Queridos camaradas, de Andrei Konchalovsky

LA MASACRE DE NOVOCHERKASSK.

“Es más fácil luchar por unos principios que vivir de acuerdo con ellos”.

Alfred Adler

El cineasta Andrei Konchalovsky (Moscú, Unión soviética, 1937), pertenece a esa estirpe de cineastas soviéticos, los Tarkovski, Klimov, Guerman, Sheptiko, Mijalkov y Paradzhánov, entre otros, que siempre han mirado a su país desde un sentido muy crítico, construyendo una filmografía que eran crónicas políticas, sociales y culturales del país, y a su vez, también eran retratos profundos y sinceros sobre hechos históricos a los que vuelven y revisan concienzudamente, dejando patente el poder del estado y su trabajo en ocultarlos. Desde su primera película, la admirada El primer maestro (1966), a la que siguieron muchas otras, que sobrepasan la veintena, entre las que destacan Siberiada (1978), su exilio estadounidense, en las que filma seis títulos, con Los amantes de María (1984), como la más recordada. Su vuelta a Rusia con El círculo del poder (1991), sobre el proyeccionista de Stalin, La gallina de los huevos de oro (1994), secuela treinta años después de La felicidad de Asia (1966), y una mirada diferente a la Rusia actual en El cartero de las noches blancas (2014), en Paraíso (2014), nos seduce con su extraordinaria mirada sobre el holocausto nazi a través de una condesa rusa de la resistencia francesa que acaba en un campo de exterminio, un colaboracionista francés y un oficial nazi.

En Queridos camaradas, Konchalovsky, ya desde su elocuente título, donde ya no todos somos lo mismo, y hay clases, recupera un hecho histórico olvidado, mira al pasado de la Unión Soviética, hacia la ciudad de Novocherkassk, en Rostov, la parte más occidental de la Federación de Rusia, antigua capital de los cosacos del Don (como ejemplificará el anciano, padre de la protagonista), en un caso histórico totalmente silenciado, cuando un grupo de obreros de la Planta Electromotriz se declararon en huelga por los recortes de salarios y la subida de precios, creando el caos de la ciudad, que fue salvajemente repelido por el ejército causando casi la treinta de muertos, dirigidos por los jerarcas soviéticos. El director ruso construye su película, con la complicidad de su guionista habitual, la novelista Elena Kiseleva, un guion con el asesoramiento de Yuri Bagrayev, el mayor general de Justicia que llevó el caso en los noventa después de la desaparición de la URSS. La historia está contada  a través de Lyuda, miembro del comité local del partido comunista, amante de uno de los jefes, como abre el poderoso prólogo de la película, seguido de esa cola por el racionamiento de alimentos y ella, se aprovecha por su posición de privilegio. Estamos en pleno deshielo de Jruschov (1953-1964), y más concretamente, el 1 de junio de 1962.

La película acota el tiempo en tres días, los que van del 1 al 3 de junio, componiendo una película en tres días, tres actos, el alzamiento de la huelga, la masacre del día 2 y deja para el tercer día, la caótica búsqueda de Lyuda que busca desesperadamente a su hija, una de las participante en la huelga. El grandioso blanco y negro y el ratio de 1:33, con el formato cuadrado, obra del cinematógrafo Andrey Naidenov, el mismo que tenía Paraíso, que se asemeja aquel cine de El paso de las cigüeñas y La balada del soldado, realizado en los albores de los sesenta, influencias del director, dota al relato de una fuerza apisonadora y relevante en todo lo que se cuenta, y sobre todo, como se cuenta, como el estupendo montaje de Sergei Taraskin (colaborador en las últimas cuatro películas de Konchalovsky), y Karolina Maciejewska, que recuerda a esa agitación, fisicidad y tiempo directo que tienen las películas de costa-Gavras como Z y Desaparecido, donde el inmenso trabajo de sonido que firma Polina Volynkina, otra fiel colaboradora del cineasta ruso, ayuda a construir esa tensión constante que sufre la protagonista en su kafkiana e incesante búsqueda de su hija desaparecida.

Konchalovsky realiza una mirada revisionista de la Unión Soviética, como otros directores hacen en su país, como el caso de Bagalov y su película Un gran mujer, deteniéndose en el Leningrado después de la guerra. Un cine sin ánimo de venganza, sino de contar y mostrar, en un ejercicio crítico del pasado de su país, que ayuda a mirar el pasado de verdad, con los males que tuvo, y construyendo la historia real de los acontecimientos vividos y sufridos. Un grandísimo reparto que conjuga con acierto, carácter y sensibilidad todo lo que va ocurriendo en la película. Destacan con fuerza y personalidad la grandísima actuación de Julia Vysotskaya siendo una gran Lyuda, una mujer de partido, idealista, que añora los años de Stalin, de la vieja escuela que se enfrentará al caos, a sus propios ideales comunistas y a su papel de madre, una de esas actrices dotada de una gran mirada que ya nos dejó sorprendidos como la condesa rusa de Paraíso. Bien acompañada por intérpretes rusos no muy conocidos, pero formidables en sus roles como Vladislav Komarev y Andrei Gusev y Sergei Erlish, y la joven Yulia Burova como Svetka, la hija revolucionaria de Lyuda, que tiene otro comunismo en sus ideas, muy enfrentado al de su madre, más moderno, más humanista y menos idealista.

Konchalovsky sigue en estado de gracia con su cine, y vuelve a impresionarnos con una película de extraordinaria factura, donde forma y fondo casan a la perfección, con momentos brillantes, agobiantes y llenos de humanidad, creando una película con una fuerza impresionante, mirando al pasado desde el presente, siendo crítico con las grandes tragedias de su país, como hizo Mike Leigh en su reciente La tragedia de Peterloo (2018), recuperando una masacre del ejército al pueblo a principios del XIX. Mirar al pasado para que todo vuelva a encajarse en la historia, en el que la historia debe contarse como sucedió, mostrando el papel del ejército, el de la KGB, principal responsable de lo sucedido, y mirando a aquella URSS, donde ya se empezaba a resquebrajar la idea comunista de pueblo, para crear un país donde las élites imponían su ley. La labor del cine y el arte en general es sacar la mierda de debajo de la alfombra, sin acritud ni violencia, para mostrar los males para que las gentes de ahora los conozcan, y los estudien, para intentar que no vuelvan a suceder, o al menos que esa sea la intención. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La mujer del espía, de Kiyoshi Kurosawa

LA VALENTÍA DE LOS BUENOS.

“El valor, la buena conducta y la perseverancia conquistan todas las cosas y obstáculos que quieran destruirlas y se interpongan en su camino”.

Ralph Waldo Emerson

El universo cinematográfico de Kiyoshi Kurosawa (Kobe, prefectura de Hyôgo, Japón, 1955), compuesto por más de treinta títulos, tanto en largometrajes y series para tv, y abarca casi cuatro décadas, giran en torno a relatos sobre individuos enfrascados en actividades excéntricas y la descomposición de lo social cuando se traspasan los límites de lo irracional, siempre en historias de terror, fantástico y thriller, que suelen lanzar un profundo y crítico análisis de una sociedad abocada al individualismo y al éxito personal por encima de todo. En La mujer del espía, el cineasta japonés nos traslada a principios de los cuarenta, en la localidad de Kobe, su ciudad natal, donde conocemos a Yusaku Fukuhara y su mujer Satoko,. Yusaku es un hombre de negocios, y más concretamente un hombre de cine, de aquel cine todavía mudo, el mismo tiempo que filmaba Mizoguchi, al que se referencia en la película.

Todo parece ir como siempre, dentro de esos años que irán virando hacia el terror y la locura de un país abocado a una guerra fratricida, inútil e imperialista, como va indicando la posición de Yasuharu Tsumori, amigo de la infancia de Satoiko, convertido en un policía despiadado a la caza del espía y el traidor. Un viaje a Manchuria de Yusaku y sus ayudantes, para filmar unas tomas para su próxima producción, desencadenará el conflicto, ya que serán testigos de los experimentos aberrantes con personas al estilo nazi que se harán con más saña durante la Segunda Guerra Mundial. Kurosawa que firma el guión con Ryusuke Hamaguchi (coguionista y director de esa delicia que es Happy Hour) y Tadashi Nohara, también coguionista de la anterior citada, nos sumerge de forma natural y sencilla en la atmósfera de preguerra de ese Japón, donde todos parecen enemigos de la patria, donde el matrimonio hará lo indecible para sacar esa información valiosa al extranjero y que todo el mundo sepa las verdaderas intenciones ocultas del emperador Hirohito.

El director nipón maneja con soltura e inteligencia desde su exquisita ambientación, desde unos interiores amplios con detalles y objetos que agrandan el misterio que encierra la película, y esos exteriores donde todo sucede enclavado en ese aroma de miedo y locura que va desatándose en el país, donde la elegante y sensible cinematografía de Tatsunosuke Sasaki, el magnífico juego de ficción y realidad que tendrá una importancia capital en el desarrollo de la trama, y qué decir de la ambigüedad de los personajes, bien dibujados y con esa lectura entre líneas, y los estupendos diálogos que aún más nos van succionando hacia el devenir inevitable de unos hechos donde todo pende de un hilo muy fino. Tiene la película ese aroma que tenían los grandes títulos de Hitchcock de los cuarenta, como Rebeca, Sospecha y Encadenados, con ese aire denso de cotidianidad y misterio, donde la oscuridad de los personajes devenía unas oscuras y tremendas cintas de tensión sin parangón, el mismo equivalente serían las películas de Fritz Lang como El hombre atrapado y Los verdugos también mueren, cine sobre la Segunda Guerra Mundial, pero no desde la épica o los casos más sonados, sino desde el otro lado, desde la tranquilidad del hogar, entre amigos y con enigmas detrás de puertas y encerrados en sótanos.

La impecable factura técnica de la película no sería lo que es sin la aportación clave de los intérpretes, como las excelentes composiciones de los actores, entre los que destaca ese dúo enfrentado que vemos juntos en una ocasión contada como son Issey Takahashi en el papel de Yusaku, el valiente enfrentado a su país y todo lo que haga falta para desenterrar las atrocidades que ocultan, y su enemigo, Masahiro Higashide como Yahusaru, ese guardián aniquilador de cualquier atisbo de libertad o humanidad, y finalmente, Yû Aoi dando vida a Satoko, alma mater de la historia, que vemos como actriz y como mujer, jugando sus cartas, algunas marcadas y otras no, evidenciando su posición frente al terror, una mujer valiente y enamorada que, junto a su esposo, hará lo indecible para seguir luchando contra los malvados, poniéndose constantemente en peligro ella, y su marido, y sobre todo, dejando sus interés personales de lado, en un gesto humano y maravilloso. tan necesario en el mundo tan individualizado en el que vivimos que ya nadie hace nada por nadie a no ser que se lucra por ello.

Kurosawa ha construido una película magnífica, en el que sabe sumergirnos con inteligencia a ese tiempo convulso, con un tempo reposado donde va contándonos todos los detalles y los diferentes puntos de vista, no de forma fácil, sino con sus continuos vaivenes argumentales, muy propios de este cine donde el drama personal se mezcla con el policiaco, en el que las cosas mundanas de la gente se fusionan con los avatares de la historias. Un thriller psicológico lleno de espacios ocultos y recovecos imposibles, con esa huella característica del cine clásico, tan elegante, sobrio y contenido como lo eran las película de Öphuls, donde detrás de cada pliegue y puerta se escondía algo importantísimo para los personajes, y no menos para los espectadores, donde la ambigüedad y el misterio caminan junto a las pesquisas y descubrimientos de los individuos, donde nada ni nada decía la verdad, o si la decían era mentira, donde el cine alcanzaba ese aura de misterio por resolver, donde cada mirada y cada gesto estaba calculado, donde nada era por azar, y sobre todo, donde el plano, la música y todo aquello que veíamos producía en nosotros una idea de todo lo que era y hasta donde podía llegar esa forma tan interesante y singular de contarnos las historias. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Miss Marx, de Susanna Nicchiarelli

MI NOMBRE ES ELEANOR MARX.

“Vamos a lanzar tres bombas a las masas: inquietud, educación, organización”

Eleanor Marx

Ser hija de una gran personalidad histórica como Karl Marx (1818-1883), filósofo, economista, político, sociólogo y junto a Friedrich Engels (1820-1895), el padre del socialismo y el comunismo moderno, no resulta tarea nada sencilla. Como se deja claro al inicio de la película cuando Eleanor Marx (1855-1898), se identifica con la siguiente afirmación: “Mi padre Karl Marx luchó por la libertad de las personas, salvo la mía”. Susanna Nichiarelli (Roma, Italia, 1975), de formación filósofa, y oficio de cineasta, que aprendió en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia, escuela por la que han pasado nombres ilustres como Pasolini, fellini y Antonioni, entre otros, se ha fogueado entre documentales, para luego pasarse a la ficción, siempre desde la posición feminista, relatos sobre mujeres valientes, decididas y luchadoras en películas como Cosmonauta (2009), sobre una chica de 15 años que sueña con ser astronauta en la Italia de los sesenta, en La Scoperta dell’alba (2012), sobre las hijas de un profesor asesinado por las Brigadas Rojas, y Nico, 1988 (2017), reflexiona sobre los últimos años de la vida de Christa Päffgen, musa de Warhol y cantante de la Velvet Underground. Retratos sobre mujeres, muy políticos, sociales y culturales, que recorren buena parte de los cambios del siglo XX.

En Miss Marx, la directora romana se ha ido más lejos, situándonos a finales del XIX, en el Londres victoriano, purista y conservador, arrancando con la muerte de Karl Marx, en 1883, y deteniéndose en la extraordinaria figura de su hija Eleanor, que tras la muerte de su padre, y junto a Engels, preserva su memoria y legado y se lanza a movilizar a los trabajadores y trabajar y defender sus derechos. La película abarca hasta el año 1896, y recorre el activismo político y humano de Eleanor, así como sus hermosas traducciones de Flaubert e Ibsen, sus grandes dotes como actriz, su relación con su sobrino, con Engels y su familia, y su amor con Edward Aveling, escritor y activista como ella, pero un derrochador y libertino. La exquisita, naturalista y cercana cinematografía de Crystal Fournier (la directora de fotografía de la gran directora Céline Sciamma), que vuelve a trabajar con Nicchiarelli después de la experiencia de Nico, 1988, dotando a la composición de esa intimidad y profundidad que tanto necesita el marco de una mujer de gran coherencia que luchaba con la misma fuerza e ímpetu, tanto fuera como en su hogar.

El delicioso y rítmico montaje de Stefano Cravero, editor de toda la filmografía de la directora italiana, encuadra con garra y tensión una película que abarca trece años de la vida agitada y poderosa de una mujer muy inquieta, que no paraba quieta ni un momento, luchando, agitando y batallándose contra unos y otros por los derechos de los trabajadores, de las mujeres y todo aquel conservador que se oponía a los avances sociales y humanistas en el Londres de finales del XIX. El otro elemento capital de la película es su sorprendente banda sonora, que deja de lado las composiciones clásicas para ilustrar la época, describiendo con astucia a una mujer como Eleanor, una gran avanzada a su tiempo, en sus ideas y activismo político, una mujer feminista, socialista y sindicalista, bien acompañada por una música de la banda de punk rock “Downtown Boys”, llena de canciones de aquí y ahora, que casan a la perfección con la forma y el fondo de la película, donde se mezclan con sabiduría su atemporalidad e intimidad, como esa alucinante versión de “La Internacional”, en francés, uno de los momentos más brillantes de la película, o ese otro instante con ese baile increíble de la propia protagonista que nos deja alucinando, lanzando ese mensaje que las ideas de Eleanor Marx vienen de muy de lejos y siguen tan vigentes como el primer día.

Si la elección de los intérpretes en una película resulta crucial, como mencionaba Chabrol. En Miss Marx, Scchiarelli ha juntado un grupo actoral que resulta muy creíble y brillante, tanto en la cuidadísima ambientación, los pequeños detalles y las miradas que dicen todo sin decir nada, donde todos los personajes cazan sus roles y transmiten esa transparencia que tanto se busca en la película, como John Gordon Sinclair que hace de Engels, con esa sobriedad que caracterizaba al pensador, el cineasta Philip Gröning, que muchos cinéfilos recordarán por su monumental película de El gran silencio, interpreta a Karl Marx, en ese momento en que cada uno de los miembros de la familia, en época de en vida del padre, explican el significado que tienen para ellos la palabra “libertad”, Patrick Kennedy, actor muy prolífico en televisión en series tan relevantes como Mr. Holmes, Downton Abbey, Boardwalk Empire y Black Mirror, entre otras, tiene en su Edward Avelling, ese amante y hombre de Eleanor, muy activo en la política, pero también, muy golfo y pendenciero en su vida privada.

Y por último, Romola Garai (actriz británica que hemos visto en títulos muy interesantes de la mano de Woody Allen, François Ozon, Kenneth Branagh y Lone Scherfig, entre otros), que hace una espléndida, brutal e intensa Eleanor Marx, el alma indiscutible de la película, desde su llamativo y colorido vestuario, sus formas de hablar a la gente, su determinación, su grandísimo activismo, y sus convicciones, no exentas de dudas y miedos, una personalidad arrolladora, llena de fuerza, feminista, cuando ser feminista era muy peligroso, luchadora incansable, perfecta en seguir con el legado del padre, y sobre todo, una mujer de carácter, sensible y llena de energía que era inteligente, sabía transmitir y era una alma incansable por hacer de este mundo un lugar mejor, aunque se consiga poco, Eleanor Marx es un grandísimo ejemplo, y la película lo sabe desarrollar y componer sin caer en ningún momento en esos biopics tan manidos donde se obvian ciertas etapas para endulzarlo todo, y se convierten en meros entretenimientos banales donde se vanaglorian los hechos optimistas del personaje en cuestión, en Miss Marx, la cosa no va por ahí ni de lejos, donde no ha trampa ni cartón, sino verdad, donde se cuentan los hechos que condicionaron la existencia de Eleanor, y los más oscuros, en un retrato lleno de color, grises y demás. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Hombre muerto no sabe vivir, de Ezekiel Montes

GRUPO SALVAJE.  

“Hasta la supervivencia de una banda de ladrones necesita de la lealtad recíproca”.

Antonio Genovesi

Hay películas que solo tienen su sentido porque están protagonizadas por intérpretes de esos que con solo su presencia llenan la pantalla. Antonio Dechent, sevillano de Triana, es uno de esos intérpretes. Un actor de los de toda la vida, que sin abrir la boca ya está siendo su personaje, con esa mirada afilada, ese porte de tipo agujereado, pero que todavía se mantiene en pie, de esos granujas simpáticos, con ese deje andaluz que no solo le ayuda a llevar a cabo unos personajes derrotados con dignidad, sino que agranda aún más si cabe su intrínseca forma de actuar y engrandece a sus personajes que suelen caminar a duras penas. Su Tano de Hombre muerto no sabe vivir, es un gran tipo, recuerda al William Holden de Grupo salvaje, de Peckinpah, cansado, venido a menos, pero con carácter, un tipo que el tiempo lo ha derrotado, los nuevos tiempos, y debe hacer su último servicio a la causa, porque sabe que su tiempo, aquel tiempo que bailaba hasta el amanecer ya pasó, y ahora debe lidiar con otro que ya le ha pasado por encima.

El director malagueño Ezekiel Montes, que se ha batallado en los cortometrajes y en la producción, debuta en el largometraje con un policiaco en toda regla, una de esas cintas negras que nos hablan sobre  gánsteres, matones y corrupción política ubicados en la Costa del Sol. Vamos a conocer a estos tipos andaluces con Tano a la cabeza que trabajan para Manuel, el capo ya envejecido, una momia en toda regla, más fuera que dentro, y un hijo, Ángel, menuda pieza, que trabaja para introducir una droga nueva súper potente que deja a sus consumidores locos del todo, que tiene a Tano en su contra. En el conflicto participarán un clan de gitanos que se sitúan en el barrio y rechazan de raíz la droga, Nolasco, un sucio narco árabe muy violento, y unos rusos, los dueños de esa droga tan potente. Las dos horas de metraje están bien llevadas por Montes, en un relato sobre personajes, sobre las cicatrices que arrastran cada uno de ellos. Temas como el honor, la lealtad y el respeto, que tanto han guiado la buena época de Tano y compañía, han pasado a mejor vida y ahora el dinero, el maldito dinero se está imponiendo a todos y todo.

El aroma del policiaco estadounidense de los setenta de los Lumet, Pakula, Boorman, Scorsese, De Palma, Altman, Penn y demás, está muy presente en la cinta de Montes, desde sus atmósferas densas, periféricas y asfixiantes, sus endiablados personajes, con esos diálogos bien cuidados, y un gran detallismo en la planificación y la puesta en escena, su poderosísima luz muy natural y cruda del propio director, y el clásico y febril montaje de un grande como José M. G. Moyano (cómplice de todo el cine de gente tan interesante como Alberto Rodríguez y Santi Amodeo, entre otros), sin olvidarnos de todo ese policiaco patrio que han hecho gente como Urbizu, y el citado Rodríguez, que han sabido trasladar con gran acierto y sabiduría aquellas historias de los estadounidenses a la cotidianidad y las historias de aquí, creando relatos con alma y poderosos, sin olvidarse de esa violencia salvaje y crudísima que arrecia en este tipo de historias, donde la traición y la mentira se pagan con una somanta de palos o un tiro en la cabeza.

Hombre muerto no sabe vivir compone una historia llena de capas y pliegues interesantes, muchas veces vista, pero bien llevada y construida, aunque la mayor fuerza de la película es su gran elección de los intérpretes que dan vida, piel y cuerpo a estos maleantes donde algunos nos caen fatal y con otros nos iríamos a tomar algo. El ya citado Dechent, auténtica alma de la película, un grande al estilo de los Gould, Sutherland, Hackman, etc…Un tipo de raza, grietas en la piel, y más en el corazón. Bien acompañado por un Rubén Ochandiano como Ángel, una especie de ángel caído, malo, malísimo, con todo ese esplendor de tipo frágil pero una bomba en su interior, que recuerda al Montana de Pacino en El precio del poder. Los Jesús Castro, Paco Tous, Juanma Lara, Nancho Novo, Juan Fernández, Manolo Caro y el gran Manuel de Blas haciendo el capo envejecido y senil, un dinosaurio que ya no le quedan fuerzas solo para morir. Y dos maravillosas sorpresas, las de José Laure haciendo de Nolasco, un hijodeputa en toda regla, un ser despreciable, alguien cabrón malnacido que pone los pelos de punta, en una grandiosa interpretación del actor que debuta en el cine, y Elena Martínez como Aitana, que ya había trabajado en otras producciones de Montes, transmite fuerza y sensibilidad haciendo de la mujer de uno de los que se quiere pasar de listo, y deberá elegir con quién se queda, y sobre todo, quién confía en ella.

Montes ha hecho una ópera prima que destaca sobre la media de las que producen cada año, con algún capricho narrativo, pero en conjunto, una película que se deja ver, que te mantiene pegado a la butaca, y no se saca nada de la manga a última hora, sino que cuenta el conflicto a su debido tiempo para que el espectador se centre más en todo lo que envuelve a los personajes, metiendo la llaga en sus ambiciones, deseos, conflictos y demás elementos. El director andaluz ha construido un thriller con el aliento clásico de los de antes, pero con tramas, personajes y atmósferas de los de ahora, al estilo Tarantino, pero no copiando sus tics sino componiendo un policiaco sucio, amargo, muy violento, de esa violencia que hiela la sangre, con un grupo de personajes metidos hasta el cuello en esta maraña de droga, con mercancías de aquí para allá, tipos que mienten y matan a quemarropa, y sobre todo, el grupo de Tano, una familia que se está despidiendo de toda esa vida, porque el cansancio, las arrugas, las cicatrices ya pesan demasiado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Las cosas que decimos, la cosas que hacemos, de Emmanuel Mouret

EL AMOR ES FELICIDAD Y TRISTEZA.

“No vamos, somos impulsados; como cosas que flotan… fluctuamos entre varias inclinaciones; no queremos nada libremente, nada absoluta-mente, nada constantemente”

Michel de Montaigne

La primera película que vi de Éric Rohmer (1920-2010), fue Pauline en la playa (1983). Todavía era muy joven para entender que todo lo que se contaba en la película era el amor. Que la verdadera naturaleza del amor era la felicidad y la tristeza, sentimientos en apariencia opuestos, pero en la realidad, muy cercanos, porque en la mayoría de ocasiones no sabemos que estamos sintiendo porque no somos capaces de interpretar aquello que estamos sintiendo, un galimatías que no es otra cosa que vivir y relacionarnos con los demás y sobre todo, con nosotros mismos. Con más edad y sobre todo, cuando empecé a tener relaciones, todo aquello que mostraba con tanta naturalidad, sensibilidad, sencillez y complejidad el maestro francés, se convertía en algo “real” para mí, o al menos así lo sentía. Aunque como describía Rohmer, el amor o la idea que tenemos de él, cuando se agarraba a nuestras vidas, nos convertía en un esclavo de esos sentimientos, imposibles de controlar, un torrente que nos zarandeaba y nos inducía hacia lugares imposibles de describir, una emoción, la emoción, que nos hace intimar o no con personas, desearlas o no, amarlas o no, y sobre todo, nos hacía enfrentarnos a nuestros miedos, inseguridades y demás emociones que ocultamos tanto a los demás. El amor según Rohmer no solo era “real”, sino que era aquello que te ocurría en la existencia, porque lo que nos cuenta Rohmer no son solo relatos sobre el amor y nuestro comportamiento cuando creemos enamorarnos o no, sino que son relatos sobre la vida y todas aquellos sensaciones que nos ocurren cuando vivimos, porque de vez en cuando vivimos, sobre todo, cuando amamos y deseamos, o al menos así lo creemos.

Todas las cuestiones referentes al hecho de amar o sentirse amados han estructurado la filmografía de Emmanuel Mouret (Marsella, Francia, 1970), en todas sus películas, que pasan de la docena a lo largo de algo más de dos décadas, sus personajes aman, desean, mienten, son inseguros, tienen miedo, nos aben si aman, y también, se sienten abandonados o muy perdidos. Películas como Laissons Lucie faire! (2000), Cambio de dirección (2006), El arte de amar (2011), Caprice (2015) y Mademoiselle de Joncquières (2018), basada en un relato de Diderot. Historias donde profundiza en el amor, sus cuestiones, sus desdichados y satisfechos personajes, y demás. En Las cosas que decimos, las cosas que hacemos, la cuestión radica en dos sentimientos enfrentados constantemente, el amor y el deseo, y sus cercanías y lejanías.  Mouret nos sumerge en un relato aparentemente sencillo. Maxime invita a su primo Maxime a pasar unos días en la campiña francesa junto a su novia embarazada Daphné. Como Maxime se ha ido por temas laborales, Daphné y Maxime pasan cuatro días juntos visitando la zona y contándose su vida, o bien podríamos decir, contándose sus sentimientos y sus amores y desamores.

El magnífico guion del propio Mouret, donde la palabra es la base de su narrativa, reflexiona en nuestro interior, en la imposible coherencia en aquello que decimos y lo que finalmente hacemos, describiendo la contradicción y la complejidad del alma humana, y nuestra propia fragilidad existencial y sobre todo, sentimental. El director y actor en ocasiones marsellés nos traslada al pasado, y al presente inmediato, en que tanto Daphné como Maxime nos explican sus amores y sus deseos, en una película que va de un relato a otro, dejándonos clara una verdad irrefutable Rohmeriana, el sentimiento del amor o cuando creemos estar enamorados es un sentimiento extremadamente frágil, nada claro, y además, siempre se maneja por claroscuros, y la solidez de un sentimiento es una utopía, algo que puede romperse en un suspiro, sin nada ni nadie que lo remedie. Mouret describe con minuciosidad y naturalidad las diferentes historias, mirando con serenidad y humanidad a sus personajes, sin juzgarlos en ningún instante, mostrándonos personas como nosotros, torpes e inseguros en el amor, y en todo lo demás, que dan tres pasos hacia adelante y cuatros hacia atrás, que lo único que tienen claro es que no tienen nada claro, que confunden con muchísima facilidad el amor y el deseo, o incluso, el propio amor, que se mueven por un laberinto sumamente complejo del que además se vendan los ojos para dificultarlo más. Mouret, que construye su banda sonora mediante composiciones clásicas de Purcell, Mozart, Chopin, Tchaikovsky, Poulenc, Satie, Debussy, y un largo etcétera, creando esa dimensión atemporal y onírica que tanto tiene el amor y cuando nos enamoramos, que contrasta muy bien con los conflictos que van sucediendo.

Personajes que se enamoran o creen enamorarse de quién no deben, porque está ocupado, o creen sentir algo por alguien que nos hará felices. Pero, quizás el amor es eso, un camino complicado, un ir y venir, un no saber qué y porqué, o no saber nada, y en el fondo, no tener ni idea de cómo querer y a quién querer. Mouret encaja muy bien sus piezas y elementos, desde la intimidad y la cercanía de esa cinematografía que firma Laurent Desmet y el delicioso y suave montaje de Martial Salomon, dos cómplices que ya habían trabajado en su cine. Seis personajes excelentemente bien interpretados por Camelia Jordana, que hace una Daphné encantadora y misteriosa, Vincent Macaigne es François, con ese aire de señor respetado con una familia que caerá en los brazos de Daphné, Niels Schneider con la imagen de atractivo soñador que nada le sale como quiere, ni escribir, ni amar ni saber su lugar, Jenna Thiam, esa joven promiscua que ama a todos y a todo, sin ataduras, que desea y ama, y como todos, también se equivoca, Guillaume Gouix, el amigo que parece que no, pero si, el que se cansa, pero no, un indeciso como cualquiera.

Finalmente, mención aparte tiene el personaje de Louise, la esposa de François, que interpreta con delicadeza y complejidad una maravillosa Émilie Dequenne (la inolvidable Rosetta, de los Dardenne), uno de esos personajes atemporales, que parecen sacados de la novela romántica del XVIII, de carácter, inteligencia y suavidad, que traza un plan para liberar y sentirse liberada, porque no hay nada más bello en la vida que amar, independientemente que sea recíproco, porque si lo es, ya es otra cosa. Situación que nos devuelve al imaginario romántico de Rohmer, al de verdad, el que habla de personas, situaciones y demás, quizás el amor no es otra cosa que hacer lo imposible para que la persona amada sea feliz, aunque para ello tengamos que renunciar a nuestro amor, no lo sé, porque en ocasiones puedes ser feliz con alguien y las circunstancias ajenas lo hagan imposible, quizás, el futuro nos tiene reservado algo especial en nuestras vidas, la única forma de averiguarlo, como explica Mouret, hay que confiar en el amor, porque quién confía en el amor, esta confiando en la vida, en la alegría y tristeza de vivir, y no nos queda otra que seguir amando, equivocándonos, soñando, tropezando, y sobre todo, queriéndonos porque si no poco podremos dar o no sabremos cuando nos dan. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Javier Tolentino

Entrevista a Javier Tolentino, director de la película “Un blues para Teherán” en el marco del D’A Film Festival, en el Hotel Regina en Barcelona, el viernes 7 de mayo de 2021.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Javier Tolentino, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Fernando Lobo de Surtsey Films, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad.

Mandíbulas, de Quentin Dupieux

LA MOSCA GIGANTE.

“¿El humor? No sé lo que es el humor. En realidad cualquier cosa graciosa, por ejemplo, una tragedia. Da igual”.

Buster Keaton

Erase una vez dos amigos, Manu y Jean-Gab, dos amigos no muy espabilados que sueñan o mejor dicho, pierden el tiempo creyendo que algún día de sus penosas existencias se tropezarán con algo que les cambiará la vida por completo, ellos creen que para mejor, pero, esas cosas nunca se saben. Un día, encuentran algo, en el interior del maletero de un coche que han robado, encuentran una mosca gigante, y como es natural, no se asustan, y creen que adiestrando al desproporcionado insecto se harán ricos. Pero, claro está, las cosas nunca les salen como esperan, o quizás, esta vez sí. La carrera artística de Quentin Dupieux (París, Francia, 1974), es sumamente peculiar, porque arrancó como músico de electro house bajo el pseudónimo “Mr. Oizo”, convirtiéndose en un referente del panorama internacional. A la faceta de músico se le ha unido la de cineasta a partir del siglo XXI, más concretamente en el año 2001 con Nonfilm, a la que siguieron otras, en las que construye comedias muy absurdas, esperpénticas y tremendamente singulares, donde consigue crear situaciones surrealistas y fuera de lo común dentro de una atmósfera cotidiana y muy de verdad, generando esa idea de que según como se mire la situación nos revelará un drama o una comedia.

De los siete títulos anteriores del cineasta francés, amén del citado, destacamos Rubber (2010), donde era un neumático el objeto diferenciador, en Bajo arresto (2018), un interrogatorio derivaba en una compleja historia de muerte y metalenguaje, y en  La chaqueta de piel de ciervo (2019), una chaqueta de ante era el detonante de la aventura sangrienta del protagonista. En general, su cine tiene a la muerte como elemento importante en la pobre y triste realidad de sus excéntricos protagonistas. En Mandíbulas, la muerte ha dejado paso a la amistad, porque todo gira en torno a dos tipos muy tontos, o quizás solo son peculiares en su forma de ver y hacer las cosas. Dupieux vuelve a esos lugares alejados de todo y todos, a esos ambientes rurales que tanto le gustan, y consigue una mezcla electrizante de diversos géneros y elementos que en un principio pueden parecer imposibles de fusionar, porque en su cine podemos encontrar referencias muy evidentes de la serie B con monstruo de goma que llenó las salas en los cincuenta y más allá, ese tipo de comedia rural en que sus criaturas parecen salidas de otro tiempo o viviendo en otro planeta, y sobre todo, el elemento policíaco que acaba creando un relato donde a veces la realidad se distorsiona, generando una especie de universos imaginarios pero muy reales, y dentro de este, pero que podrían ser de otro mundo.

Unos personajes que van construyendo su realidad o locura bajo una fuerte obsesión y que siempre logran involucrar a otros en sus empresas inútiles, egocéntricas e imposibles. Dupieux sabe escuchar a los grandes del absurdo como los Keaton, Chaplin, hermanos Marx, y demás maestros del humor más irreverente y real, sumergiéndonos en una historia inverosímil, por la introducción de la mosca gigante, más cercana al género fantástico, en una especie de fábula donde todo va liando y entorpeciendo siguiendo una lógica narrativa bastante pegada a la realidad, donde lo extraño y estrambótico acaban formando un todo bien aceptado en el conjunto. Si tenemos a dos tipos como Manu y Jean-Gab, excelentes las interpretaciones de Grégoire Ludig (que hacía de interrogado en Bajo arresto), y David Marsais, una especie de pareja de payasos donde uno parece ser más listo, a los que se añaden otros personajes, con vidas muy diferentes a las de la pareja protagonista, como los que se encuentran e invitan a su casa con piscina, entre los que destaca Coralie Russier (que era la huésped vecina de Jean Dujardin en La chaqueta de piel de ciervo), si exceptuamos el que hace Adèle Exarchopoulos, extraordinaria en su rol de Agnes, muy diferente a lo que habíamos visto de ella hasta la fecha, una mujer que debido a un accidente esquiando, ahora habla a gritos, que creará las situaciones más raras de la película.

Dupieux firma la cinematografía y el montaje de sus películas, aparte de escribirlas y dirigirlas, un auténtico hombre orquesta de la creación, en relatos más bien breves que apenas se mueven por los 75 minutos, marcándose la pauta que la brevedad es un buen estímulo para crear y sobre todo, ser vistas sus películas. Mandíbulas confirma a Dupieux como un creador extraordinario que maneja con soltura sus cotidianas y estrambóticas historias, dotado de una grandísima naturalidad en la fusión de géneros y elementos de difícil encaje, y una narrativa sencilla, muy elaborada en la construcción de personajes, y sobre todo, en las situaciones que se van derivando entre ellos, construyendo gags que encajan a la perfección en los relatos, donde todo emana inteligencia y vitalidad, creyéndonos a pies juntillas todos los hechos, dentro de la veracidad que cimenta, y siguiendo las andaduras de unos individuos muy raros, sí, pero llenos de ternura y que acaban por tener ese punto de simpatía, aunque todo lo que hagan no tenga ni pies ni cabeza, y en el fondo, sean unos pobres idiotas en un mundo más idiota todavía. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un blues para Teherán, de Javier Tolentino

CANCIONES PARA CONOCER UN PAÍS.  

“La cultura es la memoria del pueblo, la conciencia colectiva de la continuidad histórica, el modo de pensar y de vivir”.

Milan Kundera

La película se abre con unos planos que podrían ser de cualquier película de Abbas Kiarostami, con ese río, sus pesadores, esos caminos curvilíneos, la vida y las gentes del mundo rural, la cotidianidad y la intimidad de la vida, para pasar luego a plena urbe de la mano de Erfan Shafei, nuestro guía físico y espiritual por este viaje por la música y la cultura tradicional iraní, en un momento glorioso a bordo de su automóvil, en una película que nos remite a una de las últimas de Jafar Panahi, mientras a grito pelao canta el tema “Ashianeh”, de Reydoon Farrokhzah, una canción pre-revolucionaria que suena de su casete. Dos instantes únicos y espectaculares para abrir Un blues para Teherán, el sentido, personal y sincero homenaje de Javier Tolentino al cine y la cultura iraní, nacida de su fascinación por el cine de Irán, con los citados nombres a los que habría que añadir los de Mohsen Makhmalbaf, Dariush  Mehrjui,  Bahman  Ghobadi  y Mohammad Rasoulof, entre otros. Un cine que ha copado muchas horas de radio en el mítico programa que ha conducido Tolentino desde hace más de dos décadas. Un cine sobre la vida, la cotidianidad y la cultura iraní, lleno de poesía, sabiduría y talento, que, curiosamente, no tiene apenas música.

Tolentino nos ofrece un viaje por sus lugares, tanto del universo rural como urbano, acompañados de su música, sus gentes, como ese impagable momento en que un pescador explica su día a día, reflexionando sobre su familia, el trabajo y la sociedad iraní, o aquellos otros en los que músicos tradicionales muestran su arte, como la actuación de Golmehr Alami, que reivindica su derecho a mostrar su música y su cante, porque en el país se prohíbe la música a las mujeres. Erfan es el guía de este peculiar viaje musical por Irán y Kurdistán, un joven kurdo, que ha tenido que parar el rodaje de su película, por las restricciones y absurdas leyes de Irán, que también le escucharemos tocar y cantar, enfrentado a un futuro difícil, y no sabe nada del amor. La película nos habla de música, de compositores e intérpretes, y claro está, de seres humanos, y política, pero lo hace desde lo humano, como diría Gramsci, desde la vida y la naturaleza, como esos instantes de aves, ríos y mar, donde parece que el tiempo se detiene, donde la intemporalidad del cine iraní va contagiando la película, llevándonos hacia un estado espiritual sin dejar de tener los pies en la tierra.

La película tiene el aroma que recorrían Canciones para después de una guerra (1976), de Patino, y el viaje musical que proponía Cruzando el puente: los sonidos de Estambul (2015), de Fatih Akin, y el inicio de Cold War (2018), de Pawlikowski, donde sus protagonistas grababan música tradicional, retratos íntimos y muy personales de una tierra a través de su música, sus canciones, sus gentes, sus formas de vida, y sobre todo, sus lugares en el mundo, esa cotidianidad llena de trabajo, de política, y de vida. La película tiene momentos alucinantes como ese instante nocturno donde vemos Teherán mientras suena ese fantástico blues “Nostalgia de Teherán”, que ha compuesto especial para la película Walter Geromet, o ese otro, en la barbería, donde Erfan crítica las estúpidas leyes de Irán que le impiden contar con un inversor extranjero para su película, y la razón que en el cine iraní no haya música, y ese otro instante en que el propio Erfan habla del amor con su amiga, o la secuencia divertidísima junto a sus padres y el loro. Una parte técnica de primer nivel con las aportaciones de la extraordinaria luz del cinematógrafo Juan López, que sabe captar la belleza que transmiten los espacios iraníes, el inmenso trabajo de sonido de una grande como Verónica Font, y el magnífico trabajo de montaje de un excelso Sergi Dies, captando el ritmo de lo visual, sonoro y paisajístico del film.

La magia y la honestidad que emanan de las imágenes poéticas y de verdad de Un blues para Teherán,  la convierten en una de las películas de la temporada, por su sencillez y complejidad, por su amor al cine, a la música y al cultura iraníes, y sobre todo, a la vida, como el sentido fragmento del poema que escuchamos extraído de “El pájaro era solo un pájaro, y otros poemas”, de Forugh Farrojzad, la maravillosa poetisa y autora de una de las grandes obras del cine iraní como La casa es negra (1962). La opera prima de Javier Tolentino, coescrita con Doriam Alonso, es un inolvidable viaje musical y vital por Irán y sus gentes, encontrándonos con las diferentes formas de vivir y sobre todo, de expresarse a través de la música, capturando la idiosincrasia de sus gentes, con esa poesía que tanto anidaba en el cine iraní que enamoró a Tolentino y daba buena cuenta en su libro “El cine que me importa”. Todo ese amor es ahora devuelto en una retrato-relato que pretende asomarse de forma sencilla e íntima a todo ese universo y cultural que se oculta en un país dominado por un régimen autoritario, donde sus gentes encuentran su espacio o su libertad en la música, esa herramienta indispensable para conocer, conocerse y sobre todo, relacionarse con los demás, y con uno mismo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La viajante, de Miguel Mejías

LA HUIDA IMPOSIBLE.

“Percibir la eternidad en el rumor de un insecto”

Paul Éluard

La película se abre con un plano extraño e inquietante, una cámara de cine sobre un trípode, en lo que parece un lugar aislado, un desierto. Pero, la cámara no nos mira, sino que está hacia abajo. Luego, en el interior de un bote tapado, un escarabajo boca abajo se retuerce intentando infructuosamente salir, situación que se repetirá más adelante con una ligera variación, pero el mismo efecto de quietud, vacío y laberinto que siente la protagonista. Dos instantes que tienen mucho entre sí, dos momentos que definen enormemente el proceso emocional en el que se encuentra Ángela, un personaje que lo conoceremos en tres episodios. En el primero, que recibe el título de “La ciudad, La madre”, donde los recuerdos y la memoria juegan un papel importante en la relación de Ángela y su madre. En el segundo, “Tierras sin nombre”, la joven abandona la ciudad a bordo de su automóvil  para adentrarse en zonas aisladas como el desierto, y otras zonas boscosas y aisladas, donde recogerá a Miquel, un hombre cansado y misterioso que vuelve a su casa. El episodio que cierra la película, “Ansia de infinitud”, la relación entre Ángela y el hombre se hace más intensa emocionalmente hablando.

El director Miguel Mejías (Tenerife, 1991), había dado que hablar por sus interesantes cortometrajes como Icelands (2016) y Nocturnos (2017), entre otros, emprende en su opera prima, coescrita junta a Amanda Lobo, una película sumamente singular y seductora, conduciéndonos por una historia intimista, donde apenas hay diálogos, y filmada mediante un intenso y magnífica trabajo de cuadro y cinematografía que firma Pablo G. Gallego, donde imperan las luces mortecinas, neblinas y demás texturas, con otras, más nocturnas, con luces de neón y demás, que recuerda a los universos de Kar-Wai y los de Winding Refn de The Neon Demon, el magnífico trabajo de montaje del propio director, Oscar Santamaría (que había hecho el de Julie, de Alba González Molina), y Sergio Jiménez (editor de gente tan interesante como Luis López Carrasco, Ion de Sosa, y la reciente Karen, de María Pérez Sanz), donde el tiempo se pausa o se alarga según el momento, creando esa idea de fábula entre la realidad y el sueño. El excelso trabajo de sonido de Ángel Fragua y en mezclas, Raúl Capote, para diseñar todo ese mundo que vemos y sobre todo, oímos, convirtiendo el sonido en un espacio orgánico donde todo tiene vida y muestra emociones complejas y de verdad, como la música que firma Eduardo Paynter y Alberto Cobián, que junto a los temas que escuchamos, imprimen a la película esa sensación única y absorbente en el que nunca sabemos dónde estamos ni para qué, en una especie de infinito bucle en que todo el espacio y todo su entorno se mueve entre la realidad abstracta, el sueño y las formas difíciles e indefinibles.

Los insectos que se va encontrando Ángela, esos animales que parecen ser el motivo del viaje de Ángela, acaban siendo reflejo del alma complicada de la protagonista, como el citado escarabajo, la mariposa como símbolo de esa libertad difícil de definir, o ese gusano que se mantiene encima de la frágil rama sin saber su destino. La viajante es una película que quiere volar libre, creando esa imagen y sonidos envolventes, para construir su especial y sugerente universo por el que transita el relato, aunque podríamos acercarla a los anti westerns que tanto le gustaban a Hellman, como El tiroteo o esa cult movie como Carretera asfalta en dos direcciones, donde encontramos individuos como Ángela o Miquel, personas huyendo de algo o alguien, sin rumbo, sin vida, solo viajando, o los personajes propios de Antonioni, vacíos, sin alma, en continuo movimiento físico y sobre todo, emocional, como la Vitti de La aventura y El desierto rojo, y qué decir de aquellos que recorrían el desierto en El reportero, intentando encontrar un destino a sus existencias, y los tipos que caminan sin destino y solitarios que tanto le gusta filmar a Gus Van Sant.

Dos grandiosos intérpretes que dicen mucho hablando tan poco, que ya los pudimos ver compartiendo película en Diamond Flash (2011), de Carlos Vermut. Una Ángela Boix, con esa mirada y aspectos que traspasan la pantalla, convertida en actriz fetiche de Mejías, vuelve al universo del canario, encarnando a esa antiheroína que se quiere escapar de todo y sobre todo, de sí misma, de sus recueros, de su vida vacía, como esos encuentros fugaces del inicio de la película, de un vacío y de un todo que la ahoga. Junto a ella, Miquel Insua, uno de esos actores con un rostro de tiempo y vida, que nos recuerda a uno de esos vaqueros llenos de polvo y alcohólicos que solo querían descansar y nada más, hace de ese profesor cansado y amargado, que nada quiere, nada necesita y regresa a casa sin más. Mejías que filma y nos filma con esa cámara de cine de Súper 8 que filma los diferentes lugares, a ellos, a los insectos, que irá capturando la vida o la vida que se escapa y no volverá jamás, donde el cine, que juega un rol fundamental en la película, como metáfora de ese tiempo que se nos escapa imposible de retener.

Los espectaculares lugares que recorremos, en este viaje emocional y muy físico, encantados con su belleza y fantasmagoría, perdidos en el tiempo, de otros mundos, espacios sin vida, por las mañanas, donde Ángela y Miquel mantienen esas conversaciones sobre de dónde vienen y hacia donde se supone que van, y por las noches, la necesidad de aislamiento y soledad la comparten en bares y clubs de carretera donde el sonido y la música se imponen a los diálogos, porque la idea de el director tinerfeño es hacer su película muy visual y sonora, donde las imágenes y el sonido nos expliquen todo lo que encierran estos dos personajes, que huyen o regresan, al fin y al cabo es lo mismo, olvidarse de todos, y estar con uno mismo, existiendo en soledad, con ese vacío que tanto nos sigue o persigue, imposible de aislarlo, porque cuando todo desaparece, solo quedamos lo que somos, todo ese enjambre de vidas no vividas, recuerdos, personas ausentes, lugares extraños y sobre todo, el sueño de huir de nosotros mismos, aunque en la realidad, o en la realidad que nos vamos creando, eso no sea posible, quizás solo en nuestra imaginación, en aquello que vemos y tenemos la necesidad de filmar, de capturar para la eternidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Planta permanente, de Ezequiel Radusky

LOS ÚLTIMOS MONOS.  

“Trabajamos para comer para obtener la fuerza para trabajar para comer para obtener la fuerza para trabajar para comer para obtener la fuerza para trabajar para comer para obtener la fuerza para trabajar”.

John Dos Passos

Seguramente hay pocas películas que hablen no del trabajo, sino del sistema laboral, aquel que se rige por necesidades económicas, que usa arbitrariamente a personas para que cumplan con eficacia todos los objetivos que, en su mayoría, solo sirven para seguir manteniendo un sistema desigual, injusto y terrorífico, que solo beneficia a unos pocos privilegiados, que desde tiempos ancestrales, siguen manteniendo el poder y deciden sobre el resto. Planta permanente habla de estas cuestiones y más. Se trata de la segunda película de Ezequiel Radusky (San Miguel de Tucumán, Argentina, 1981), con la producción de Diego Lerman, director entre otros de Mientras tanto, RefugiadoUna especie de familia), que ha producido a cineastas tan interesantes como Alejandro Landes y Ana Katz.

El relato se centra en Lila y Marcela, dos amigas del alma que limpian en uno de esos edificios estatales, en este caso el de Obras Públicas. La primera lleva más de tres décadas en el puesto, es una más o no, y la otra, más ambiciosa, más impaciente, será la que no se conforme con las decisiones de la nueva jefa del barco. Las dos mujeres son comadres e íntimas, y además, mantienen un comedor casero para los empleados en una de esas salas que se amontonan en este tipo de lugares. Pero las cosas cambian, y la nueva directora, cercana y de discursos complacientes y vacíos, como la mayoría de gobernantes, viene dispuesta a cambiarlo todo, como despedir a los contratados, entre los que se encuentra la hija de Marcela, que enemista a las dos amigas, ya que la perjudicada quiere que Liliana, más de treinta años en el puesto, medie. Y así, con el resto. Igual que ocurría en su primer trabajo, Los dueños (2012), donde ya se profundizaba en las complejas relaciones y conflictos que se generaban entre criados y señores, entre los de arriba y los de abajo.

En Planta permanente vuelve a los mismos planteamientos, en este caso, entre trabajadores y jefes, y volviendo al espacio único, la casa cede el lugar al edificio laboral, y pocos personajes, con esa cámara que filma por los diferentes espacios y pasillos, usando planos cortos y muy cercanos, con esa luz mortecina y opaca para los lugares por los que se mueven los operarios, y esa luz más brillante y aireada de los sitios de los jefes, un grandísimo trabajo de cinematografía que firma Lucio Bonelli (que tiene en su filmografía nombres tan importantes como los de Lisandro Alonso, Mariano Llinás y Julia Solomonoff, entre otros), el excelente montaje de Valeria Racioppi (con una larga trayectoria en el campo documental entre los que destacan títulos como Ficción, de Andres di Tella y El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi), y qué decir de esa música de Maximiliano Silveira (del que habíamos visto trabajos en Bezinho y Mi amiga del parque), que logra con una melodía que se va repitiendo a lo largo de la película, esa sensación de bucle que es el trabajo.

Radusky opta por una trama centrada en las decisiones arbitrarias y alejadas de la realidad de los jefes, más de cara a la apariencia de los más arriba que a la buena relación en el trabajo, acaban afectando de manera muy importante a los empleados, enemistándolos entre ellos, y creando ese distanciamiento entre unos y otros, donde los empleados de menos rango siempre tendrán las de perder. La película opta por un conflicto sencillo, casi invisible, en el que la amistad entre las dos protagonistas se tornará en una guerra cruel, donde había concordia reinará la maldad, donde la historia deja clara esa maligna idea en que se ha convertido el mundo laboral, ya sea público o privado, donde la gestión se produce por acumulación de trabajos, sean o no importantes, y los constantes cambios de los nuevos directores, que así creen que su trabajo queda mejor reflejado, siempre de cara a la opinión pública, provocando el malestar de los de abajo, los últimos de la empresa.

Dos grandes actrices que ya habían estado en la anterior película de Radusky, interpretan de manera sutil y sobria unos personajes que apenas hablan, y miran mucho y reflexionan aún más. Por un lado tenemos a Liliana Juárez, la veterana y servicial Lila, la que más sabe, incluso más que los directores, que ya ha visto unos cuántos, más prudente y la que mejor se mueve en el laberintico edificio, y sabe tratar con todos. Frente a ella, Rosario Bléfari que hace de Marcela, el lado opuesto a la otra, la entrometida, que constantemente se precipita y Lila le saca de todos sus apuros, más guerrera y menos reflexiva que la compañera, con una vida personal más compleja que Lila, dos formas de ver las cosas aunque compartan el mismo trabajo y categoría. El director argentino provoca la reflexión en unos escasos 78 minutos de metraje, mirando a sus personajes de la forma más humana e íntima posible, dejando las respuestas, si es que las hay, a los espectadores, porque lo que nos cuenta Planta permanente es que el sistema laboral parece que funciona para que unos se cuelguen medallas sin merecerlas, y otros, los de abajo, mereciéndoselas, no saben ni que existen tales reconocimientos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA