Archivo de la etiqueta: Mauro Herce

Sirat, de Oliver Laxe

BAILAD, BAILAD, MALDITOS. 

“Es curiosa la vida… ese misterioso arreglo de lógica implacable con propósitos fútiles! Lo más que de ella se puede esperar es cierto conocimiento de uno mismo… que llega demasiado tarde… una cosecha de inextinguibles remordimientos. He luchado a brazo partido con la muerte”. 

“De la novela “El corazón de las tinieblas”, de Joseph Conrad 

De las cuatro películas que componen la filmografía de Oliver Laxe (París, Francia, 1982), todas tienen parámetros que se acompañan y abrazan. En la primera Todos vós sodes capitáns (2010), en la que el propio cineasta filma su experiencia como tallerista de cine con sus jóvenes alumnos en plena región de Magreb, arranca la estrecha e íntima relación de Laxe con Marruecos, país en el que residió durante un tiempo. En su segunda obra Mimosas (2016), Marruecos vuelve a tener una importancia esencial en un western donde un grupo de personas recorren las angostas montañas del Atlas. En la tercera, O que arde (2019), la acción se traslada a la Galicia rural, lugar de origen del director, donde nuevamente el paisaje y sus gentes y la relación que tienen entre sí resulta fundamental para describir física y emocionalmente las circunstancias de la historia.

Con Sirat nos devuelve a Marruecos, después del paréntesis geográfico de O que arde, aunque no de planteamiento estético, porque el paisaje y los individuos que lo habitan agitan el relato. El desierto del país árabe y más concretamente el sur, acoge una película donde lo convencional y ese espíritu indomable que tiene el cine de Laxe, es una mera excusa para mover a sus personajes y en segundo plano, la historia, una lucha contra el azar. Si bien un primer tercio se rodó en los parajes imponentes de Los Monegros, entre Zaragoza y Huesca, la acción se desarrolla y en dos tercios tuvo su rodaje en el inabarcable y difícil desierto de Marruecos, a bordo de unos camiones de los “raves”, personas que, a modo de nómadas siguen las fiestas en el desierto con su afán de bailar y bailar hasta que se termine y se trasladen a la próxima cita. Unos individuos “misfits”, inadaptados, expulsados y excluidos de un sistema esclavo del mercantilismo que no encuentra libertad ni tiempo para buscarse a uno mismo. Personajes-personas que tanto transitan el cine de Laxe, ya que siempre son interpretados por actores naturales que el director gallego-francés construye a base de miradas y gestos y de explicar lo mínimo para dejar esos vacíos tan necesarios para involucrar a los espectadores. 

El riesgo y la idea del cine como aventura de ensayo y error donde la película se construye a través de un continuo azar como motor de acompañante esencial en una constante planificación que, coge de la ficción y del documental según sea, convirtiendo el resultado en un viaje fascinante donde la imagen y su planificación, acompañado de un sonido envolvente hace de sus películas unas experiencias muy profundas y absorbentes. Ayudado de un equipo fiel y cómplice con el que llevan tres películas juntas desde Mimosas. Tenemos a Mauro Harce, que sabe atraparnos con la película 35 mm, contribuyendo a esa idea de viaje espectral y alucinante que tiene la película, donde se mezcla con sabiduría la agitación del día con la serenidad de la noche. El coguionista es el cineasta Santiago Fillol, creando un tándem donde el guion resulta siempre invisible/visible en un juego donde el destino se involucra en la concepción de la película. El montaje de Cristóbal Fernández acoge una trama que fusiona constantemente en sus 114 minutos de metraje. El gran trabajo musical de Kangding Ray con sus sonidos industriales que se acoplan con el sonido atmosférico que recoge una grande como Amanda Villavieja, y la mezcla de Laia Casanovas creando una sonoridad alucinante y brutal que es uno de los elementos esenciales en el cine de Laxe. 

Los intérpretes son “raves” reales reclutados en varias fiestas del baile, con unas miradas que traspasan la pantalla, en que el silencio juega un papel crucial para ir conociendo sus circunstancias, no sus pasados, que acertadamente se obvian en la cinta. Son Steff que hace Stefania Gadda, Josh es Joshua Liam Henderson, Bigui es Richard “Bigui” Bellamy, Tonin es Tonin Janvier y Jade es Jade Oukid, con la presencia del niño Esteban que hace Bruno Núñez Arjona, y la incorporación de Segi López como Luis, el primer actor profesional que vemos en el universo de Laxe, una idea que añade el “extranjero” en las raves que aparece buscando a su hija desaparecida. El toque ficcional en una aventura que habla de unos individuos y sus “raves”, a los que entra alguien de fuera, un extraño del que tampoco sabemos mucho más. Tiene ese aroma Rossellini y Pasolini donde a partir de un paisaje y sus gentes, se añade una persona de fuera, alguien de otro lugar, en el que vemos las relaciones que se generan en espacios tan duros y difíciles. En este mismo sentido podemos acordarnos de Entre dos aguas (2018) de Isaki lacuesta y Pacifiction (2022), de Albert Serra, en las que también se componían con un personaje/actor profesional rodeado de actores naturales en un espacio muy ajeno y hostil, en el que los convencionales cinematográficos saltan por los aires creando una mirada diferente y audaz. 

Si hablamos de desierto, de personajes perdidos y a la deriva, en una constante de huida y salvar el pellejo, y además, esos individuos son seres desplazados del sistema atroz y vacío, o dicho de otra manera, gentes desterrados y ocultos, o al menos eso desearían, en el vasto destierro envueltos con los peligros y problemas de las autoridades y demás. Viendo todo esto podemos imaginar que la película nos remite al western, pero no al género que idealiza injustamente la conquista del oeste o mejor dicho, la expulsión y exterminio de los indios que ya estaban. Vienen a la memoria cineastas como Peckinpah y Hellman que, con su talento y mirada, crearon ese otro western, el de verdad, lleno de almas perdidas, solitarias y sin amor, el que mira a un territorio peligroso, lleno de dificultades, donde la muerte está muy presente, en que la vida se mueve a partir de un hilo invisible muy frágil a punto de romperse. Podemos mirar Sirat como una nueva mirada a los elementos que empujaron a Joseph Conrad a hacer su excelente “El corazón de las tinieblas”, que tuvo dos versiones oficiales o no en el corazón del bosque (1978), de Manuel Gutiérrez Aragón y Apocalypse Now (1979), de Coppola. No sabemos dónde están “El Andarín” y el “coronel Kurtz” en la película de Laxe, lo que sí sabemos es que, en el desierto, la muerte está siempre al acecho, así que no dejemos de bailar como hacen las criaturas de la película. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Eureka, de Lisandro Alonso

ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA. 

“Nosotros no heredamos la tierra de nuestros ancestros; solo la tomamos prestada de nuestros hijos”

Proverbio nativo norteamericano

Podríamos decir que el primer tramo de Eureka, de Lisandro Alonso (Buenos Aires, Argentina, 1975), entrando en el espacio de la imaginación, es la conclusión de Jauja (2014), la anterior película de Alonso. Porque el oficial danés por fin da con su hija, a la cuál buscaba con ahínco en la mencionada. Un tramo filmado en blanco y negro con un formato cuadrado, muy sucio y físico, ambientado a finales del XIX o primeros del XX, en el que un tipo aparece por un poblado mexicano, muy parecido al de Por un puñado de dólares (1964), de Sergio Leone, a tiro limpio liquidando a todos los matones que se va encontrando en su áfan por dar con su hija, cruzándose con una enigmática mujer que es la cabecilla de todos los asesinados. Aunque, la conclusión quedará para nuestra imaginación, porque de repente, pasamos a la actualidad, y más concretamente en Pine Ridge en Dakota del Sur, en una reserva india que iremos conociendo de la mano de Alania, una policía en el turno de noche, y también, su sobrina Sadie. Otro corte dejará este segundo episodio para llevarnos al tercero y último, el que se sitúa en los años setenta en pleno río Amazonas cuando un grupo de indios se afanan por encontrar oro empleados por el blanco de turno. 

El cineasta argentino completa su película más ambiciosa de su breve pero intensa filmografía, 6 títulos en 22 años. Si bien continúa sumergiéndose en tipos solitarios y errantes, alejados de todos y todo, en una trama onírica y muy física, donde el personaje, el paisaje y el alma se funden en un terreno muy cercano a aquellos no westerns de finales de los 60 y comienzos de los 70, donde se despoja tanto a la historia, el personaje y al espacio de cualquier halo cinematográfico y se humaniza todo, retratando seres perdidos, confusos con una sociedad malvada y enfrascados en cuestiones del alma. Con la citada Jauja se produjo un cambio que todavía arrastraba conceptos y miradas de sus cuatro primeros filmes, aunque ya dejaba huellas de su interés por los nativos americanos, los grandes protagonistas, muy a su pesar, de la grandeza del western y por ende de Hollywood, personificando el mal, el salvajismo y lo antinatural, cuando era todo lo contrario. Una imagen que aquel no western se encargó de desmitificar, tratando a los nativos desde la mirada del conocimiento, dándoles su importancia en la historia de Estados Unidos. Alonso parte de la ficción de su primer episodio, en el que retrata un no western, alejándose del canon hollywoodiense, y más próximo a la modernidad del no género, para mostrar dos realidades bien diferentes de la suerte de los indios americanos. Desde la cárcel en la que viven más de 50000 personas en la reserva comentada, sumidos en el olvido y totalmente alineados a la forma de consumismo occidental, y los otros, a aquellos indios del Amazonas que trabajan para hacerse ricos, pero mantienen sus tradiciones y costumbres ancestrales, tanto con el entorno y los animales, en especial, las aves.

 Tres miradas para reflexionar sobre la suerte de los nativos, para mirarlos y sobre todo, para darles su espacio e importancia en la historia. Son tres momentos que parten del género para deformarlo o mejor dicho, para desmontarlo, para quitarle toda la parafernalia y despojarlo del sometimiento occidental. Una experiencia que la película, y tomando los anteriores trabajos del cineasta bonaerense, se multiplica y suma al espectador en una experiencia más allá de lo físico en el que lo transporta a un espacio donde el espíritu se mezcla con lo más tangible, en que las tradiciones van encontrando su resquicio de luz y manifestándose. En Eureka a partir de un guion escrito por Fabian Casas (que estuvo en Jauja y en la reciente Los delincuentes, de Rodrigo Moreno), Martin Caamaño y el propio director, construyen una película muy de cine, donde prevalecen dos elementos como la presencia femenina, y  seguramente, es la película más hablada de Alonso, porque también abarca mucho, tanto pasado histórico como presente continuo, pero sin apartar lo cinematográfico, porque lo hay y mucho como ha hecho en su cine, donde cada cuadro y cada mirada adquieren un significado relacionándolo en su conjunto.

Una imagen que vuelve a tener una importancia esencial como en sus anteriores películas, con el formato cuadrado del inicio y final, con el 16:9 en el medio, donde nuevamente vuelve a contar con Timo Salminen, como hiciese en Jauja, y un segundo cinematógrafo como Mauro Herce, dos grandes de la luz para dotar a la historia de una presencia fuerte y tensa, que va desde el blanco y negro denso, y ese halo de realidad y cuerpos más cerca de las experiencias de Kelly Reichardt, o las de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, El poder del perro, de Jane Champion, Appaloosa y la reciente Hasta el fin del mundo, ambas protagonizadas por Viggo Mortensen, entre otras, pasando por lo nocturno de la reserva, que nos retrotrae al cine de los outsiders norteamericanos como Fuller, Cassavetes, Jarmusch y los Cohen, entre otros, para finalizar en ese río Amazonas de los setenta donde emergen los Glauber Rocha, y los Nelson Pereira dos Santos, donde se desnuda el encuadre y se penetra en los rostros y el alma de los personajes. El pausado y sobrio montaje de Gonzalo del Val, que ya hizo lo mismo en Jauja, con sus 147 minutos de metraje, en el que el ritmo cadencioso y depurado enriquece enormemente la experiencia que propone la película, donde tan importante es lo que vemos como lo que sentimos y más tarde, reflexionamos, en todo eso que se ha llamado western y la imagen distorsionada de los nativos, convirtiéndolos en un mero objeto definido por sus invasores. 

El gran trabajo de sonido, donde tan importante es lo que entra y lo que no, que firman Santiago Fumagalli, que ha estado en todas las películas de Alonso, y Vincent Cosson, toda una eminencia con casi 250 títulos que le ha llevado a trabajar con Gus Van Sant y Pablo Larraín, el magnífico diseño de producción con Miguel Ángel Rebollo, habitual de Javier Rebollo y Jonás Trueba, e Yvonne Fuentes. Un reparto que tiene a su compadre Viggo Mortensen que, después de Jauja se han convertido en una hermandad de la vida y el cine, dando vida a ese tipo con sed de venganza sin caballo y cansado y sucio que se enfrenta a todos y a él mismo, que tiene ese momentazo con Chiara Mastroianni, en la piel de una capo sin palabras y como mira, Alaina Clifford es la indígena polícia en la reserva que lleva todo el peso en la segunda película, que nos tiene arrebatados en una composición que recuerda a la de Lily Gladstone, la india de otra gran película desmitificadora como Los asesinos de la luna, del gran Scorsese, Sadie Lapointe es Sadie, la sobrina que quiere huir de allí, de tanta soledad, vacío y sin futuro, y luego el mexicano José María Yazpik como capataz en el río Amazonas, Viilbjork Mailing Agger, que repite después de la experiencia de Jauja, y luego una retahíla de grandes intérpretes componiendo unos personajes cercanos y naturales. 

A los que conozcan el cine de Lisandro Alonso estarán deseosos de volver a sus historias, sus imágenes, y sobre todo, su ensoñamiento, porque hacía casi una década que no veíamos una película del argentino, tiempo que ha dedicado a otros menesteres, según explica. Así que, le estreno de Eureka, título muy bien colocado y cuando vean la película estarán conmigo, es todo un acontecimiento a sus más fieles seguidores, en los que me encuentro, y no solo eso, porque aquel que no conozca su cine, es una gran oportunidad de conocerlo, porque además de disfrutar con uno de los narradores más singulares y personales del cine actual, es también un explorador de imágenes, a través de sus encuadres y planos, de sus largos planos y de sus primeros planos, y de encuadrar a sus personajes en los espacios, donde es todo un virtuoso, y añadir ese espacio espiritual, ese paisaje que no vemos pero está ahí, y esta película lo muestra, no desde lo físico, sino desde lo espiritual, desde ese lugar del que los occidentales nos hemos alejado tanto que ya ni reconocemos, y es ahí donde los indios, por mucho que les hayan expulsado de sus tierras, siguen hablando con sus ancestros, con sus muertos, con los otros, y siguen viendo aquello que nosotros no vemos, y es en ese instante donde mejor se mueve la película de Lisandro Alonso, haciendo visible lo invisible. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Lois Patiño

Entrevista a Lois Patiño, director de la película «Samsara», en el Hotel Seventy en Barcelona, el lunes 11 de diciembre de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Lois Patiño, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Katia Casariego de Revolutionary Press, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Samsara, de Lois Patiño

CERRAR LOS OJOS. 

“Un sentimiento que a él le gustaría llamar la sensación de la “eternidad”, un sentimiento de algo ilimitado, infinito, por así decir “oceánico”.

Sigmund Freud

En un momento fascinante y revelador de ese prodigio que es la película Las vacaciones del cineasta (1974), de Johan van der Keuken, el propio cineasta menciona la grandiosidad del aparato cinematográfico cuando revela que: “El cine es el único arte que tiene la capacidad de mostrar la vida y la muerte en un solo plano”. En Samsara, el tercer largometraje de Lois Patiño (Vigo, 1983), la idea no es solo mostrar la vida y la muerte, y la fragilidad que las separa, sino en materializar ese tránsito entre esos dos estados. Filmar lo invisible, aquello que no es perceptible para nuestros sentidos, y lo que nos propone es una experiencia radical, sí, pero también, una experiencia diferente, la de cerrar los ojos literalmente, y que las imágenes que nos vemos se posen en nuestros párpados y se conviertan en esa pantalla oculta. Una pantalla que nos irá guiando por esos sensitivos 15 minutos, convertidos en un interludio que devuelve el cine su magia, su parte espectral, donde las cosas que no vemos son tan o más importantes que las que vemos, o lo que es lo mismo, las imágenes que vemos y las que no, sobre todo, estás últimas, son el vehículo que nos ayuda a ver lo que no vemos. 

Los que conocemos la trayectoria de Patiño no nos sorprende en absoluto ese nuevo capítulo en su filmografía, porque desde que vi Montaña en sombra (2012), una pieza de 12 minutos donde el paisaje de montaña nevado mientras veíamos a unos diminutos esquiadores, ya nos daba cuenta de la mirada de un cineasta que profundiza en la relación de humanos y el paisaje, donde en plano muy general, las cosas formaban figuras extrañas en que la experiencia sensorial y visual era toda una revelación. En Costa da Morte (2013), su ópera prima, nos mostraba ese lugar mítico desde otra perspectiva, a plano general, también, donde veíamos a mariscadoras en su tarea, mientras escuchábamos sus diálogos como si estuvieran a nuestro lado. Una experiencia inmersiva desde la lejanía que nos situaba en una zona de experiencia intuitiva y fascinante. En Lúa Vermella (2020), su cine entraba en otro estado, y nunca mejor dicho, y se planteaba la relación entre los marineros muertos en los naufragios que volvían en forma de espectros con los vivos, creando una nueva realidad donde conviven unos y otros en un espectáculo visual y sonoro magnífico. 

Samsara coescrita por Gabiñe Ortega, coproductora de la cinta junto a Leire Apellaniz y Claudia Salcedo, y el propio Patiño, sigue la línea, o podríamos decir, que sigue en sintonía a lo que revelaba Lúa Vermella, pero ahora deja su tierra galega para viajar lejos o cerca, y llevarnos a dos tiempos, dos estados y dos formas de relacionarse con la vida y sobre todo, con la muerte, con esa interesante idea que todo formamos de un todo. Primero, estamos en Laos, siguiendo la experiencia del joven Amid, que lee a una anciana moribunda el Bardo Thodol o Libro Tibetano de los Muertos, y hace amistad con un joven novicio budista que llevará por el río Mekong junto a otros novicios hacia una gran cascada. Cuando muere la anciana, la película se adentrará en el “Bardo”, la realidad intermedia de la que habla el mencionado libro (experimentando esos 15 minutos que nos invitan a cerrar los ojos y a meditar), donde el cuerpo transita hasta la segunda parada del viaje, las playas de Tanzania, en que la nueva existencia se hará realidad en el cuerpo de una cabrita Neema, que significa “Bendición”, bajo la tutela de una niña que se llama Juwairiya. La película traza un magnífico espectáculo lumínico y sonoro, donde el tiempo se detiene, en que el relato se cuenta y se toma su tiempo para entrar en un estado diferente, en que nos detenemos y miramos la película.

La película nos propone un camino sinuoso, peor también relajado, más allá de nosotros y lo que conocemos, porque Samsara es una película para mirarla y contemplarla, porque sus imágenes contienen belleza y poesía, en que lo mítico y lo espiritual abordan cada mirada, cada gesto y cada instante, con una cinematografía doblada, ya que para Laos se encarga el gran Mauro Herce, y para Tanzania, Jessica Sarah Rinland, la directora de A imagen y semejanza (2019), con los destellos intermitentes de color estroboscópico que se posan en nuestros ojos cerrados, y filmada en 16mm con ese grano y textura, que consuma esa idea de atemporalidad y otro tiempo y ningún tiempo, en que la película no muestra una realidad, sino muchas, múltiples, y ninguna conocida, todas las posibles e infinitas no realidades de otros mundos, o mejor dicho, que pertenecen al mundo de los sueños, a lo inexplicable, a lo sublime, a lo otro. El vasco Xabier Erkizia se encarga del diseño de sonido y la música, esenciales en una película en la que estos dos elementos se convierten en lo que vemos o en las guías fundamentales para que nuestras mentes vean lo que no vemos. El formidable montaje que lleva la firma del propio director, es un virtuoso trabajo lleno de detalle, de ese ritmo pausado que no pesado, donde cada plano y cada encuadre vive y muere. 

Patiño ha construido una película que va más allá de la propia experiencia cinematográfica, porque usa el cine para vehicular una experiencia elevadora que nos remite a los orígenes, cuando el cine era capaz de filmar lo invisible, materializar lo oculto, donde el universo de los vivos y los muertos se mezclaba y no éramos capaces de discernir entre uno y el otro. Samsara, de Lois Patiño es una alucinante película que fusiona lo doble, desde la convivencia de diferentes religiones como el budismo y el islamismo, dos universos, dos paisajes, dos formas de vida, dos pensamientos, la vida y la muerte en eterna convivencia, y ese otro estado, el llamado “Bardo”, y filma lo invisible, lo que no se ve, y para eso, mientras lo hace, nos invita a no ver, a ver más allá, a una relación íntima y sensorial y visual porque percibimos esos mencionados destellos. Una película que es más que una película, porque se sumerge en un estado emocional muy profundo, y lo hace con una herramienta infinita como el cine, dotándola un valor que muchos han olvidado o quizás, no saben que posee, porque Patiño no sólo ha mirado a eso que desconocemos: el tránsito entre los vivos y los muertos, sino que ha mirado mucho más allá, y se ha sumergido en aquello que no ve, aquello que siente o intuye, aquello que está y que sólo cerrando los ojos, como nos acuciaba Erice en su última película, estrenada apenas tres meses, porque hay cosas demasiado importantes que sólo podemos ver con los ojos cerrados. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sica, de Carla Subirana

LA HIJA DEL NAUFRAGIO. 

“El mar es tu espejo; en la sucesión infinita de las ondas tu alma se refleja, y tu espíritu no es un abismo menos amargo».

Charles Baudelaire

La película se abre de forma prodigiosa y tremendamente reveladora. El rostro de Sica mirando algo en fuera de campo, le acompañan otros otros, el de su madre, el de su magia Leda, el de Julio. Figuras que miran en silencio al mar, un mar agitado y muy sonoro, donde unos buzos en sintonía de unos guardias en la playa dan por finalizada la búsqueda. Todos emprenden la marcha cabizbajos, en cambio, Sica, con la mirada fijada en el mar embravecido, continúa inmóvil como esperando alguna señal del mar. Sica es la historia de una niña de 14 años, una niña que espera que el mar le devuelva a su padre desaparecido. También, es la historia de un lugar, la Costa da Morte en Galicia, un paisaje acotado por el mar, un mar de fuego, un mar salvaje, un mar que se ha llevado a muchos que lo desafiaron. Hay más temas en la película, como el paso de la infancia a la adultez, las consecuencias de una forma de vivir que está contaminando y sobre todo, alterando peligrosamente la naturaleza. Es la historia de una niña que se aleja de su madre para conocer ese otro mundo, el mundo de las almas, de personas solitarias como Suso, el niño que caza tormentas, o aquel otro, El Portugués, todos personajes que pululan en las grietas de un paisaje que late entre el mar, entre la tierra, y sobre todo, entre todo aquello que queda entre medio, en ese lugar donde acaban los que no encuentran su lugar. 

Sica, a la que muchos la etiquetan como la primera película de ficción de Carla Subirana (Barcelona, 1972), aspecto que debería haberse quedado fuera del análisis de una obra que desde su primer trabajo, el recordado Nedar (2008), donde la propia directora, junto a su madre y abuela, recordaban la figura ausente del abuelo, ya maneja tanto ficción como documento, o mejor dicho, se adentraba en el fondo y forma a través de los diferentes dispositivos que ofrece un arte como el cinematográfico, generando ese formato híbrido, donde todo se mezcla, se fusiona y vive. Lo mismo ocurría en sus posteriores trabajos, Volar y la película colectiva-episódica Kanimambo, ambos del 2012, así como en Atma (2016). Ese cine-fusión sigue latiendo en cada plano y encuadre de Sica, y lo hace desde un impresionante trabajo de espejo-reflejo entre la joven protagonista y su entorno, donde el mar es el “personaje”, ese monstruo que nos mira y sobre todo, nos interroga y nos hipnotiza, generando esa increíble fuerza que nos empequeñece y quedamos a su merced.

La magnífica y penetrante cinematografía de un grande como Mauro Herce, nos va sumergiendo en la fábula que nos ofrece Sica, en unas imágenes filmadas en 16 mm, con la textura y el tacto que tenían aquellas  novelas de Stevenson como La isla del tesoro, y de películas fantásticas sobre el mar como Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Torneur o Jennie (1948), deWilliam Dieterle, en las que conviven elementos cotidianos, reales, fantásticos, social, y demás. La película se fortalece porque tiene esa duración convencional de 90 minutos, en la que no falta ni sobra nada, en un estupendo trabajo de montaje de concisión y detalle que firma Juliana Montañés, que hemos visto en películas de Carlos Marques-Marcet, Nely Reguera, entre otras. La música de Xavi Font, también coproductor de la cinta, junto a la cineasta Alba Sotorra, y Andrea Vázquez, ayuda a crear ese aura de misterio y realidad en la que navega constantemente el cuento, así como el sonido directo de Amanda Villavieja, que recoge esa furia del mar y esos golpes cotidianos, como muestran todas las secuencias de interiores apoyadas en las miradas, los silencios y lo cotidiano, frente al sonido encantador y amenazante del mar, bien acompañado por el diseño de sonido de Alejandra Molina, y Fernando Novillo, que ya estaban en la mencionada Volar. 

La obsesión de Subirana por descubrirnos el atemorizante paisaje en el que se instala la película, en el que juega entre esas grietas que antes comentábamos, entre ese mundo o no mundo en el que late su película, con todas esas mezclas, texturas e hibridez de su propuesta, tanto en el apartado técnico que ya hemos comentado como en el tema artístico, en el que tiene a dos intérpretes profesionales como Núria Prims, que pedazo de actriz, como transmite con tan poco, en un excepcional trabajo de contención y silencio, rememorando a aquella Carlana en la que su Carmen nada tiene que envidiarle, y Lois Soaxe, al que hemos visto en series galegas de gran acabado como Fariña, Agua seca o Néboa, entre otras, en el papel del citado Portugués, ese marino solitario que sabe mucho y más del mar misterioso. Y luego, están los acertados intérpretes de los adolescentes, captados en un extenso y laborioso casting en la zona donde se ha rodado la película. Tenemos a María Villaverde Ameijeiras, en el rol de Leda, la amiga de Sica, con su vaivenes propios de la edad y de compartir a los padres desaparecidos, a Marco Antonio Florido Añón como Suso, el peculiar cazador de tormentas, una especie de escudero o ángel de la guarda de Sica, ese fiel amigo que tanto necesita la protagonista cuando su universo se está demorando debido a su incomprensión de su entorno que acepta demasiadas cosas inaceptables. 

Y finalmente, está Thais García Blanco como Sica de Nausícaa, nombre de La Odisea, de Homero, que significa “la que quema barcos”, imposible imaginar la película con otro rostro, y esa forma de mirar desde dentro hacia afuera, con ese miedo y esa tristeza que le acompaña en ese deambular y soledad que tiene en muchos momentos, qué mirada mantiene durante toda la película, un ser puro, táctil y corporal que deberá dejar el universo de protección y comprensible, para adentrarse en ese otro mundo, el de los adultos, tan falso, tan extraño, y sobre todo, tan frustrante y desolador, con el mar, el de Costa da Morte, como espejo-transformador, y sobre todo, como testigo y amenazante naturaleza que da y quita, tan bella como peligrosa, tan dulce como amarga. Celebramos la vuelta al cine de Carla Subirana porque ha construido una película que habla de todos nosotros, de nuestra relación tan demoledora con nuestro entorno, con esa naturaleza que empieza a rebelarse ante tanta maldad humana, y esa textura y tangibilidad de cuento, de cuento iniciático, de la vida que se abre ante nosotros, ante Sica, ante la imposibilidad, ante el viaje intenso y misterioso de una adolescente que debe aceptar la frustración y la tristeza de la vida, de los silencios de los que ya no están y de los que están. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matadero, de Santiago Fillol

ARGENTINA, 1974.

“La escena que se representaba en el matadero era para ser vista, no para ser representada”

Esteban Echevarría, El matadero 1830

Todo el arranque de la primera película de ficción de Santiago Fillol (Córdoba, Argentina, 1977), es de una sobriedad y concisión sobrecogedoras. Un sonido industrial y abstracto nos sitúa en el interior de un automóvil con un destino que desconocemos, en el que vemos unas manos entrelazadas del que no sabemos su identidad. El vehículo se detiene y frente a su capo, se reflejan unas personas que protestan o celebran. Inmediatamente después estamos en el interior de un cine en la actualidad, donde se proyectará la película “Matadero”, del director estadunidense Jared Reed, que comparte apellido con aquel otro John que vivió la Revolución Rusa de octubre de 1917. Nos informan que es una película maldita, que nunca se ha proyectado y además, tiene la losa de las muertes que se produjeron durante su rodaje. La película viaja hacia la Pampa Argentina de 1974, donde Reed está en pleno proceso de rodaje del cuento “El Matadero”, de Esteban Echevarría, un relato que habla de unos matarifes que degüellan a sus patronos.

A Fillol, afincado en Barcelona, lo conocíamos por su trabajo como docente, escritor sobre cine, asistente de directores como Isaki Lacuesta y Ben Rivers, guionista de Oliver Laxe, y director de dos trabajos sumamente interesantes como Ich Bin Enric Marco (2009), que codirigió junto al filósofo Lucas Vermal, en el que seguía el testimonio del mencionado, que decía ser un superviviente del nazismo, y la película corta Dormez-Vous (2010), nacida a partir de su colaboración en la película Low Life, de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval, en la que una actriz viaja al imaginario de su personaje. Con Matadero, escrita por el poeta Edgardo Dobry, el mencionado Vermal y el propio director, vuelve a sumergirse en el imaginario cinematográfico y sus procesos creativos, pero haciéndolo desde una perspectiva inusual y muy enriquecedora, porque toca varios temas: la lucha de clases, que está presente en la novela que se está adaptando en la película ficticia que se está filmando, ante aquello que se representa y cómo se representa, el conflicto capital que se genera entre las diferentes visiones opuestas entre Reed, sus jóvenes intérpretes pertenecientes al teatro político, y los peones que son manejados al antojo del director, y después, el complejo contexto social, político y cultural de aquella Argentina de mediados de los setenta, en que el estado ya apuntaba a la dictadura que estallaría dos años después, que la emparenta con la reciente Azor, de Andreas Fontana, en muchos aspectos.

Su relato, desde el punto de vista de la joven admiradora de Reed, que lo sigue a todas partes, la entusiasta del cine que quiere ser como su admirado, un testigo de toda esta barbarie que se está cociendo, mientras unos quieren hacer cine reflexivo, radical y violento, y otros una revolución. La excelente cinematografía de un grande como Mauro Herce, con ese aspecto de 1.85:1, que ayuda a fortalecer los primeros planos en una película de interiores e intimidad, donde todo se cuece en las sombras y las habitaciones cerradas. Así como el exquisito montaje de otro grande como Cristóbal Fernández, que combina ritmo con reflexión sus ciento seis minutos de metraje, en una película que es más una balada del desencanto y la tristeza de un país que se aboca al abismo sin remedio. La potentísima música de Gerard Gil, que comparte con el mencionado Cristóbal Fernández, con esas composiciones western y afiladas que nos recuerdan a su magnífico trabajo en La próxima piel (2016), de Isa Campo y Lacuesta, el gran trabajo de sonido de Carlos García, que en su filmografía tiene títulos tan importantes como los de los colombianos Cristina Gallego y Ciro Guerra, Irene Gutiérrez y la reciente Eles transportan a morte, y el sumamente cuidadoso trabajo de arte de la argentina Ana Cambre, que también estuvo en la mencionada Azor, y la potente coproducción de El Viaje Films, que ha producido a gente tan interesante como Théo Court, Mnauel Muñoz Rivas y los citados Gutiérrez y Herce, entre otros.

Fillol compone un medido y cercano elenco capitaneado por Julio Perillán en la piel del apasionado y obsesivo Jared Reed, el cineasta difícil, en plena decadencia, con esos momentazos, entre la nostalgia y la pérdida, en los que vuelve a ver sus antiguos westerns convencionales entre sombras nocturnas, y un gran ramillete de excelentes intérpretes del país sudamericano que componen con cercanía y naturalidad unos personajes atrapados en una película y en un país enajenado y sin rumbo, como Malena Villa, la joven inocente y testigo mudo de todo lo que está ocurriendo a su alrededor, Lina Gorbaneva, compañera de Reed, una mujer que fue y yo no es, que vive anclada en una aventura que tiene mucho de despedida y poco de cine, la maravillosa presencia de la maravillosa Eva Bianco, actriz fetiche de Dantiago Loza, que recuerda a la Saturna que hizo la gran Lola Gaos en Tristana, y el grupo de teatro en el que están unos sorprendentes Ailín Salas, una mujer de fuerte carácter y la heroína de la trama de la película que se rueda, Ernestina Gatti, Rafael Federman y David Szchetman.

Celebramos la vuelta a la dirección de largometrajes de Fillol, porque no solo ha construido una película muy sólida, con múltiples capas, tanto de forma como de fondo, con unos personajes complejos y un trama que va desmadejándose sin prisas, creando esa amenaza constante en todos los sentidos, donde todo parece en un estado de violencia latente, en un tiempo transitorio, un tiempo de monstruos que diría Gramsci, con personajes de carne y hueso, sometidos a una gran tensión y una fuerte carga psicológica, que se echa de menos en el cine de hoy en día, en el que se mezclan géneros con elegancia como el western seco, crepuscular a lo Peckinpah, cine negro, con el mejor tono de títulos como Rojo (2018), de Benjamín Naishat, que comparte con Matadero el contexto histórico, sino que ha hecho muy buen cine político en tiempos donde más falta hace, con el mejor aroma de títulos como Z (1969), de Costa-Gavras, y Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, en que el horror y la violencia, tanto en la ficción como en la realidad se muestran fuera de campo, no las vemos pero están por todas partes, en las sombras, ocultas, acechándonos, esperando su momento, ese momento en que todo cambiará. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Blanco en blanco, de Théo Court

EN TIERRAS SALVAJES.

“Es un lugar común hablar sobre cómo el colonialismo envilece por igual al colonizador y al explotado…”

Álvaro Mutis

El relato arranca con la llegada de Pedro, un fotógrafo que viene a retratar el matrimonio del latifundista Mr. Porter con una niña. Estamos en la tierra inhóspita, agreste y desoladora de Tierra del Fuego, allá a finales del XIX. Pedro es un alma perdida, un fantasma en mitad de la nada, alguien obsesionado por la luz que invade sus fotografías, y también, por la inocencia y dulzura de la futura esposa del patrón. Pedro es alguien atrapado en esa vasta tierra, rodeado de siervos de un terrateniente ausente, al que nunca vemos, a alguien que más parece otro fantasma, pero que es dueño y señor de todo, incluso de las vidas de los que allí subsisten y trabajan para él, incluido Pedro. Todo es sucio, incómodo, desagradable, parece que el amor y la caricia han abandonada esas tierras, o los nuevos moradores, que colonizan esas tierras y los nativos selknam, han eliminado cualquier atisbo de esperanza y libertad.

Después de realizar Ocaso (2010), en la que nos conducía por los últimos días de un mayordomo al cargo de una casona decadente, el cineasta Théo Court (Ibiza, 1980), de padres chilenos, vuelve al sur de Chile, pero esta vez a Tierra del Fuego, a centrarse en un parte histórica, la del preludio al siglo XX, cuando las tierras salvajes y libres ocupados por nativos, pasaban a manos del invasor, a través de la fuerza, en un relato por el que nos guía Pedro, el testigo presente-ausente, por el que vemos y conocemos un universo sin alma, en lo más crudo del invierno, con esas infinitas planicies nevadas, con esa suciedad física y moral, donde muchos de los personajes, criados o mercenarios, se pasean por esas tierras como lo que son, la imagen del terror para los nativos. Hay tiempo para la belleza, aunque esa belleza, capturada por los retratos de Pedro, como el que hace a la niña, también tiene impregnada ese aroma violento que emana en las tierras de Mr. Porter, como el matrimonio de un adulto con una niña, las cercas que dividen una tierra libre, o la violencia que extermina a los nativos, una violencia intrínseca en el alma oscura del explotador y ocupador.

Court, escritor del guión junto a Samuel M. Delgado, mira ese paisaje violento con distancia, mostrando a sus personajes desde la altura del que no juzga, solo enseña, reflejándolo con esa luz grisácea, oscura y velada que impregna todo el relato, un bellísimo trabajo de José Alayón (director de la interesante Slimane, y coproductor de la cinta) asesorado por el cinematógrafo Mauro Herce (que había trabajado en Ocaso), la desoladora y tenue música de Jonay Armas (autor de La estrella errante, de Albert Gracia, o Europa, de Miguel Ángel Pérez Blanco) convoca esa otra cara de la tierra, la que no vemos peor sigue ahí, latente y cercana, como el espíritu que presencia Pedro en la llanura, el sutil y brillante montaje de Manuel Muñoz Rivas (director de la magnífica El mar nos mira de lejos), y el formidable trabajo con el sonido de Carlos E. García (colaborador de las películas de Ciro Guerra y Cristina Gallego, o en la Ninphomaniac, de Von Trier). Blanco en blanco recoge con astucia y detalle esa atmósfera cruel y desoladora que hervía en esas tierras, donde gentes sin alma y en busca de su dorado particular, trabajaban para enriquecidos sin escrúpulos que construían el nuevo orden capitalista, exterminando indios y borrándolos del mapa, lanzándolos al abismo de la historia, siempre contada por los vencedores.

La película tiene esa amargura y tristeza que también refleja el personaje de Pedro, en la piel de un Alfredo Castro, que explica tanto casi sin hablar, un talento al alcance de muy pocos intérpretes, que recuerda a aquellos antihéroes perdidos, a la deriva y sin futuro, como el John McCabe de Los vividores, de Altman, o el pobre diablo de La balada de Cable Hogue, de Peckinpah, dos cintas que nos hablan de ese final y crepuscular western que dejaba paso a otras formas de vida, menos libres y soñadoras, donde se imponía el dinero como medio para vivir. La inquietante y brillante presencia del actor Lars Rudolph, que habíamos visto en Armonías de Weckmeister, de Béla Tarr, con Sokúrov, en el cine alemán de Tykwer o Akin, haciendo un personaje sucio, maloliente y oscuro, que habla en inglés, de esos tipos odiosos que gusta estar muy lejos de ellos. También, tiene de ese eterno viaje hacia la nada que vivía el oficial de Jauja, de Lisandro Alonso, vagando sin rumbo por esas tierras duras y desoladoras, o de ese otro oficial, en esa espera eterna y decadente en Zama, de Lucrecia Martel, donde la atmósfera engulle y asfixia a esos valientes y temerarios hombres que un día llegaron con la maleta llena de ilusiones y el alma todavía inocente, y con el tiempo y el alrededor, se vieron engullidos por ese universo atroz, vacío y violento, donde parece que solo ganan los menos buenos, donde todo obedece a una idea, la del invasor que todo lo vuelve blanco, a su manera, enterrando todo aquello que no es generador de riqueza.

Court, en su segunda película, se desata como un narrador brillante y sobrio, en el que cada espacio, gesto o mirada adquiere connotaciones más allá de lo que vemos, siguiendo ese tedio que impone a sus personajes, en un relato que va del crudo invierno a una primavera soleada, que sigue manteniendo ese orden social donde la vida de los nativos vale tan poco que cuando desaparece nadie la echa en falta, en un mundo por el que se mueven personajes sin nombre, sin vidas, porque pertenecen a los designios del amo, un amo ausente pero presente con sus tentáculos de poder, riqueza y miseria que deja a su paso. El cineasta chileno-español crea ese mundo abismal, ese mundo desesperanzado, donde toda esa violencia contamina todo lo que ve y toca, como el paisaje, las relaciones humanas y los deseos e ilusiones de un espacio que ya no tiene vida y solo persigue la muerte, como queda patente en la apertura y cierre de la película, con esas dos fotografías que definen con detalle toda la desolación y terror que registran las representaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Eloy Enciso

Entrevista a Eloy Enciso, director de la película «Longa noite», en el Soho House en Barcelona, el lunes 2 de diciembre de 2019.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Eloy Enciso, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, y a Diana Santamaria y Xan Gómez de Numax Distribución, por su tiempo, amabilidad, generosidad y cariño.

Longa Noite, de Eloy Enciso

LA LARGA NOCHE FRANQUISTA.

“Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas”.

Jean-Marie Straub

En la obra teatral Terror y miseria en el primer franquismo, de José Sanchis Sinistierra, que a su vez hacía referencia a Terror y miseria en el Tercer Reich, de Bertolt Brecht, se hacía un retrato cotidiano de los años de la posguerra, a través de nueve piezas, en el que nos adentrábamos en las existencias difíciles y durísimas de los vencidos y aquellos que apoyaban el régimen, todo contado con una crudeza e intimidad que helaba la sangre. El cineasta galego Eloy Enciso (Lugo, 1975) ya había dejado síntomas de su talento narrativo y formal en películas como Pic-nic (2007) en el describía con acierto y crítica el llamado “tiempo libre” de unas personas en una playa en pleno mes de agosto. Con Arraianos (2012) nos situaba en un pequeño pueblo perdido en las montañas de la frontera entre Galicia y Portugal, para describirnos un mundo mágico, sincero y cotidiano, entre la verdad y el sueño, protagonizado por los mismos habitantes.

Ahora, y siguiendo el marco que proponía en su obra Sanchis Siniestierra, se adentra en aquel primer franquismo, aquel que abarca del año 1939 al 1953, para contarnos la vuelta de un represaliado de nombre Anxo a su pueblo en la montaña, a través de tres capítulos o partes, en un camino con el que se cruzará a diferentes personajes en su cotidianidad, unos vencidos y otros vencedores,  como un hombre y una mujer pobres que piden en la puerta de una iglesia, una viuda que no quiere recordar, un comerciante que emigra, un prisionero republicano que describe su calvario, un comerciante con ideas liberales, o una señora en una estación con un discurso de derrota, o el alcalde populista y demás historias de exilio, miedo y represión de aquella España rota y desangrada. Todo articulado a través de diálogos basados en textos de autores como Rodolfo Fogwill, Max Aub, Alfonso Sastre, José Mª Aroca, Luis Seoane, Ramón De Valenzuela, Marinhas del Valle, Ángeles Malonda, divididos en los tres bloques anunciados. El exilio sería el primero, el segundo abarcaría aquellos que se quedaron, los que sufrieron la venganza y la represión franquista, y finalmente, en el tercer tramo, escucharemos las cartas de prisioneros y prisioneras que envían a sus familias y amigos desde la cárcel.

Enciso realiza un bellísimo y aterrador viaje hacia las profundidades del franquismo, a través de la figura de Anxo, que lentamente se irá convirtiendo en ese fantasma envuelto entre la bruma y la espesor del bosque de los espectros, de aquellos olvidados, de los que ya no tienen voz, de los desaparecidos, de todos los que perecieron ante la crueldad franquista. Una película poética, sincera e íntima que evoca aquellos años para entender los actuales, para analizar desde el prisma cotidiano de tantas personas ejecutadas y perseguidas, lanzando una mirada llena de amargura y soledad de cómo se construyeron los cimientos del estado actual, a partir de tantos olvidos, desaparecidos y crueldad. La exquisita y hermosísima luz de Mauro Herce, cinematógrafo indispensable en el cine gallego actual más crítico y audaz, nos envuelve de ese aroma cotidiano del aquí y ahora, a través de la sinceridad y la dureza de unos rostros perdidos y rotos, y unos espacios que van desde la más absoluta cotidianidad urbana, con esa luz apagada y cruda, para lentamente adentrarnos en la naturaleza y en ese bosque perdido, con esa luz más artificial y espectral, con ecos a la luz que hizo Teo Escamilla para Feroz, de Gutiérrez Aragón, donde parecen encontrarse todas las almas torturadas y olvidadas.

El penetrante y suave montaje de Patricia Saramago (habitual del cine de Rita Azevedo Gomes o Pedro Costa) que sabe captar esa armonía que tanto necesita una película que no solo muestra rostros y cuerpos sino que abre la puerta para que nos adentramos en las almas y conciencias de sus personajes, y sobre todo, en todo aquello que han perdido y jamás volverá. Y qué decir de la conmovedora y sensibilidad de las interpretaciones de este grupo humano que encarnan a los personajes, reclutados entre los grupos de teatro aficionados gallegos, de gran tradición en Galicia, que construyen unas miradas, rostros y diálogos desde la verdad, desde lo más profundo, y desde lo poético. Enciso recoge el aroma de las películas del este como el cine de Klimov o Tarkovski, como ese viaje por el río donde nos adentramos en otro mundo, en otra dimensión, cruzando esa frontera, tanto física como emocional, donde el agua y el sueño se confunden para crear un espacio espectral y poético, con aquel aroma de viaje-pasado-sueño que podemos ver en el Carlos Saura de La prima Angélica, en el cine de Theo Angelopoulos de La mirada de Ulises, el de Pedro Costa de Cavalo dinheiro (2014) el de Apichatpong Weresethakul de Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) o el de Bi Gan en Largo viaje hacia la noche (2018) con resonancias evidentes con la película de Enciso, en la que sus personajes volvían de manera física y emocional a aquellos momentos de su memoria que siguen vivos en su interior.

Enciso vuelve no solo a la memoria de unas gentes sino a toda la memoria de un país, evocando aquellos años de oscuridad, con una película evocadora, de rescate, de mirar al pasado, a nuestro pasado, siguiendo a Anxo, a alguien que no habla, que no emite palabras, porque quizás ya no quedan, que entrega una carta, convertido en testigo de todo, en una voz y cuerpo de tantos otros que ya no están. El cineasta galego ha construido una obra de gran calado cinematográfico, envolviéndonos en aquellos años de terror y miseria del franquismo, evocando aquellos fantasmas olvidados, aquellos fantasmas tan presentes en la actualidad, aquellos muertos sin dignidad, tantos y tantos que murieron en el olvido, abocados a la fosa del olvido, que siguen violentando un presente demasiado ensimismado en sí mismo, aterido de frío, incapaz de mirar al pasado y rendir cuentas de todo aquello, a mirarse en aquel espejo de violencia y muerte y no sentirse cobarde y ciego ante tanta injusticia cometida, donde la película de Enciso se erige en una película de recuperación y memoria, sobre la dignidad de tantos, sobre lo que fuimos y somos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Lo que arde, de Oliver Laxe

CAMINANDO CON EL FUEGO.

“Si hacen sufrir es porque sufren”

Cuanta razón tenía mi querido Ángel Fernández-Santos cuando mencionaba que en las primeras imágenes se condensaban el espíritu y las raíces de la esencia del relato que a continuación nos contarían. Lo que arde sigue ese impulso que sostenía el recordado crítico con su arranque poético y cruel con esas imágenes que abren el tercer trabajo de Oliver Laxe (París, 1982) sobrecogidos por su belleza y dureza, cuando observamos como una máquina va cortando sin ninguna piedad un grupo de árboles eucaliptos, arrasándolos literalmente, en que el mal llamado progreso devasta la naturaleza y por consiguiente, su patrimonio. De repente, esa destrucción se detiene en seco, la máquina queda paralizada frente a un imponente y centenario eucalipto, como si la naturaleza, en su último aliento, todavía tuviese fuerzas para doblegar la codicia humana. La primera película que rueda Laxe en Galicia, después de sus dos aventuras con Todos vós sodes capitáns (2010) y Mimosas (2016) ambas filmadas en Marruecos, donde el director residía, el cineasta galego mira hacia su interior, hacia sus orígenes, cuando viajaba los veranos para visitar a sus abuelos en los montes de Os Ancares, provincia de Lugo. Aquella tierra de la infancia se convierte ahora en el paisaje áspero y bello, difícil y dulce, duro y sensible, en el que se desarrolla el relato.

Una historia que arranca con la vuelta de Amador, después de cumplir condena por incendiario, a la aldea junto a su madre Benedicta y sus animales, con el aroma de western, cuando aquellos hijos prodigo volvían a casa, después de conocer la civilización y salir trasquilados, en la piel del Mitchum de Hombres errantes o el McQueen de Junior Bonner. Laxe, a medio camino entre el documento y la ficción, filma con detalle y precisión la cotidianidad del hijo y su madre, cuidando de sus vacas, caminando entre los árboles y los senderos escarpados y agrestes del bosque, subiendo colinas y montes y observando un territorio en continua contradicción, como la relación entre ser humano y naturaleza, un dificultoso enlace entre las necesidades y los intereses de unos contra los elementos naturales que siguen un curso invariable, ancestral y caprichoso. Pero también tenemos el lado humano, ese pueblo que estigmatiza y desplaza a Amador por su condición de incendiario, llevando esa cruz pesada que le ha asignado la sociedad del lugar, como le ocurría a Eddie Taylor en Sólo se vive una vez, de Lang, cuando al salir de la cárcel, intenta sin salida huir de su condición de proscrito.

Laxe arranca en invierno, siguiendo el estado de ánimo que atraviesa Amador, adaptándose lentamente a las condiciones adversas de la estación, con la llegada de la primavera, las lluvias y el frío dejan paso a la luminosidad y el esplendor de un bosque que despierta del letargo hibernal, para cerrar su película con el verano y el fuego como visitante perenne de cada estío, devastando, como la máquina del inicio, todo a su paso, con unos vecinos desesperados intentando salvar sus casas, cuando piensan en ellas como reclamo turístico. El cineasta gallego-parisino se mueve constantemente entre los extremos humanos y naturales, entre aquello que nos atrapa y también, aquello que nos somete, entre lo justo y lo injusto, entre la belleza de la naturaleza y los animales, ante los intereses económicos y el cambio climático que están acabando con el rural, con los paisajes naturales y sobre todo, con la subsistencia de tantas gentes del campo. Laxe lanza una oda hacia estos lugares naturales en vías de extinción, espacios donde la vida se trasluce entre gentes que abren senderos con su caminar diario, que cuidan de los animales y los rescatan de su terquedad o miedo, donde se habla poco y se observa más, donde estos paisajes se ven contaminados con la mano del humano, que encuentra intereses mercantiles en casi todo, como en ese momento doloroso en que Amador y sus vacas se tropiezan con máquinas devastando árboles y recomponiendo la naturaleza.

Laxe nos sumerge en un relato sencillo e intimista, lleno de luz brillante y sombría, en el que indaga sobre la condición humana, sobre el olvido, el perdón, el amor y el estigma, donde la tierra se vuelve tensa e incendiaria, donde todo pende de un hilo muy fino, donde todo puede estallar en cualquier instante, donde las cosas obedecen a una estabilidad frágil. El cineasta vuelve a contar con sus cómplices habituales como Santiago Fillol en la escritura, Mauro Herce en la cinematografía, Cristóbal Fernández en la edición o Amanda Villavieja en el sonido, para dar forma a una película asombrosa, elegante, sobrecogedora y apabullante, tanto en sus imágenes como en su narración, exponiendo toda la complejidad vital de lo humano frente al entorno, un paisaje bello y cruel, con sus cambios climáticos y sus cambios producidos por el hombre, contándonos esta fábula sobre lo rural, libre y salvaje, como lo hicieron en su día gentes como Gutiérrez Aragón en El corazón del bosque, Borau en Furtivos o Armendáriz en Tasio, y tantos otros autores, en que el hombre luchaba contra los elementos naturales y sociales como hacía Renoir en El hombre del sur o Herzog en Aguirre, la cólera de Dios, y ese progreso devastador que aniquila el paisaje para imponer sus normas y leyes que cambian la forma natural con el conflicto que lleva a las gentes que viven de él y los animales que lo habitan.

Una película hermosa y magnífica con esa limpieza visual que ofrece el súper 16, y esos temas musicales que van de Vivaldi a Leonard Cohen, que ayudan a comprender más la complejidad de lo humano que rige la película, para sumergirnos en un universo ancestral lleno de continuas amenazas, a través de Amador, un tipo silencioso y melancólico con ese rostro vivido y marcado por el tiempo y el dolor, con las grietas faciales que da una vida dura y tensa (que recuerda al rostro de Daniel Fanego de Los condenados, de Isaki Lacuesta) junto a su madre Benedicta Sánchez, una mujer sufridora y maternal, que cuando su hijo regresa lo primero que le suelta es si tiene hambre, alguien que ama a su hijo, independientemente de qué se le ha acusado,  un amor maternal sin condiciones ni reglas. Dos intérpretes, que recuerdan a los actores-modelo que tanto mencionaba Bresson, se suman a Shakib Ben Omar, que aparecía en las dos primeras cintas de Laxe, debutantes en estas lides del cine, bien acompañados por sus leves miradas, gestos y detalles, en las que consiguen toda esa complejidad que emana de sus personalidades, de su tierra y su entorno. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA