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Chinas, de Arantxa Echevarría

EL LIMBO DE LA IDENTIDAD. 

“La identidad es una búsqueda siempre abierta e incluso la obsesiva defensa de los orígenes puede ser en ocasiones una esclavitud tan regresiva como, en otras circunstancias, cómplice rendición al desarraigo”.

Claudio Magris

Después de casi una década dirigiendo cortos de ficción y documental, conocimos a Arantxa Echevarría (Bilbao, 1968), con Carmen y Lola (2018), excelente ópera prima sobre los amores clandestinos de dos gitanas de barrio, enfrentadas a los prejuicios de su comunidad. Tres años más tarde, dirigió La familia perfecta, una comedia industrial que agrupaba a una familia burguesa con otra de barrio. En Chinas, su tercer largo, la directora vuelve al barrio, o quizás, podríamos decir, que sigue en el barrio, retratando a esas personas de la periferia, a los invisibles muy visibles de las grandes ciudades. Esta vez posa la mirada en la desconocida comunidad china, y no lo hace desde el paternalismo y el desconocimiento, sino a través de la complejidad y los miedos de la segunda generación. Esos niños y adolescentes que han crecido en el país de acogida y tienen, como no es de extrañar, los conflictos habituales con unos padres que los arrastran a su cultura china y ellos, a su vez, viven y crecen en una cultura completamente distinta. Ese limbo de identidad, de arraigo y desarraigo, y sobre todo, de difíciles relaciones paternofiliales son el objetivo y el análisis de la película. 

A partir de un estupendo guion bien documentado y elaborado de la propia Echevarría, la trama se asienta a través de tres mujeres que viven en el barrio periférico de Usera de Madrid: Claudia, la adolescente china que se debate entre la férrea actitud de sus padres que la obligan a trabajar muchas horas en el bar y por otra parte, es una joven que tiene amigas y le gustan los chicos. Lucía, su hermana pequeña de 9 años, y su relación con la nueva compañera de colegio, Xiang, una niña adoptada por un matrimonio acomodado. Tres miradas, tres formas de ser y estar entre dos universos, entre dos formas tan diferentes de hacer y pensar, hacen de la película una mirada sincera y honesta a la comunidad china, huyendo de esa manida representación en los thrillers convencionales a través de sus mafias y demás. Aquí, se habla de gente de barrio, los que trabajan de sol a sol, gente anónima, con vidas humildes, que luchan diariamente para seguir tirando del carro. Tiene Chinas mucho valor, y digo esto, porque ante la ausencia de cine social en nuestro país, se agradece enormemente que aparezcan cintas como esta, que mira a la gente de a pie, gente como nosotros, con sus problemas y vidas de verdad. 

En el apartado técnico, la directora bilbaína de nacimiento y madrileña de adopción, vuelve a contar con los “suyos”, con Pilar Sánchez Díaz en la cinematografía, y Renato Sanjuán en el montaje, que llevan casi la decena de títulos juntos. Construyen, en sus respectivos trabajos, sendas composiciones donde prevalece la “verdad”, es decir, lugares reales, lugares de barrio, y una luz lo más natural posible, que no embellezca nada de lo que mira y cuente. Los 118 minutos de metraje no se hacen para nada pesados, porque la película cuenta muchas cosas, y de esas que no se explican con palabras, sino con miradas y la tensión que les sigue. Aunque como sucediera en Carmen y Lola, con sus maravillosos intérpretes naturales, en Chinas, la directora lo ha vuelto a hacer, y ha construido su película a través de un reparto natural en su mayoría como las increíbles niñas Daniela Shiman Yang como Lucía y Ella Qiu es Xiang, las dos niñas que una es todo desparpajo y simpatía y la otra, todo silencio, que conjugan muy bien a medida que va avanzando la trama y las vamos conociendo más a fondo. Yeju Ji es una madre china que le cuesta comprender y adaptarse a los cambios de sus inquietas hijas. 

Mención aparte tiene Xinyi Ye. Recuerden su nombre, seguramente lo seguiremos disfrutando interpretando personajes como Claudia. La actriz, debutante en la película, auténtica revelación de Chinas, porque muestra una mirada y una naturalidad sorprendentes, que le ayudan a componer un personaje de esos personajes que se nos quedan, siendo esa adolescente que quiere ser una más y ve amenazado su universo por la negación de sus padres y esos amigos que parecen otra cosa. El reparto se complementa con unos formidables Leonor Watling y Pablo Molinero, un matrimonio que adopta a Xiang, que son dos personas que chocan en la educación de su hija. Cierra el reparto una colaboración muy especial, la de Carolina Yuste, que ha estado en todas las de Echeverría, una especie de alter ego de la directora, esa chica que llega a la hora del cierre al bazar a comprar cuatro cosas de última hora, y mantiene una relación especial con Lucía. Podríamos decir que Echevarría se ha marcado un Stephen Frears, es decir, ha hecho una película social, llena de verdad, cotidiana, íntima y llena de tensión y conflictos, sin olvidar el sentido del humor, con el mejor aroma del director de Leicester en películas como Mi hermosa lavandería (1985), Café irlandés (1993) y La camioneta (1996), entre otras, donde se habla de un colectivo cuando se cierra la puerta de sus casas, en sus quehaceres diarios y sus trabajos. Chinas haría fraternidad con la película Oriente es oriente (1999), de Damien O’Donnell, donde también se hablaba de los conflictos entre un padre paquistaní con sus hijos ingleses. 

No me gusta recomendar películas, y cuando lo hago, me siento muy pequeño, porque quién soy yo para decirle a nadie lo que tiene que ver. Así que no lo voy a hacer con Chinas. Sí que voy a hacer una cosa, si ustedes me lo permiten, y no es otra cosa que, aplaudir, celebrar y rendirme a una película como Chinas, porque hacía falta una mirada de verdad sobre este tema en nuestra cinematografía, exponiendo tres miradas tan cotidianas que nos podemos encontrar en nuestras vidas, y creo que la cinta de Arantxa Echevarría servirá para dejemos de mirar a chinos y chinas y comencemos a mirar a seres humanos que, a parte de su cultura y todas las aparentes diferencias, tenemos algo en común muy importante y no es otra cosa que un hogar y un trabajo para soportar las dificultades de un sistema demasiado económico y poco humano, por no decir completamente deshumanizado. Miremos al otro, no queriendo cambiarlo ni mucho menos, ni pretender que siga nuestras costumbres y demás, sino aprendiendo unos de los otros y compartir un lugar y sus cotidianidades, sólo eso, que no es nada fácil, lo sé, por eso todos tenemos que poner de nuestra parte, y sobre todo, no lo hagamos más complicado de lo que los malvados nos lo ponen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La ternura, de Vicente Villanueva

AMORES Y DESACUERDOS. 

“La raíz de todas las pasiones es el amor. De él nace la tristeza, el gozo, la alegría y la desesperación”.

Lope de Vega (1562-1635)

La filmografía de Vicente Villanueva (Valencia, 1970), siempre se ha movido dentro de una comedia romántica al uso, películas-producto producidas para el gran público con el fin de romper taquillas. Unas más conseguidas que otras, entre las que destacan Toc Toc (2017), y Sevillanas de Brooklyn (2021), de los cinco largometrajes que ha dirigido. Con su sexo largometraje, La ternura, que adapta la pieza teatral homónima de Alfredo Sanzol, representada con grandísimo éxito, la carrera del director valenciano entra en otro campo. Un espacio donde la comedia sigue siendo el vehículo, pero deja el chiste fácil y el enredo convencional, para adentrarse en otras latitudes de comedia inteligente, es decir, una comedia que evoca a grandes nombres como los de Shakespeare, quedan evidentes sus resonancias a obras como La tempestad, Sueño de una noche de verano, y Mucho ruido y pocas nueces, entre otras, donde se introduce la fantasía con la magia de esa Reina Esmeralda que guarda mucho parecido a la Reina de Corazones de Alicia en el país de las maravillas, de Carroll, con ese aroma a aquel Hollywood clásico con aquellos queridos fantasmas de las películas de Lean, Clair y Mankiewicz, entre otros.

Estamos frente a una deliciosa y entretenidísima aventura amorosa donde hay cabida para todo tipo de elementos y situaciones como el drama, el slapstick, las aventuras con isla de volcán por medio, rica metáfora, los enredos, los inequívocos, la guerra de sexos, el travestismo, la identidad, el género, incluso, el terror y mucho más. Villanueva trata con mesura y gracia un texto potente e inteligente, llevándolo a un terreno alejado a lo convencional, mezclando texturas, fondos y argumento, que parecía que no iba a funcionar, pero todo lo contrario, porque consigue una historia llena de intensidad, ritmo y mucho amor, el de todo tipo, incluso el más inesperado y extraño. La ternura funciona como un excelente cruce entre la comedia-producto con algo más, con esa trama que nos divierte, pero no sólo eso, sino que nos hace reflexionar, sobre todo, en nosotros y cómo nos relacionamos en las relaciones personales. En definitiva, en lo mal que lo hacemos con los demás y con nosotros, en todas nuestras torpezas, vilezas y demás desastres, unas actitudes provocadas por el miedo constante y esa búsqueda incapaz e impaciente del amor, sea como sea, y al precio que sea, en fin, un desvarío y una tragedia, porque es el amor el que muere ante tanta idiotez y superficialidad. 

Una película con un gran esfuerzo de producción que les ha llevado a rodar en las Islas Canarias y la República Dominicana, que casan a la perfección en ese lugar en el que todo puede ocurrir, con ese volcán amenazante, esas flores difíciles de conseguir para fabricar pócimas que encanten a los demás… Con la gran cinematografía de Luis Ángel Pérez, del que le debemos su gran trabajo en El crack cero (2019), de Garcí, que empezó en los cortometrajes de Villanueva como La rubia de Pinos Puente (2009), y ha realizado con él la mencionada Sevillanas de Brooklyn y El Juego de las llaves. El estupendo montaje de José Manuel Jiménez, que ha trabajado en películas de Achero Mañas, Miguel Ángel Vivas, Isabel Ayguavives, entre otras. Y especialmente, la extraordinaria música de un grande como Fernando Velázquez, con más del centenar de títulos en su filmografía, al lado de Bayona, Guillermo del Toro, Wim Wenders, Koldo Serra, Oriol Paulo, y muchos más. Su trabajo en la composición es de una gran belleza con una música llena de matices, colores y apabullante que ayuda a crear esa madeja de sentimientos y emociones que hay en la película. 

Otro de los grandes aciertos de la película es su reparto. Un elenco que brilla con intensidad y funciona a las mil maravillas, porque junta a dos titanes como Emma Suárez como la Reina Madre, un personaje que no está muy lejos en su vis cómica de Diana, la condesa de Belflor en la maravillosa El perro del hortelano (1996), de Pilar Miró, basada en una pieza del mencionado Lope de Vega, del que La ternura también se nutre con esa intensa mezcla de comedia y drama amoroso que funciona con brío y gran elocuencia, con ese verso que se integra con naturalidad en la cotidianidad de la isla, de estas seis almas en busca del amor o de sí mismos, y sobre todo, de ese lugar en el mundo que todos nos encantaría encontrar. Le acompaña un partenaire magnífico, un Gonzalo de Castro como Leñador Marrón,  en su salsa, ya sea como padre o como enemigo de las mujeres, cuánta perorata sale de sus labios cuando habla de las féminas, todo un caso. Sus hijos son Fernando Guallar como el Leñador Verdemar, el mayor, el que sigue a pies juntillas las proclamas y deseos paternos, aunque no los crea. Y el pequeño, el Leñador Azulcielo en la piel de un desatado y estupendo Carlos Cuevas, el ignorante y engañado. Al otro lado, o quizás sea mejor decir, al lado o encima o debajo de ellos, las hijas de la Reina, que escapan de un destino odiado y acaban en la isla, que vaya isla para acabar. Tenemos a Alexandra Jiménez como la Princesa Rubí, una actriz que se desenvuelve muy bien en la comedia, y en los enredos y mentiras, y junto a ella, Anna Moliner, la pequeña Princesa Salmón, una actriz que baila y canta, como deja bien claro en el maravilloso número musical en el que se lucen en la playa la Reina y sus hijas, ahí es nada. 

Seis personas en busca del amor o en enamorarse, que no es lo mismo, aunque lo parezca. Seis náufragos perdidos por convicción que aún se perderán mucho más cuando sepan que no están solos, porque la compañía los desbarata y de qué manera. Seis personajes no en busca de autor, como mencionaba Pirandello, sino en busca de una salida a sus desgracias, aunque quizás, y todavía no lo saben, con este encuentro fortuito, porque ellos huyen a la isla para olvidar a las mujeres, y ellas, huyen por el mismo problema, pero con hombres. Un encuentro desafortunado que tendrá de todo, con el amor de por medio, un amor de verdad, un amor inesperado que nos revuelve y de qué manera y aún más, no sabemos el porqué, esa racionalidad que siempre nos aleja de la emoción y el sentimiento que vivimos. Quizás estamos ante la mejor película de Vicente Villanueva, juzguen ustedes, al que suscribe le ha interesado y gustado mucho, porque se deja de lo esperado y nos habla de esas torpezas, miedos y tonterías que hacemos cuando nos enamoramos o cuando creemos que hemos encontrado a alguien que sí. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Misión a Marte, de Amat Vallmajor del Pozo

DOS HERMANOS Y UN DESTINO. 

“Vivir satisfecho de uno mismo ha de ser muy aburrido, por eso no hay mejor cosa que meterse en aventuras”.

Juan Benet

Conocí a Amat Vallmajor del Pozo (Verges, Girona, 1996), como protagonista del largometraje Cineclub  (2020), de Mireia Schröder y Carles Torres, una rareza y guerrillera película filmada sin medios por estudiantes de Comunicación Audiovisual de la UPF. Dos años antes habían rodado el cortometraje Cendres, con Amat como cinematógrafo. Recuperando ese espíritu de hacer cine con amigos, que mencionaba los cahieristas, con escasos medios pero con una ilusión desbordante, nos encontramos con Misión a Marte, la ópera prima del mencionado Amat, surgida del máster de la Elías Querejeta Zine Eskola, apoyada por la distribuidora Vitrine Filmes España en su primera producción y Muxica Cinema, ambas de Donosti, en una cinta que escapa de cualquier clasificación convencional, porque Vallmajor del Pozo coescribe un guion junto a Carles Txorres, el mismo Torres que ahora se llama así, con ese espíritu libre y salvaje, que se apoya en la relación de dos hermanos: Txomin y Gerardo “Gene”, que son sus tíos maternos. Un par de tíos muy diferentes entre sí, pero con la misma sed de aventura, porque el primero es arqueólogo en paro, libre, activista y revolucionario, que lee El Quijote y huye de un sistema desigual e injusto, el segundo, enfermo de cáncer, más cerebral y menos activista. 

La película nos introduce en Eibar, en un País Vasco postindustrial, con los ecos del rock radical vasco que hizo furor en los ochenta, en una misión que lleva a los dos hermanos surcando el norte de España hasta Marte, cerca de Verges, la localidad natal del director. A la mitad de la misión, la salud de Gene se debilita y son “rescatados” por Mila, la hermana, que actúa como madre protectora. El relato se mueve por muchos espacios y texturas, de forma libre y un tono crepuscular, capturando una vida que fué y ya no es, o quizás, una vida que pasó y nunca pudo ser. Encontramos ecos de la pandemia que vivimos, con esas llamadas a lo “Gran Hermano”, de protección con esas máscaras anti gas, que nos remite a la ciencia-ficción estadounidense que nos apabulló en los años cincuenta apuntando amenazas alienígenas como Ultimátum a la tierra, El enigma de otro mundo o Invasores de Marte. Un cine que remite a la infancia de los protagonistas, así como el universo Corman, donde lo importante es más todo lo que provoca que lo que vemos. 

Encontramos el aroma de los westerns de viajes de vuelta, de aquellos tipos ya en retirada que hacían esa última travesía a modo de despedida de un tiempo y un sentimiento como las de Peckinpah, las últimas de Ford, y todas las setenteras del género como las que hizo Pollack, Roy Hill, Penn, Cimino y muchos más. Ese cine de género con profundidad y humanismo recorre la película, a partir de una película-documento que no es, porque se habla de familia, de hermanos y hermana, sí, pero siempre desde un prisma de película de ficción. Hay realidad pero también irrealidad, hay drama pero hay más humor, y sobre todo, hay vocación de retratar a dos seres la mar de peculiares y diferentes, pero con algo en común, ese deseo de aventura salvaje y libre lejos del mundanal ruido tan convencional y rígido en leyes y demás disparates. Esa textura y grueso del 16mm con una cámara de la Elías Querejeta Zine Eskola que firma el tándem Jorge Castrillo y Alba Bresolí, ayuda a situarnos en ese espacio postapocalíptico que acompaña a los dos hermanos deambulando por esos parajes vacíos y aislados en busca de su tesoro particular, o lo que es lo mismo, la excusa para encontrar y peritar ese meteorito caído vete tú a saber dónde. 

El montaje del citado Carles Txorres, Shira Hochman y del cineasta Michael Wharmann, del que vimos por aquí su interesante Avanti Popolo (2012), fundamentado en un ejercicio breve y conciso con sus escasos e intensos 71 minutos de metraje. La música que nos acompaña es el rock vasco ochentero como hemos citado, y la banda punk vasca Hertzainak, que dan ese toque de gamberrismo, inconformismo y espiritual que sigue la estela y el espíritu de estos dos hermanos. Amat Vallmajor del Pozo quiere hacer disfrutar al espectador, pero no con algo facilón y de fast food, que tanto se lleva en estos tiempos, sino que le guía ese espíritu libre y salvaje, donde hay tiempo para mirarse hacia adentro, reírse de uno mismo, como hace la película constantemente, y en general, de casi todo, del propio cine y de su estructura. Misión a Marte  alimenta esa idea que el cine puede ser muchísimas cosas, incluso la más delirante imposible, aunque, en realidad o no, lo que siempre debe dar el cine es una historia sobre nosotros y sobre los demás, y por ende, del catastrófico planeta que destrozamos diariamente, porque todo gira en lo mismo, y si no que lo digan a esta interesante y gamberra pareja de hermanos, disfruten y rían con ellos, y también reflexionen. Recuerden sus nombres: Txomin y Gene del Pozo. Para servirles a ustedes. ¡¡Hasta la próxima misión!!! JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Cerrar los ojos, de Víctor Erice

LA MEMORIA DEL CINE. 

“Te lo he dicho, es un espíritu. Si eres su amiga, puedes hablar con él cuando quieras. Cierras los ojos y le llamas. Soy Ana… soy Ana…”

Isabel a Ana en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice 

Fue el pasado martes 12 de septiembre en Barcelona. Los Cinemes Girona acogían el pase de prensa de Cerrar los ojos, de Víctor Erice (Valle de Carranza, Vizcaya, 1940). La expectación entre los allí reunidos era enorme, como ustedes pueden imaginar. Entramos en la sala como los feligreses que entran a una iglesia los domingos, excitados e inquietos y en silencio, ante una película de la que yo, personalmente, no he querido conocer ni ver nada de antemano, que sea de Erice ya es razón y emoción más que suficiente para descubrirla con la mayor virginidad posible. Porque no casó con esa idea tan integrada en estos tiempos de informarse y hablar tanto de las películas que todavía no se han visto, porque a mi modo de parecer, se pierde la esencia del cine, se pierde toda esa imaginación previa, la de soñar con esas imágenes que todavía no has experimentado, como les ocurre a Ana e Isabel en ese momento mágico en la mencionada película, donde ven por primera vez una película y la van descubriendo y asombrándose, una experiencia que en este mundo sobreinformado y opinador estamos perdiendo y olvidándonos de toda esa primera vez que debemos conservar y rememorar cada vez que nos adentramos en el misterio que encierra una película. 

La película a partir de un guion de Michel Gaztambide (guiones para Medem, Urbizu y Rosales, entre otros), y del propio Erice, se abre de un modo inquietante y muy revelador. Una apertura rodada en 16mm, que ya reivindica ese amor por el celuloide en el tiempo de la dictadura digital. Aparece el título que nos indica que estamos en un lugar de Francia en 1947, en una especie de jardín de otro tiempo alrededor de una casa señorial. La imagen fija capta una pequeña estatua subida en un pilar. Una cabeza con dos rostros. Dos rostros que pueden ser de la misma persona o quizás, son dos rostros de dos personas totalmente diferentes. Una primera imagen, sencilla e hipnótica, que nos acompañará a lo largo del filme. Inmediatamente después, en el interior de la casa, un personaje de más de 50 años se reúne con el señor de la casa cuidado por un oriental. Se trata de un hombre enfermo, postrado en una silla, que habla con dificultad. Le explica que debe ir a Shanghai a buscar a su hija a la que quiere ver antes de morir. Una escena sacada de la novela El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé (1933-2020), publicada en 1993, de la que Erice trabajó en un proyecto entre 1996 y 1998 con el título de La promesa de Shanghai, que finalmente no pudo realizar. Después de esta información, debemos detenernos y hacer un leve inciso, ya que este detalle es sumamente importante. Cerrar los ojos es una película caleidoscópica, es decir, en su proceso creativo tiene todas esas películas imaginadas que Erice, por los motivos que sean, no ha podido filmar. Todas esas imágenes pensadas con el fin de capturar, de embalsamar, tienen en la película una oportunidad para ser recogidas y sobre todo, mostradas. 

Volvemos a la película. Después de esa secuencia de apertura, y ya en el exterior, cuando el actor cruza el jardín, dejando la casa a sus espaldas, la imagen se detiene y el narrador, que no es otro que Erice, nos explica que ese fue el último plano que rodó el actor Julio Arenas, antes de desaparecer sin dejar rastro, en la película inacabada La mirada del adiós, de la que se conservan un par de secuencias nada más. Eso ocurrió en el año 1990. La trama se desarrolla en el año 2012, cuando Miguel Garay, el director de aquella película, es invitado a un programa de televisión que habla de casos sin resolver como el de Julio Arenas. A partir de ahí, la historia se centra en Garay, un director que ya no hace películas, sólo escribe a ratos, y vive, o al menos lo intenta. Como una película de antes, porque Cerrar los ojos, tiene el misterio que tenían los títulos clásicos, donde había un desaparecido o desaparecida, un misterio o no que resolver, y donde nada parecía lo que nuestros ojos veían. Seguimos a Garay, no como un detective a la caza de su amigo actor desvanecido, sino encontrándose con viejas amistades como la de Ana Arenas, hija del actor, alguien que conoció poco a su padre, al que ve como alguien misterioso y demasiado alejado de ella. Tiene un encuentro con Lola, un antiguo amor de ambos amigos, como el que tenían Ditirambo y Rocabruno en Epílogo, de Suárez. También, se encuentra con Max Roca, su montador, un encuentro espectral de dos fantasmas que vagan por un presente desconocido, es un archivero del cine, como aquella secuencia del director de cine y el señor de la filmoteca en la inolvidable La mirada de Ulises (1995), de Angelopoulos, y digo cine, de aquellas películas clásicas enlatadas en su cinemateca particular, con el olor de celuloide, con ese amor de quién conoció la felicidad y ahora la almacena como oro en paño, con esos carteles colgados como reliquias santificadas como el de They Live by Night, de Ray. 

La película se mueve entre dos rostros, entre dos mundos, el que proponía el cine clásico, y el otro, el que propone el cine de ahora, un cine bien contado, interesante, pero que ha perdido la fantasmagoría, es decir, que las imágenes no son filmadas sino descubiertas y posteriormente capturadas después de un proceso incansable de misterio y búsqueda. El cine de los Bergman, Tarkovski, Dreyer, Rossellini… Un cine límbico que se mueve entre el mundo de los sueños, la imaginación y los fantasmas, ese cine que no sabe qué descubrirá, movido por la inquietud, por una incertidumbre en que cada imagen resultante se movía entre las tinieblas, entre lo oscuro y lo oscilante, entre todo aquello que no se podría atrapar, sólo capturar, y en sí misma, no tenía un significado concreto, sino una infinidad de interpretaciones, donde no había nada cerrado y comprendido, sino una suerte de imágenes y personajes que nos llevaban por unas existencias emocionantes, sí, pero sumamente complejas, llenas de silencios, grietas y soledades. Volviendo al inciso. Erice ha construido su película a partir de todos esos retazos y esbozos, e imágenes no capturadas, porque en Cerrar los ojos encontramos muchas de esas imágenes como las que formarían parte de la segunda parte de El sur, una película que el cineasta considera inevitablemente, ya que faltaba la parte andaluza, la de Carmona. No en la localidad sevillana, pero si en otros municipios andaluces se desarrolla parte de la película, como en la casa vieja y humilde junto al mar, a punto de desaparecer, que vive Garay, como uno de esos pistoleros o vaqueros de las películas del oeste crepusculares, donde asistimos a una secuencia muy de ese cine, y hasta aquí puedo contar. 

Un cine envuelto en el misterio de cada plano y encuadre, un cine que revela pero también, oculta, porque navega entre aguas turbulentas, entre la vigilia y el sueño, entre la razón y la emoción, entre la desesperanza y la ilusión, entre la vida y la ficción, como aquella primera imagen que voló la cabeza de Erice, la de la  niña y el monstruo de Frankenstein junto al río en la película homónima de James Whale de 1931, que tuvo su espejo en la mencionada El espíritu de la colmena, cuando Ana, la protagonista, se encontraba con el monstruo en un encuadre semejante. Una imagen que describe el cine que siempre ha perseguido el cineasta vizcaíno, un cine que se mueva entre lo irreal, entre lo fantasmagórico, un cine que ensalza la vida y la ficción en un solo encuadre, transportándonos a esos otros universos parecidos a este, pero muy diferentes a este. Podríamos pensar que tanto Garay como Max son trasuntos del propio Erice, como lo eran los personajes de El sabor del sake (1962), para Ozu en su última película, no ya en su imagen física, con la vejez a cuestas, con esa frase: “Envejecer sin temor ni esperanza”, sino también en la otra idea, la de dos amantes del cine de antes, en una vida ya no de presente, sino de pasado, de tiempo vivido, de recuerdos y sobre todo, de memoria, de nostalgia por un tiempo que ya no les pertenece y está lleno de recuerdos, sueños irrealizables y melancolía. 

A nivel técnico la película está muy pensada como ya nos tiene acostumbrados Erice, desde la luz, que se mueve entre esos márgenes del cine y la vida, que firma Valentín Álvarez, que ya había hecho con él las películas cortas de La morte rouge (2006) y Vidrios rotos (2012), el montaje de Ascen Marchena, que mantiene ese tempo pausado y detallista, donde cada plano se toma su tiempo, donde la información que almacena va resignificando no sólo lo que vemos, sino el tiempo que hay en él, en una película que se elabora con intimidad, cuidado y sensibilidad en sus 169 minutos de metraje. La música del argentino Federico Jusid, mantiene ese tono entre esos dos mundos y esos dos rostros, o incluso esas dos miradas, por las que se mueve la historia, no acompañando, sino explicando, moviéndose entre las múltiples capas que oculta la película. En relación a los intérpretes, podemos encontrar a José Coronado como el desaparecido Julio Arenas, tan enigmático como desconocido, que no está muy lejos del hermano de Agustín, el protagonista de El sur. Un personaje del que apenas sabemos, y como ocurría en la citada, es a partir de los recuerdos de los demás personajes, que vamos reconstruyendo su vida y milagros, siempre desde miradas ajenas, no propias, que no hace otra cosa que elevar el misterio que se cierne sobre su persona. 

Después tenemos a los “otros”, los que conocieron a Julio. Su amigo el director Miguel Garay, que hace de manera sobria y sencilla un actor tan potente como Manolo Solo, el director que ya no rueda, que sólo escribe, perdido en el tiempo, en aquel tiempo, cuando el cine era lo que era, con sus recuerdos y su memoria, rodeado de viejos amigos como Max, y de nuevos, como sus vecinos, todos viviendo una vida que se termina, en suspenso, a punto de la desaparición. Ana Arenas, la hija del actor, la interpreta Ana Torrent, volviendo a esa primera imagen del cine de Erice, acompañada de la primera mirada, o mejor dicho, construyendo a partir de esa primera imagen, de su primera vez, transitando a través de ella, y volviendo a soñar con esa inocencia, donde todo está por hacer, por descubrir, por soñar. La primera de la que han surgido todas las demás. Mario Pardo, uno de esos actores de la vieja escuela, tan naturales y bufones, hace de Max, el carcelero del cine, de las películas de antes, el soñador más soñador, el inquebrantable hombre del cine y por el cine, que sigue en pie de guerra. Petra Martínez es una monja curiosa que deja poso. María León es una mujer que cuida de la vejez, con su naturalidad y desparpajo. Helena Miquel y Antonio Dechent también hacen acto de presencia. José María Pou es el viejo enfermo de la primera secuencia que abre la película, y la argentina Soledad Villamil es uno de esos personajes que se cruzarán en las vidas de Julio y Miguel. 

Nos gustaría soñar como nos demanda Erice, que Cerrar los ojos no sea su última película, aunque viéndola todo nos hace pensar que pueda ser que sí, porque no se ha dejado nada en el baúl de la memoria, en ese espacio que ha ido guardando, muy a su pesar, todas esas imágenes soñadas que no pudieron materializarse, pero que siempre han estado ahí, esperando su instante, su revelación. Aunque siempre podemos volver a ver sus anteriores trabajos, porque es un cine que siempre está vivo, y sus películas tienen esa cosa tan extraña qué pasa con el cine, que es como si se transformará con el tiempo, como aquellas palabras tan certeras que decía mi querido Ángel Fernández-Santos, coguionista de El espíritu de la colmena, como no: “Las películas siguen manteniendo su misterio mientras haya un espectador que quiera descubrirlo”. Por favor, no dejen pasar una película como Cerrar los ojos, de Víctor Erice, que quizás, tiene la una de las reflexiones más conmovedoras que ha dado el cine en años, la de ese espacio de memoria y sentimientos, que vuelve a renacer cada vez que sea proyectado, como aquellos niños de pueblo de hace medio siglo, porque está filmada por uno de esos cineastas que miran el cine como lo mira Ana, con la misma inocencia que su primera vez, cuando descubrió la magia con La garra escarlata, esa primera imagen que construyeron todas las que han venido después, en las que el espectador descubre, participa, se emociona y siente… JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Carajita, de Silvina Schnicer y Ulises Porra

UNA NOCHE DE LLUVIA… 

“Enfermo está el mundo, donde tener y ser significan lo mismo”.

Eduardo Galeano 

Nos encontramos en una de esas casas opulentas junto al mar en la costa de la República Dominicana. En su interior, trabaja Yarisa, la criada que tiene una relación especial con Sara, la hija de los señores. Se tratan de tú a tú, se escuchan y se cuidan, como si fueran madre e hija. Toda esa relación dará un giro de 180 grados cuando Mallory, la hija de Yarisa que ha venido de visita, sufre un accidente en una noche de lluvia. A partir de ese momento, la relación se enfría, primero y desaparece, volviendo, o como decirlo, como si nunca hubiesen tenido esa relación estrecha que tenían. Vuelven a ser la criada y la hija de los señores, una hija que vive en la abundancia, en el hastío de esos nuevos ricos y corruptos, como define Sara a su padre y amigos, que malgastan en aburridas y tediosas fiestas donde nada les llena, donde nada les agrada totalmente. Bajo el marco de una desaparición, la película indaga en temas tan universales como la injusticia, la desigualdad y la eterna diferencia de clases en unas sociedades donde el progreso y el bienestar se instala en los que dirigen la economía y deciden las vidas de miles de individuos que sólo están para obedecerles y servirles. 

La segunda película de la bonaerense Silvina Schnicer y del barcelonés Ulises Porra, después de la interesantísima Tigre (2017), donde a partir del drama contaban el viaje de una mujer para recuperar a su hijo y su pasado. Al igual que ocurría en Tigre, donde la ubicación era la isla fluvial del Delta del Tigre, en Carajita, la situación geográfica también define lo que se cuenta y el devenir de sus personajes. A partir de un guion que firman Ulla Prida y la pareja de cineastas, contado bajo el prisma de lo cotidiano, de lo aparente y superficial, es decir, a través de encuentros y desencuentros en los que se habla de la situación política del país, de las relaciones superficiales de los jóvenes, y de la desidia y vacío tan frecuente en este tipo de casas y sus ocupantes. La evidencia no se remarca en ningún aspecto, sólo se va mostrando con una naturalidad que nos va absorbiendo y magnetizando a ese otro mundo, a ese universo de riqueza y burguesía en el dictan las normas y deciden que está bien o mal, porque la trama es sencilla y directa, no se anda por las ramas ni tampoco con la intención de epatar y sorprender, sino todo lo contrario, todo ocurre con una cotidianidad que da pavor, un aroma de terror en el que existimos a merced de los otros, bajo una falsa libertad que se hunde cuando hay algún conflicto y el dinero y la posición social se discute. Sometidos al yugo económico bajo esa oscuridad de existencia que los derechos y la libertad se compra con dinero y nada más. 

La interesante mezcla de drama cotidiano con el thriller resulta de una gran brillantez, porque el caso de la desaparecida, acaba eclosionando en esa madeja de intereses y poder entre los de arriba y los de abajo, que claman justicia, una idea de justicia completamente comprada y manipulada. La excelente cinematografía que firman el argentino Iván Gierasinchuk (que repite después de la experiencia en Tigre), al que conocemos sus trabajos con sus compatriotas Pablo Agüero y Carlos Sorín), y el chileno Sergio Armstrong, en películas de Sebastián Silva, Pablo Larraín y Lorenzo Vigas, entre otros. El gran trabajo de montaje que firma la argentina Delfina Castagnino, también en Tigre, que tiene en su filmografía a directores como Lisandro Alonso, Santiago Mitre, y las películas Princesita, de Marialy Rivas y Alanis, de Anahí Berneri, con un ritmo estupendo y una densidad que ayuda a entablar los diferentes roles de poder y miedo que se instalan en la película. La música de Andrés Rodríguez contribuye a crear esa atmósfera turbia y densa que planea durante la película. 

El excelente plantel de intérpretes empezando por Magnolia Núñez que hace de Yarisa, la criada que ve como su estabilidad se va al traste cuando su hija sufre el accidente, junto a la impresionante Cecile Van Welie en el rol de Sara, esa chica que sigue a sus padres, que no dice nada cuando explota el conflicto, y se oculta en sí misma. Richard Douglas como el padre que todo lo repara, Clara Luz Lozano como la madre estúpida y snob, y finalmente, Adelanny Padilla como Mallory, la accidentada. Y luego, los demás actores y actrices que ofrecen naturalidad y cotidianidad, y muchas miradas y silencios, fundamentales cuando las cosas se tuercen y te sobrepasan. Debemos de celebrar que volvamos a ver otra película procedente de la República Dominicana con coproducción con Argentina, porque no es lo habitual por estos lares, que se suma a Miriam miente (2018), curiosamente dirigida por dos cineastas, Natalia Rodrigo, dominicana, y Oriol Estrada, catalán, que reflejaba las diferencias sociales también, esta vez del racismo imperante entre los habitantes del país caribeño. Carajita tiene el aroma de ese cine intenso y reflexivo que realiza el mexicano Michel Franco, donde profundiza en las relaciones y posiciones sociales de su país, un mal endémico extrapolable a cualquier lugar del mundo. 

No dejen pasar una película como Carajita, de Silvina Schnicer y Ulises Porta, porque tiene todos los ingredientes que enganchan al público ávido de historias que expliquen cosas y sobre todo, explique detalles de la condición humana y la siniestra forma en la que nos relacionamos con los otros cuando el conflicto estalla y nos salpica. Una trama poderosa y absorbente que comienza de forma brutal con ese cuadro negro, el ruido del mar, y cuando abre, la noche encima de nosotros, y unas luces de automóivl alumbra a un lugar determinado que no logramos apreciar. Una oscuridad con poca luz y de noche, elementos que definen por donde irán los tiros en la película. Un mar, una playa, un camino, unas cabras en libertad que se mueven a su libre albredío, una mujer destrozada por el accidente de su hija, una don nadie, que mencionaba Galeano, estos don nadies a los que nadie recuerda, a los que nadie ayuda, a los que nadie ve, no porque sean invisibles, sino porque a nadie les importan, que pueden desaparecer sin más, así como si nada, porque si alguna vez existieron fue para obedecer y servir, sin nombre, que nada pueden hacer para cambiar su triste destino, porque los que pueden ni los miran, ni los existen. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Montse Triola

Entrevista a Montse Triola, coproductora de la película «Pacifiction», de Albert Serra, en Andergraun Films en Barcelona, el lunes 3 de octubre de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Montse Triola, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a mi querido amigo Óscar Fernández Orengo, por retratarnos de forma tan especial. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Artur Tort

Entrevista a Artur Tort, cinematógrafo y comontador de la película «Pacifiction», de Albert Serra, entre muchas otras, en su domicilio en Barcelona, el martes 6 de septiembre de 2022.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Artur Tort, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a mi querido amigo Óscar Fernández Orengo, por hacernos un retrato tan bonito. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un verano con Fifí, de Jeanne Aslan y Paul Saintillan

EL AMOR ENCONTRÓ A FIFÍ Y STÉPHANE.

“El amor tiene la virtud de desnudar no a los dos amantes uno frente al otro, sino a cada uno delante de sí”.

Cesare Pavese

Había una vez una niña llamada Sophie, pero a la que todos nombraban como Fifí. Una niña de 15 años que vive en uno de esos barrios amontonados en la periferia de Nancy, con sus hermanos y hermanas, su sobrino y una madre díscola. Ha comenzado otro verano y Fifí lo afronta como los anteriores, deambular por aquí y por allí, hacer algún recado, pelear con sus hermanos y sobre todo, sin nada qué hacer y ningún lugar a dónde ir, igual que les ocurría a los adolescentes de Barrio (1998), de Fernando Léon de Aranoa. Un día, se encuentra con una amiga que se va de vacaciones y le coge las llaves de su casa del centro, más grande y mejor que la suya. Fifí aprovechará la ausencia para pasar un verano diferente en una casa para ella sola, pero resulta que el hermano mayor de su amiga, Stéphane, también ha tenido la misma idea. Lo que resulta más sorprendente, es que el joven veinteañero acoge a Fifí y le ofrece trabajo y charlar, compañía y un cariño que la joven no tiene en su familia. 

La pareja de directores Jeanne Aslan y Paul Saintillan, ella, turca y él, francés, que vienen del mundo del cortometraje, plantean en su primera película juntos un relato de verano, un relato de dos personas de orígenes muy diferentes, se conocerán y encontrarán a alguien con quién hablar, compartir y conocerse. Fifí no está muy lejos del sentimiento de vacío y soledad que recorría a Daniel, el adolescente de Mes petites amoureuses (1974), de Jean Eustache, con el que comparte una familia disfuncional, unos padres que van a la suya y dejan desamparados a sus hijos e hijas, y estos, andan deambulando por unas ciudades que tiene poco que ofrecer y almacenan grandes dosis de tristeza y no vida. El tándem de cineastas construye una película ligera, es decir, una historia que destila delicadeza y sensibilidad, llena de colorido, como uno de esos relatos de Rohmer y Hansen-Love, donde la apariencia contrasta con el dolor y la tristeza que sufren sus protagonistas. Como le ocurría a Alicia, Fifí encuentra en la casa del centro un espacio de las maravillas, donde conoce a alguien más mayor, de diferente posición social, alguien inteligente y culto, y al igual que ella, con el mismo estado emocional, con el mismo estado cuando no sé sabe qué hacer, ni qué sentir ante una realidad que va hacía otro lado, una realidad que choca con nuestros sueños e ilusiones. 

Un guion equilibrado y lleno de detalles escrito por los mismos cineastas en colaboración con Agnès Feuvre (que ha escrito para Catherine Corsini, ya ha supervisado guiones de Ozon y Desplachin, entre otros), que nos cuenta una fábula clásica y actual, un cuento de verano o quizás, un cuento sobre el primer verano, el primer encuentro y el primer amor, que no está muy lejos de aquella Verano del 85 (2020), del mencionado Ozon, porque Un verano con Fifí, nos brinda la oportunidad de volver aquel primer verano, independientemente la edad que teníamos, aquel que nos enamoramos por primera vez, la de verdad, el que nunca olvidamos, el que siempre pensamos alguna noche melancólica, el que nos sigue sacando una sonrisa y un recuerdo imborrable. Una magnífica, colorista y suave cinematografía con el formato 1.66 que ayuda a acercar a los personajes y la intimidad de la historia que se nos está contando, que firma Alan Guichaoua, que trabajó en la película ¡Al abordaje!, otra interesante propuesta sobre la adolescencia y el verano, y estuvo en el equipo de cámara de la imperdible Retrato de una mujer en llamas (2019), de Céline Sciamma. Un montaje certero y rítmico que consigue atraparnos en una película que se va a los 110 minutos de metraje, obra de Aymeric Schoens, y la asombrosa composición de Côme Aguiar, consiguiendo una música delicada, llena de matices que capta muy bien la atmósfera cálida y triste que tiene la película. 

Una película de estas características tiene el hándicap de acertar con sus protagonistas, porque no es una tarea nada fácil, y con Céleste Brunnquell en el papel de Fifí, que hemos visto recientemente como la hija y nieta rebelde en El origen del mal, de Sébastien Marnier, tiene esa magia y esa belleza, y sobre todo, esa mirada triste y melancólica, que también tenían Antoine Doinel y el citado Daniel, que casa tan bien con la película y con la experiencia de la niña. A su lado, un estupendo Quentin Dolmaire, que refleja todo el misterio y tristeza de su Stéphane, un actor al que hemos disfrutado en grandes películas como Tres recuerdos de mi juventud (2015), del mencionado Desplechin, Un violento deseo de felicidad (2019), de Clément Schneider, y Sinónimos (2019), de Nadav Lapid, entre otras. Una pareja protagonista que, a pesar de sus diferencias de  edad, situación social y familiar, comparten ese estado emocional, esas dos almas solitarias y pensativas, que todavía no han encontrado su lugar, que siguen en la búsqueda más difícil de encontrarse a sí mismos. 

Celebramos con entusiasmo y gran alegría una película como Un verano con Fifí (Fifi, en el original), que logra con una mirada sencilla y profunda hablarnos de temas muy complejos en una época como la adolescencia tan dificultosa, por eso esperamos y deseamos que su pareja de cineastas, Jeanne Aslan y Paul Saintillan, vuelvan a ponerse tras las cámaras, y nos regalen una historia como esta, una película llena de vida, de juventud, de almas solitarias, de tristezas y vacíos compartidos, de encuentros y desencuentros, en la que se hable de literatura, de cine, de música, y de las cosas que nos pasan, las cosas que sentimos, y que se sigan interesándose y capten la intimidad de dos seres desconocidos que no lo son tanto, que lo parecen pero no lo son, de dos almas inquietas, de dos náufragos en una sociedad más abocada al placer inmediato y al desenfreno consumista, que dos seres encuentren en rellenar sobres y poco más, la oportunidad de compartir un verano, unos días con sus noches, con sus miradas, sus gestos y su amor, y ya está, sin la imperiosa necesidad de salir y ver, sólo la inquietud de conocerse mucho más, descubrirse y encontrar ese espacio que les haga estar bien consigo mismos, y nada más, que es lo más cerca que estarás de estar feliz y satisfecho contigo, pero que resulta tan difícil en una sociedad tan superficial, materialista, estúpida y enferma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Seize printemps, de Suzanne Lindon

EL PRIMER AMOR DE SUZANNE.

“El primer beso no se da con la boca, sino con la mirada”

Tristan Bernard

El amor es una interpretación, algo subjetivo, irreal, emocionante, agridulce, un caos, una energía desbordante y ridícula, intensa, agobiante, dolorosa, y muchas cosas más. En el amor somos y no somos, o quizás el amor existe o no, nunca lo sabremos, y más, cuando tienes dieciséis años, no encajas con los de tu edad, te sientes sola y perdida, y encima, te sientes atraída por un adulto veinte años más mayor, que es actor y se llama Raphaël. Todo esto y más cuenta Seize pintemps, el sorprendente y sensible debut de Suzanne Lindon (París, Francia, 2000), que comenzó a escribir a los 15 años cuando estudiaba en el Liceo Henri IV de París. Hija de los intérpretes Vincent Lindon y Sandrine Kiberlain, ha vivido el cine desde que nació y su sueño era dedicarse al cine, como demuestra su precocidad, ya que en el verano del 2019, con apenas diecinueve años, empezaba a rodar una película escrita y dirigida por ella, en la que además de protagonizar, canta y baila.

La opera prima de la pequeña de los Lindon es una hermosísimo y breve relato sobre el primer amor, pero un primer amor muy diferente, porque está contado con una ligereza y sencillez que abruma por su sensibilidad y extrema delicadeza, enmarcada en una cotidianidad asombrosa y muy detallista. Muy pocas localizaciones, el piso que Suzanne comparte junto a sus padres y hermana, algunos espacios del instituto y un par de calles, uno de esos cafés donde se reúnen los enamorados, la plaza Charles Dullin del Distrito 18 de París, donde nos encontramos con el Théàtre de l’Atelier y su cercano y maravilloso café donde degustar una granadina… Suzanne es una náufraga, alguien que se aburre con los de su edad, que no encaja, que en casa tampoco manifiesta mucha cercanía con su hermana algo más mayor, y el instituto tampoco la motiva, aprueba sin más. Anda de casa al Instituto como una sonámbula, como una chica que está en ese tránsito vital donde todavía no ha dejado la infancia y mucho menos ha entrado en la época adulta. Ese estado de hastío cambiará cuando se fija en un joven actor de casi veinte más que ella que ha empezado a ensayar una obra en el l’Atelier. Alguien con el mismo estado de ánimo que Suzanna, tampoco encaja y también anda buscándose a sí mismo. Unos abundantes intercambios de miradas, algunas granadinas y alguna que otra cita, dan paso al amor, a un amor en silencio, que solo ellos sienten, que solo ellos comparten…

Lindon usa el scope para contarnos este primer amor, para ahondar aún más el aislamiento de sus dos criaturas, en el que la cámara no es intrusiva, sino observadora y testigo de una intimidad que está sucediendo aquí y ahora, en un gran trabajo de naturalidad y limpieza visual de Jérémie Attard, del que ya habíamos visto Mereces un amor (2019), de Hafsia Herzi, como el detallado y ágil montaje de Pascale Chavance que, además de un gran ejercicio de concisión con sus apenas setenta y tres minutos de metraje, consigue una película en la que apenas hay diálogos, todo se cuenta a través de las miradas y los gestos, priorizando el amor a las palabras, porque donde hay amor no hace falta nada más. Aunque lo que resulta innovador y muy sugestivo en estas Dieciséis primaveras es la fusión de tonos, músicas y géneros que conviven en la trama, porque se habla de literatura, vamos al teatro por delante y por detrás, hay momentos de danza, y escuchamos música clásica, pop y mucho más. Una fusión maravillosa y audaz que tiene los deslumbrantes, hermosísimos y sorprendentes instantes donde la música y el cuerpo se apodera del relato en forma de coreografías en los que, sin palabras, y mediante lo físico, se van contando las emociones que van experimentando los protagonistas. Resultan muy apropiadas y divertidas, como ese baile, muy al estilo Demy, que se marca Suzanne con el ritmo de “Señorita”, o ese maravilloso momento en el café con las granadinas en el que al unísono siguen “Stabat Mater”, de Vivaldi, que volverá a repetirse más tarde, o ese otro, con ese baile juntos mientras suena “la Dolce Vita”, de Christope, y el temazo que se marca la propia Suzanne Lindon, con esa voz cálida y tan sugerente. Y qué decir de la música de Vincent Delerm, que nos lleva a otro estado, a ese que puedes sentir cuando estás enamorado/a o crees estarlo, en que el tema “Danse”, actúa como leit motiv en la película, como ese maravilloso arranque, en el que la protagonista, ausente de la conversación de sus compañeros de mesa, comienza a juguetear y a garabatear con su caña y la granadina restante, formas imposibles o quizás, sueños e ilusiones futuras.

La directora ejecuta con acierto y cercanía la relación de la protagonista con su familia, con su hermana apenas hay contacto, demasiado diferentes y estados de ánimo, con su padre, al que tiene como de guía al que le va preguntando cuestiones a su affaire, y a su madre, que se convertirá en confidente llegado el momento. Amén de la naturalidad e intimidad con la que actúa, canta y baila la joven Suzanne, el resto del reparto brilla por su cercanía y sensibilidad, como demuestra Raphaël “le garçon du film”, Arnaud Valois, que recordamos de La chica del tren y sobre todo, de 120 pulsaciones por minuto, que no solo es el actor triste, sino también, alguien tan perdido y aislado como Suzanne, un adulto que trata a su joven enamorada como una mujer y una mujer muy especial. Rebecca Marder es Marie, la hermana tan diferente y alejada de la protagonista. Nos acompañan los “padres de Suzanne” que interpretan Florence Viala, que compartió cast con Valois en Mi niña, de Lisa Azuelos, y Frédéric Pierrot, que tiene en su haber grandes nombres como los de Tavernier, Ozon, Loach, Sorogoyen, entre otros.

La realizadora nos cuenta un período corto en la vida de Suzanne, un instante de su primavera, como hacía el cine de Rohmer, un breve espacio de tiempo, en el que sucederá el amor, un amor que sucederá sin más, inesperado e impredecible como lo son todos, un amor breve pero intenso, o eso creemos creer, porque la película no entra en detalles de su duración, eso deja que el espectador lo imaginemos. La película está llena de referencias de todo tipo, como ya hemos comentado, todas son visibles, porque la directora no quiere ocultarlas y mucho menos escapar de ellas, como el espejo en A nuestros amores (1983), de Pialat, con la que comparte nombre y esa sensación que la vida pasa y nada cambia, y el amor es esa cosa que no hace a nadie feliz, y si lo hace, es por poco tiempo. Pensar en la Michèle de Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruselles (1993) de Chantal Akerman, en el que la protagonista es un sombra de Suzanne, ya que siente y se desplaza sin soportar su entorno y aburrirse como una ostra, transitando por ese intervalo de la existencia en el que nos quedamos a mitad de cruzar el puente. Imposible no acordarnos de Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, con el amor de una joven con un señor mayor, un amor no físico, sino espiritual, donde lo físico es contado mediante otros elementos y gestos.

Seize printemps en el original, y Spring Blossom, en inglés, es un relato atípico, porque relatando la consabida historia romántica de chica conoce a chico o viceverse, huye del estereotipo y demás convencionalismos, para atraernos a un mundo muy particular, extremadamente atemporal, muy detallista y que deja lo verbal para adentrarse en un relato muy cinematográfico, donde prima la mirada, el gesto, la sonrisa y todo eso que sin decir nada dice tanto. Nos emocionamos con la primera película de Suzanne Lindon por su tremenda frescura, libertad y originalidad, porque no pretende contar nada que no conozca, y eso es muchísimo más que la mayoría de cineastas precoces que siempre nos cuentan relatos que no han vivido o simplemente copian a sus “adorados”, Lindon instala su pequeño y humilde cuento en el París que conoce, y en primavera, no hay un espacio ni una época mejor que, para mirar a alguien, intercambiar miradas, sonrisas cómplices, y sobre todo, enamorarse, porque el amor siempre llega así, de forma inesperada, extraña e inocente, porque cuando uno o una se enamora de verdad es como si lo hiciera por primera vez. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Alberto Rodríguez

Entrevista a Alberto Rodríguez, director de la película «Modelo 77», en el marco del ciclo «El gran viaje de la gran pantalla», en La Model Espai Memorial en Barcelona, el jueves 1 de junio de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Alberto Rodríguez, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Alexandra Hernández y María Gil de comunicación de la Academia de Cine. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA