prólogo de la película, o la apertura que se diría en el teatro, en la que hemos sido testigos de un hecho, un hecho inhumano e inmoral. A continuación, la película empieza con el propósito de enfrentarnos a que otros hechos ha llevado a Ayka a cometer esa barbaridad, donde vamos a conocer su realidad, una realidad triste, oculta, ya que es una mujer de Kirguistán ilegal en Rusia, conoceremos de primera mano, las terribles circunstancias que han llevado a Ayka a abandonar a su hijo.

Segundo largometraje de Sergey Dvortsevoy (Chimkent, Kazajistán, 1962), después de una filmografía apoyada en el vehículo documental para retratar la realidad de su país, con Paradise (1996), donde seguía a un pastor nómada y su familia, en El día del pan (1998), registraba a los trabajadores de la “turba”, una zona a 80 kilómetros de San Petersburgo, en Highway (1999), descubríamos el país a través de un circo ambulante, con En la oscuridad (20014), seguía la intimidad de un anciano ciego y su gato. Su largometraje debut fue Tulpan (2008), en la que se centraba en un joven pastor de la agreste estepa de Kazajistán, que deseaba contraer matrimonio con una joven deseosa de marcharse para estudiar, a medio camino entre la ficción y el documental, en un hermoso y sincero cuento sobre la vida, el amor, la tradición y una forma de vivir arcaica y en desaparición. En Ayka, el cineasta kazajo deja las frías y vastas estepas de su país, para centrarse en el subsuelo de la realidad de Moscú para muchos inmigrantes ilegales, que malviven y sobreviven hacinados en pisos donde todo pende de un hilo, en la que nos situamos a la altura de la mirada nerviosa y angustiada de Ayka, una mujer de Kirguistán, que debido a su miserable existencia, decide abandonar a su hijo recién nacido en el hospital.

Dvortsevoy filma las entrañas de esa deshumanización sin juzgar ni resultar tremendista, intentando siempre mantener la dignidad de su personaje y las imágenes que ha capturado, manteniéndose a la distancia prudente, muestra una realidad crudísima y violenta, la misma que sufren cientos de miles de inmigrantes en las grandes ciudades del llamado primer mundo, donde apenas existe la compasión, como vemos en este viaje urbano y emocional por las calles frías y nevadas de Moscú, protagonizado por una mujer agobiada de deudas, que no le pagan por su trabajo, que arrastra secuelas en forma de hemorragia, en su periplo por las entrañas más duras y desoladoras de la ciudad, con la cabeza agachada y arrastrando su realidad triste, como muchos de los personajes que retrataba Chéjov, que tiene algo de empatía, pero en su mayoría, es una especie de alimaña agazapada, oculta, llena de miedo que huye despavorida de esos cazadores en forma de acreedores o demás que, desgraciadamente, se aprovechan de su situación de indocumentada.

La cámara de la polaca Jolanta Dylewska (intensa colaboradora de Dvortsevoy) opta por la filmación en mano y pegada a la hiel de Ayka, persiguiendo sin descanso el caminar dificultoso de la joven kirguisa, a partir de esa naturalidad honesta y granulada que tan bien le vienen a retratar con exactitud y crudeza la existencia de Ayka, el dinámico y abrupto montaje firmado por el propio director y otro estrecho colaborador como el esloveno Petar Markovic, y el excelente trabajo de sonido de Maksim Belovolov, Martin Frühmorgen, Joanna Napieralska y Holger Lehmann, que consiguen esa asfixia incesante y constante ruido que sigue a la joven, convirtiendo el off en otro personaje más, con esos sonidos urbanos de una ciudad quitando nieve y ruidosa, como esos interiores repletos de gente y el trabajo como en el clandestino taller de pelar pollos.

Aunque una película de estas características, necesitaba una actriz con la capacidad de expresar lo máximo sin apenas hablar, y el director kazajo la ha encontrado en Samal Yeslyamova, que debutó en Tulpan, y repite con el director kazajo, con una interpretación inconmensurable, que le valió el premio en el prestigioso Festival de Cannes, llena de matices, de gran expresividad, muy natural, intensísima y brutal, que nos sujeta desde el primer instante y no nos suelta en todo el metraje, conduciéndonos por su existencia oscura, mísera y solitaria, donde solo se tiene a ella, en continua huida, escondiéndose, como hacían los trabajadores polacos en la maravillosa Trabajo clandestino, de Jerzy Skolimowski, o la Rosetta, de los Dardenne, otra mujer en mitad de esa miseria de Europa llena de odio y violencia, donde unos explotan a otros, con la imagen caminando bajo la nieve y el frío, mientras sangra, de la joven Ayka, en ese durísimo puñetazo a las conciencias, en sus 109 minutos desgarradores y contundentes, donde quizás la única salvación para Ayka, sea encontrar un lugar tranquilo y con paz. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Maider Fernández Iriarte

Entrevista a Maider Fernández Iriarte, directora de la película “Las letras de Jordi, en la terraza de la Cafetería Cosmopolitan en Barcelona, el jueves 12 de marzo de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Maider Fernández Iriarte, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Eva Calleja de Prismaideas, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Marcelino, el mejor payaso del mundo, de Germán Roda

HABÍA UNA VEZ… EL PAYASO MARCELINO.

“Hacer el payaso es simplemente una manera divertida de ser serio”

Jango Edwards

Una fría noche de noviembre de 1927, en una habitación del Hotel Mansfield, de Nueva York, se quitó la vida Marcelino Orbés. Tenía 54 años de edad, y durante los años de 1900 a 1914, había sido el payaso más famoso del mundo. Aunque la prensa se hizo eco de la noticia, y Chaplin envío la corona de flores más hermosa, el tiempo enterró su memoria y jamás se supo de su existencia. A principios de los noventa, la figura de Marcelino volvió del olvido, a través del propio Chaplin que lo citaba en sus memorias. En el 2007, Buster Keaton hacía lo propio en las suyas, y sobre todo, la publicación del libro Marcelino. El mejor payaso del mundo, de Mariano García Cantarero, que ayudó a rescatar su memoria y a dotarle el lugar que se merece en el universo del clown, el circo y el espectáculo. El director Germán Roda (Granada, 1975), conoció la feliz y triste historia de Marcelino y encontró un material ideal para construir una película en torno a su figura. Roda ya había dado muestras de su interés por las biografías de artistas desconocidos, el mundo del espectáculo o rescatar lugares o personajes de la historia como hizo en Improvisando (2009), sobre la comedia dell’arte, o en Pomarón y el cine amateur (2010), en Juego de espías (Canfranc-Zaragoza-San Sebastián) (2013), Goya Siglo XXI (2018) o en Los años del humo (2018), en la que investiga el incendio del Hotel Corona de Aragón de 1979 que provocó 80 fallecidos y cientos de heridos.

En Marcelino, el mejor payaso del mundo, construye un relato apoyándose no solo en un homenaje a la figura del payaso Marcelino, sino también, a la figura del payaso, a través de un docudrama, en el que el cómico Pepe Viyuela adopta el rol de Marcelino e interpreta las etapas de su vida, sus espectáculos, sus amores, un gag de la película que hizo, otro de un combate de boxeo, muy parecido al que vimos en Luces de la ciudad, de Chaplin, recorriendo la vida y milagros de Marcelino, desde sus inicios en España allá por 1873, sus primeros pasos en el mundo de la acrobacia con la familia “Los Martini”, su grandísimo éxito en Londres y su posterior desembarco en Nueva York, convirtiéndose en una gran estrella que llenaba un teatro de 5000 butacas, sus amores frustrados con la inglesa Louisa Johnson y la estadounidense Ada Holt, la llegada del cine que acabó con sus años de gloria y su ruina como payaso, y finalmente, solo y abandonado, decidió acabar con su vida.

En la película, otros payasos nos reivindican la figura de Marcelino y el oficio del payaso, escuchamos los testimonios de Mariano García Cantarero y otros, historiadores que nos hablan de la inteligencia y el dominio del escenario de Marcelino por los diferentes teatros en los que actuó. La película no esconde su sencillez, su propuesta es clara y honesta, quiere y consigue reivindicar la figura de Marcelino, rescatándolo del olvido y colocándolo en el lugar que la historia le negó, contribuyendo a su grandiosidad como payaso y su incontestable influencia de su legado en figuras tan grandes como Charles Chaplin y Buster Keaton. La obra de Roda, que coescribe con Miguel Ángel Lamata, bucea tanto en sus éxitos como en sus fracasos, su idea del payaso artesanal en que su escenario ideal era un teatro, su rechazo al cine, sus frustrados amores, sus desventuras y malas inversiones que lo llevaron a la ruina, la desolación y la desaparición, y todo lo cuenta con una extrema sinceridad y sobriedad, dejando espacio para que el espectador reflexione y se divierta con Marcelino, y conozca a una de las grandes estrellas del mundo del clown y del espectáculo.

La enigmática y natural luz del cinematógrafo Daniel Vergara, creando esas secuencias maravillosas de cine mudo, o la lúgubre y desoladora habitación de hotel con la que empieza y finaliza la película, o el dinámico montaje del propio Roda, hacen de la película una hermosísima fábula sobre el humanismo de un ser maravilloso y artista con todas sus consecuencias, que ideó una nueva forma de hacer reír o simplemente, de reírse de todo y todos, con esa mirada triste, la nariz roja (pionero en ese aspecto), esa ropa usada de vagabundo, y ese gesto y movimiento de torpeza, inutilidad y talento que derrocha cada vez que deleitaba a su público, recorremos su auge y caída, o mejor dicho, recorremos las vidas de tantos payasos tristes que conocieron el éxito en su oficio y la derrota en su vida personal, porque como decía el poeta: “Todos acabamos fracasando en nuestras propias vidas, porque no hay máscara que nos salve”. Solo nos queda decir que, gracias a Marcelino por su legado y su memoria, ahora ya siempre junto a nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

First Love, de Takashi Miike

LOS AMANTES DE LA NOCHE.

“La fuerza más fuerte de todas es un corazón inocente”

Víctor Hugo

Leo es un joven boxeador prometedor que acaban de diagnosticarle un cáncer irreversible. Mientras camina desesperado y sin rumbo una noche por los suburbios de Tokio, se tropieza con Mónica, una joven prostituta adicta, que huye de un policía corrupto y un yakuza traidor. Leo se implica y los dos huyen bajo las sombras de una noche japonesa que no tendrá fin, perseguidos por los citados, a los que se unirán los compañeros del yakuza y una asesina enviada por las tríadas chinas. Takashi Miike (Yao, Osaka, Japón, 1960) fue asistente de dirección del gran cineasta Shohei Imamura. En 1991 debutó como director realizando películas en el sistema V-Cinema, cintas destinadas al prolífico y demandado universo del vídeo doméstico, debido a su éxito pudo debutar en el cine a mediados de los 90, en una carrera que ya sobrepasa la friolera de 100 títulos, entre los que ha subvertido y transgredido todos los géneros habidos y por haber, desde la perversión a la mafia, la comedia burlesca, el drama íntimo, el western, el terror, adaptaciones manga singulares y muy personales, cintas “Tokusatsu” (superhéroes al estilo japonés) o acción pura y dura.

Desde su primer éxito internacional, aquel Audition (1999), Miike ha sido fiel a su estilo, por decirlo de alguna manera, porque también lo transgrede y pervierte a su antojo, con películas que han seguido gustando al público fuera de su país, como  Dead or Alive (1999) del mismo año, a los que siguieron otros como  Ichi the Killer (2001), One Missed Call y Gozu, ambas del 203, remakes de grandes títulos de samuráis de los sesenta como 13 asesinos (2011) o Hara-Kiri: Muerte de un samurái (2013) o incluso películas presentadas en el prestigioso Festival de Cannes como Blade of the Inmortal (2017). Un grupo reducido y representativo del estilo Miike, un marco personal e intransferible en que el cineasta nipón pervierte y transforma cualquier tipo de género, llevándolo a su universo, donde reina la oscuridad, los bajos fondos, y la hiperviolencia, una violencia tratada desde múltiples miradas y aspectos, siempre dotándola de toques negrísimos, donde hay cabida para el gore, el surrealismo o la crítica social.

En First Love, Miike nos envuelve en la oscuridad y la violencia de una noche en Tokio, rodeados de gentuza sin escrúpulos, desde yakuzas ambiciosos y asesinos, polis corruptos que se asocian con mafiosos traidores, maleantes narcotraficantes, amantes despechadas sedientas de venganza, o asesinas profesionales frías y retorcidas, y en mitad de todo ese universo de muerte y destrucción, nos encontramos a la pareja protagonista, dos jóvenes inocentes, lastrados por un destino cruel y caprichoso, envueltos en una madeja donde solo les vale correr y huir de tan siniestro grupo. Todos emprenden una persecución adictiva y violenta, detrás de un importante alijo de droga que se convierte en el macguffin ideal de este retrato crítico y cargado de ironía sobre los bajos fondos japoneses. Un grupo que se mueve por esos lugares siniestros y deshumanizados de una ciudad adicta al juego, al consumo y a la velocidad como Tokio, donde sus vidas pende de un hilo, donde cada instante es crucial, en el que cada detalle marcará sus destinos. El cineasta japonés envuelve su película en un trhiller intenso y bien filmado, con un ritmo endiablado, y unos personajes complejos y llenos de capas, con una gran carga de tensión y profundidad en sus casi dos horas de metraje.

Miike se vuelve a reunir con muchos de sus cómplices habituales como Masaru Nakamura en labores de guión, Nobuyasu Kita en la cinematografía, o Koji Endo en la música, para construir ese universo personal y transgresor de uno de los directores más prolíficos de la historia, con ese estilo muy marcado y reconocible, que ha hecho un cine libre, sin ataduras y nada acomplejado, con una misión clara de entretener, y sobre todo, de lanzar críticas a todos los estamentos japoneses, enfurecido contra una sociedad sin alma, donde impera la estupidez, el materialismo y la violencia, pero no lo hace de una forma cruda y realista, sino optando por un camino contrario, desde el humor negro y la singularidad de sus situaciones, mostrándolas desde aspectos ridículos, grotescos y surrealistas, a través de personajes reconocidos de la sociedad y cultura japonesas, pero dotándolos de un tono cómico, patético y exagerado, mofándose de ese afán asiático de las costumbres o tradiciones que choca con sus formas de vida tan occidentalizadas y consumistas.

Un estilo absorbente y brutal que nos atrapa desde lo más profundo, dejándonos llevar por esta nueva mirada del maestro Miike, con un thriller intenso, de esos en los que nos puedes pestañear un solo segundo, lleno de vitalidad, brutalidad y espectacular, como la secuencia que mejor define el cine de Miike, la de la gigantesca ferretería donde todos los implicados acaban enfrentados unos a otros, con la pareja de huidos por las circunstancias, que recuerda y mucho a aquellas parejas huidas como las Sólo se vive una vez, de Lang, Los amantes de la noche, de Ray, o la de Malas tierras, de Malick, parejas marcadas por un destino fatalista del que intentan huir por todos los medios. Una secuencia en la que Miike hace gala de ese estilo donde en cualquier instante pasa de un género a otro, de una forma libre y transparente, con un gesto del personaje o un leve movimiento de cámara o ángulo, siempre con esa comedia negra, donde todo es factible a la crítica, al esperpento o la ridiculez.

First Love vuelve a demostrarnos la capacidad innata de un cineasta único en su especie, sin término medio, con el aroma de los Roger Corman, Jess Franco o Russ Meyer, entre otros, donde lo que prima es la libertad absoluta en la creación, la transgresión absoluta de los géneros, manipulándolos y presentándolas de las formas más imprevistas y personales, quitándoles toda la ceremoniosidad que otro defienden a pies juntillas como si fuese la biblia cinematográfica. Miike construye una película de género negro, con ese romanticismo joven y libre, que representan la pareja atrapada y enamorada, mostrando esa inocencia enfrentada a esa otra cara siniestra de la sociedad, la de ese universo de malvados, sangre y gentuza, que vive del delito y el asesinato. El cineasta japonés sabe construir historias potentes, de marcado estilo visual (como esos insertos del manga japonés a través de la animación más visual y espectacular) entretiene de manera magnífica, ajusticia a sus maleantes, y divierte, sin pretensiones ni esa aura de autor profundo, sino en ocasiones llegando mucho más allá con productos aparentemente nada profundos ni personales. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA