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Seize printemps, de Suzanne Lindon

EL PRIMER AMOR DE SUZANNE.

“El primer beso no se da con la boca, sino con la mirada”

Tristan Bernard

El amor es una interpretación, algo subjetivo, irreal, emocionante, agridulce, un caos, una energía desbordante y ridícula, intensa, agobiante, dolorosa, y muchas cosas más. En el amor somos y no somos, o quizás el amor existe o no, nunca lo sabremos, y más, cuando tienes dieciséis años, no encajas con los de tu edad, te sientes sola y perdida, y encima, te sientes atraída por un adulto veinte años más mayor, que es actor y se llama Raphaël. Todo esto y más cuenta Seize pintemps, el sorprendente y sensible debut de Suzanne Lindon (París, Francia, 2000), que comenzó a escribir a los 15 años cuando estudiaba en el Liceo Henri IV de París. Hija de los intérpretes Vincent Lindon y Sandrine Kiberlain, ha vivido el cine desde que nació y su sueño era dedicarse al cine, como demuestra su precocidad, ya que en el verano del 2019, con apenas diecinueve años, empezaba a rodar una película escrita y dirigida por ella, en la que además de protagonizar, canta y baila.

La opera prima de la pequeña de los Lindon es una hermosísimo y breve relato sobre el primer amor, pero un primer amor muy diferente, porque está contado con una ligereza y sencillez que abruma por su sensibilidad y extrema delicadeza, enmarcada en una cotidianidad asombrosa y muy detallista. Muy pocas localizaciones, el piso que Suzanne comparte junto a sus padres y hermana, algunos espacios del instituto y un par de calles, uno de esos cafés donde se reúnen los enamorados, la plaza Charles Dullin del Distrito 18 de París, donde nos encontramos con el Théàtre de l’Atelier y su cercano y maravilloso café donde degustar una granadina… Suzanne es una náufraga, alguien que se aburre con los de su edad, que no encaja, que en casa tampoco manifiesta mucha cercanía con su hermana algo más mayor, y el instituto tampoco la motiva, aprueba sin más. Anda de casa al Instituto como una sonámbula, como una chica que está en ese tránsito vital donde todavía no ha dejado la infancia y mucho menos ha entrado en la época adulta. Ese estado de hastío cambiará cuando se fija en un joven actor de casi veinte más que ella que ha empezado a ensayar una obra en el l’Atelier. Alguien con el mismo estado de ánimo que Suzanna, tampoco encaja y también anda buscándose a sí mismo. Unos abundantes intercambios de miradas, algunas granadinas y alguna que otra cita, dan paso al amor, a un amor en silencio, que solo ellos sienten, que solo ellos comparten…

Lindon usa el scope para contarnos este primer amor, para ahondar aún más el aislamiento de sus dos criaturas, en el que la cámara no es intrusiva, sino observadora y testigo de una intimidad que está sucediendo aquí y ahora, en un gran trabajo de naturalidad y limpieza visual de Jérémie Attard, del que ya habíamos visto Mereces un amor (2019), de Hafsia Herzi, como el detallado y ágil montaje de Pascale Chavance que, además de un gran ejercicio de concisión con sus apenas setenta y tres minutos de metraje, consigue una película en la que apenas hay diálogos, todo se cuenta a través de las miradas y los gestos, priorizando el amor a las palabras, porque donde hay amor no hace falta nada más. Aunque lo que resulta innovador y muy sugestivo en estas Dieciséis primaveras es la fusión de tonos, músicas y géneros que conviven en la trama, porque se habla de literatura, vamos al teatro por delante y por detrás, hay momentos de danza, y escuchamos música clásica, pop y mucho más. Una fusión maravillosa y audaz que tiene los deslumbrantes, hermosísimos y sorprendentes instantes donde la música y el cuerpo se apodera del relato en forma de coreografías en los que, sin palabras, y mediante lo físico, se van contando las emociones que van experimentando los protagonistas. Resultan muy apropiadas y divertidas, como ese baile, muy al estilo Demy, que se marca Suzanne con el ritmo de “Señorita”, o ese maravilloso momento en el café con las granadinas en el que al unísono siguen “Stabat Mater”, de Vivaldi, que volverá a repetirse más tarde, o ese otro, con ese baile juntos mientras suena “la Dolce Vita”, de Christope, y el temazo que se marca la propia Suzanne Lindon, con esa voz cálida y tan sugerente. Y qué decir de la música de Vincent Delerm, que nos lleva a otro estado, a ese que puedes sentir cuando estás enamorado/a o crees estarlo, en que el tema “Danse”, actúa como leit motiv en la película, como ese maravilloso arranque, en el que la protagonista, ausente de la conversación de sus compañeros de mesa, comienza a juguetear y a garabatear con su caña y la granadina restante, formas imposibles o quizás, sueños e ilusiones futuras.

La directora ejecuta con acierto y cercanía la relación de la protagonista con su familia, con su hermana apenas hay contacto, demasiado diferentes y estados de ánimo, con su padre, al que tiene como de guía al que le va preguntando cuestiones a su affaire, y a su madre, que se convertirá en confidente llegado el momento. Amén de la naturalidad e intimidad con la que actúa, canta y baila la joven Suzanne, el resto del reparto brilla por su cercanía y sensibilidad, como demuestra Raphaël “le garçon du film”, Arnaud Valois, que recordamos de La chica del tren y sobre todo, de 120 pulsaciones por minuto, que no solo es el actor triste, sino también, alguien tan perdido y aislado como Suzanne, un adulto que trata a su joven enamorada como una mujer y una mujer muy especial. Rebecca Marder es Marie, la hermana tan diferente y alejada de la protagonista. Nos acompañan los “padres de Suzanne” que interpretan Florence Viala, que compartió cast con Valois en Mi niña, de Lisa Azuelos, y Frédéric Pierrot, que tiene en su haber grandes nombres como los de Tavernier, Ozon, Loach, Sorogoyen, entre otros.

La realizadora nos cuenta un período corto en la vida de Suzanne, un instante de su primavera, como hacía el cine de Rohmer, un breve espacio de tiempo, en el que sucederá el amor, un amor que sucederá sin más, inesperado e impredecible como lo son todos, un amor breve pero intenso, o eso creemos creer, porque la película no entra en detalles de su duración, eso deja que el espectador lo imaginemos. La película está llena de referencias de todo tipo, como ya hemos comentado, todas son visibles, porque la directora no quiere ocultarlas y mucho menos escapar de ellas, como el espejo en A nuestros amores (1983), de Pialat, con la que comparte nombre y esa sensación que la vida pasa y nada cambia, y el amor es esa cosa que no hace a nadie feliz, y si lo hace, es por poco tiempo. Pensar en la Michèle de Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruselles (1993) de Chantal Akerman, en el que la protagonista es un sombra de Suzanne, ya que siente y se desplaza sin soportar su entorno y aburrirse como una ostra, transitando por ese intervalo de la existencia en el que nos quedamos a mitad de cruzar el puente. Imposible no acordarnos de Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, con el amor de una joven con un señor mayor, un amor no físico, sino espiritual, donde lo físico es contado mediante otros elementos y gestos.

Seize printemps en el original, y Spring Blossom, en inglés, es un relato atípico, porque relatando la consabida historia romántica de chica conoce a chico o viceverse, huye del estereotipo y demás convencionalismos, para atraernos a un mundo muy particular, extremadamente atemporal, muy detallista y que deja lo verbal para adentrarse en un relato muy cinematográfico, donde prima la mirada, el gesto, la sonrisa y todo eso que sin decir nada dice tanto. Nos emocionamos con la primera película de Suzanne Lindon por su tremenda frescura, libertad y originalidad, porque no pretende contar nada que no conozca, y eso es muchísimo más que la mayoría de cineastas precoces que siempre nos cuentan relatos que no han vivido o simplemente copian a sus “adorados”, Lindon instala su pequeño y humilde cuento en el París que conoce, y en primavera, no hay un espacio ni una época mejor que, para mirar a alguien, intercambiar miradas, sonrisas cómplices, y sobre todo, enamorarse, porque el amor siempre llega así, de forma inesperada, extraña e inocente, porque cuando uno o una se enamora de verdad es como si lo hiciera por primera vez. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Más que nunca, de Emily Atef

QUÉ HACER CUANDO TE ESTÁS MURIENDO.

“Los vivos no pueden entender a los moribundos”.

No es la primera vez que la muerte está presente en el cine de Emily Atef (Berlín, Alemania Occidental, 1973), ya que la ha tratado en un par de sus películas. En Mátame (2012), en la que una adolescente, hastiada y desilusionada por la vida, le pide a un preso fugado que acabe con su vida, porque ella no se atreve a suicidarse. En 3 días en Quiberón (2018), se centraba en la actriz Romy Schneider que vive en una clínica de rehabilitación donde se recupera de sus adicciones y depresiones. Aunque es con esta última, que Más que nunca tiene sus conexiones, ya que ambas nos hablan de dos mujeres que deciden alejarse para encontrarse consigo mismas y aclarar sus existencias. Si en la citada, la cosa iba sobre una actriz a la deriva, ahora la situación la protagoniza Hélène, una mujer, también a la deriva, que no puede trabajar porque está enferma, una de esas dolencias raras que se llama “Fibrosis pulmonar idiopática”, que afecta a la respiración de forma severa. La enferma vive con su marido, Mathieu, en Burdeos, un lugar que para Hélène se ha convertido en una prisión, porque nadie la entiende, y la ciudad es una losa que le impide respirar y vivir. El descubrimiento de un blog escrito por otro moribundo, despertará en la mujer los deseos de salir de su espacio y viajar a Noruega, con el fin de descubrirse y perderse en la inmensidad de la naturaleza nórdica. 

La directora franco-iraní, que escribe el guion junto al alemán Lars Hubrich, del que conocemos sus trabajos para Fatih Akin en Goodbye, Berlín (2016), y Marcus Lenz en Rival (2020), nos sumerge en un relato extremadamente sobrio, con apenas tres personajes, donde abundan las miradas y los silencios, en una historia dividida en dos partes muy bien diferenciadas. En una, estamos en la mencionada Burdeos, una ciudad que apenas vemos, un lugar extraño y ajeno para la protagonista, un espacio filmado en planos cerrados y cortos, donde prevalece el diálogo y la sensación de miedo y dolor. En la segunda mitad, nos trasladamos a Noruega con Hélène, lo urbano deja paso a la inmensidad de la naturaleza, con esos planos largos y muy abiertos, donde vemos la diminutez humana comparada con el paisaje desbordante, rodeados de un lugar inhóspito por su luz, porque en verano no anochece, una hostilidad el inicio que dejará paso a un nuevo nacimiento para la enferma, que volverá a sentir las cosas, su cuerpo, su ser y sobre todo, su humildad y pequeñez ante la grandeza e inmensidad del paisaje de los fiordos. Allí, volverá a nacer, volverá a convertirse en alguien, esa persona que la enfermedad había anulado, allí, junto a Mister, o Bent, que la dejará en paz, con esas conversaciones donde Hélène encontrará a alguien que no la juzga, que no la trata como una inútil, y sobre todo, a alguien que la entiende sin imponer ni expresar nada, muy diferente que Mathieu. 

Atef construye una película minimalista, muy cercana, con un pequeño conflicto o muy grande, como cada espectador quiera ver o sentir, sin estridencias ni artificios innecesarios, contada de forma tranquila y reposada, como las historias grandes, donde las emociones se pueden sentir de verdad, cada gesto y cada tos, donde podemos escuchar el más leve sonido, incluso los silencios, donde hay vida, y también, muerte, donde lo humano se manifiesta y se hace cercano. Una cuidada, bellísima e hipnótica, que no redundante, cinematografía de uno de los grandes del cine francés como Yves Cape, que tiene en su haber películas con Alain Berliner, Bruno Dumont, Patrice Chéreau, Claire Denis, Gianni Amelio, Leos Carax, Michel Franco y Bertrand Bonello, entre muchos otros. El gran trabajo de montaje por el tándem Sandie Bompar, que ha estado en la reciente Fuego, de Claire Denis, y Hansjörg WeiBbrich, que montó 3 días en Quiberón, y películas de Aleksandr Sokurov, Bille August y Hans-Christian Schmid, entre otros. La excelente música del debutante Jon Balke, añade esa sutileza e intimidad que tanto pide una película de tema devastador, pero nunca regodearse en la tragedia ni sobre todo, que nunca cae en la estupidez ni en la sensiblería. 

Ya hemos comentado los tres únicos personajes que habitan la película. Tenemos al actor noruego Bjorn Floberg, que ha trabajado indistintamente en las cinematografías de su país y danesa, con nombres reconocibles como los de Erik Gustavson, Nils Gaup y Ole Bornedal, y más. Un personaje de la segunda parte de la historia, ese Mister/Bent, una especie de ángel de la guarda, o mejor dicho, alguien igual que ella, alguien moribundo que no sólo ha alejado ese positivismo estúpido que viene de los vivos, sino que se ha aislado y sobre todo, ha conectado mucho consigo mismo, una experiencia que tambiéne está viviendo Hélène, por eso se entienden casi sin palabras, porque no buscan respuestas ni tampoco falsas esperanzas, están conectándose con la vida sin falsos moralismos, y aceptando su muerte. Luego, tenemos al matrimonio de Gaspard y Hélène, él, que está sano, sigue a lo suyo, esperanzado, positivo y más cosas, muy de los vivos, que hace espléndidamente Gaspard Ulliel, al que va dedicada la película, porque cuando la películas estaba en proceso de posproducción, murió trágicamente mientras esquiaba. Su personaje Mathieu también hará su particular viaje, un proceso que es muy duro, pero inevitable y la más sincera y profunda prueba de amor. 

Frente a él, tenemos a Vicky Krieps, la actriz luxemburguesa, que descubrimos en Hilo invisible (2017), de Paul Thomas Anderson, y alucinamos cada vez que la vemos en la pantalla, porque es una actriz a la altura de la Davis, la Hepburn, la Streep, la Blanchett, y no exageró en absoluto, porque su mirada, su forma de moverse, su silencio, esa forma de bañarse en las aguas frías, y su paseos, y su tranquilidad, y sus ataques, sólo consiguen que nos creamos todo lo que hace en esta delicada y sincera película, porque Krieps hace y deshace a su antojo, y construye una Hélène en su trance más difícil porque debe conectarse consigo misma y con su enfermedad, y con el paisaje noruego, sólo para estar con ella, para sentir con ella, para liberarse de todos y todo, y sobre todo, para sentirse libre y flotando, como en algún que otro momento experimenta en los fiordos, y decidir su vida o lo que le quede de ella, y aún más, decidir como será el final de su vida, como será su despedida, sin tristezas ni agobios, sino en paz con ella misma y nada más, porque la vida es eso, ese período finito en el que todos y todas nos veremos en algún momento de nuestras vidas, y en ese proceso encontrarnos y encontrar nuestro lugar, sea aquí, allá o dónde sea, pero en libertad, con respeto, dignidad y amor. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Un pequeño mundo, de Laura Wandel

EN EL COLEGIO DURANTE EL RECREO.

“En el patio, todo el mundo intenta ocupar su sitio. La infancia es la época de los primeros descubrimientos, cuando la vida y las relaciones son muy intensas. También es cuando diseñamos y construimos nuestro paisaje interior. Los primeros años de colegio influyen en ese paisaje, que a menudo determina nuestra opinión del mundo cuando somos adultos”.

Laura Wandel

El cuadro que abre esta inmensa y sobrecogedora película es uno de esos planos que se instalan de por vida en nuestra retina. Nora, de 7 años, muerta de miedo, en la puerta del colegio, se abraza fuertemente a su hermano mayor Abel, mientras llora desconsoladamente. Es su primer día de escuela, no quiere entrar, no quiere despedirse de su amparo familiar y adentrarse en ese mundo desconocido donde no están los suyos para cuidar de ella. La cámara está muy cerca del encuadre, casi pegada a ellos, como una extremidad más. Sentimos su aliento, su pena y sus emociones. El plano la seguirá hasta el interior del reciento, en un maravilloso plano secuencia, y el ruido ensordecedor del vestíbulo cortará este arranque espectacular por su contención, su narrativa, y su forma de explicar cada detalle sin la necesidad de explicar demasiado. Una apertura que nos acompañará durante el resto del metraje.

Con esos planos secuencias que serán la tónica de todo el relato, y sobre todo, la altura de la cámara, a la misma altura que Nora, porque veremos la película a través de ella, a través de sus sentimientos, alegrías y tristezas. Pertenecer a ese microcosmos que es el colegio y su recreo es la razón de ser de cada niño y niña, ser reconocido, ser uno más, jugar y relacionarse con los otros, no ser juzgado y sobre todo, no ser violentado y apartado por la razón que sea. La adaptación de Nora se emancipará de su hermano mayor, y la historia girará en torno al acoso que sufre Abel por parte de sus compañeros. Nora quiere ayudarlo pero no es fácil, todo es nuevo y diferente, y nada es sencillo. La cineasta Laura Wandel (Brussels, Bélgica, 1984), que había destacado en sus películas cortas, debuta con un largometraje directo, que se olvida del exterior para centrarse en las paredes del colegio, y sobre todo, en todo lo que ocurre durante el recreo, en ese espejo deformante de la sociedad, donde cada uno quiere ocupar su espacio, pertenecer a sus quehaceres de juegos, carreras y demás actividades.

La cineasta belga opta por el sonido ambiente, en un magnífico trabajo de sonido de Thomas Grimm-Landsberg, donde no hay música incidental, creando esa atmósfera de ruidos, gritos y golpes, que marca aún más en situar en off, en fuera de campo, toda esa violencia cruel y desatada. Dos colaboradores en su película corta Les corps Étrangers (2014), vuelven a trabajar con Wandel, como Frédéric Noirhomme, del que habíamos visto su trabajo en Hedi( 2016), de Mohammed Ben Attia, realiza una grandiosa cinematografía componiendo una película llena de intensidad, con una cámara convertida en Nora, su sombra, su mirada y su todo, y Nicolas Rumpl en la edición, agilizando y poniendo un gran ritmo a los breves setenta y dos minutos de Un monde, en su título original. Si la parte técnica brilla con luz propia, los intérpretes están a la misma altura, con los adultos, que apenas se ven o simplemente se agachan para hablar con los niños y entrar en plano, en los que encontramos a Karim Leklou, que hace de padre de los dos protagonistas, que hemos visto en Un profeta (2009), de Jacques Audiard, entre muchas otras, y Laura Verlinden como la maestra de Nora, un gran apoyo para ella, que era una de los integrantes de la inquietante familia de Happy End (2017), de Haneke.

Mención aparte tienen los dos niños de la película, porque aparte de soportar todo el entramado, se convierten en las piezas clave para explicar todo lo que vemos en sus poderosas imágenes. Infantes que nos recuerdan a los que retrataron en Ponette (1996), de Jacques Doillon, en Nana (2011), de Valérie Massadian, y Verano 1993 (2017), de Carla Simón, y aquellos párvulos del recreo de Récréations (1998), de Claire Simon. Tenemos a Günter Duret como Abel, que había tenido alguna pequeña experiencia previa, en un personaje complejo, la víctima que quiere guardar silencio por vergüenza, por miedo y sobre todo, por no sentirse desplazado, y la debutante Maya Vanderbeque como Nora, la auténtica heroína de la película, que quiere ayudar a su hermano peor nos abe como, y luego, se siente perjudicada por la situación que no sabe manejar, uno de esos personajes llenos de energía, con esa mirada que traspasa y explica tanto de lo que está sucediendo en el interior de esa niña, que no quiere sentirse fuera de esa sociedad del colegio, y por otra parte, tiene la necesidad de ayudar a su hermano, porque sabe que nadie le va a ayudar si ella se calla. Dos grandísimos descubrimientos por parte de la directora porque sin ellos la película sería otra cosa o quizás, no sería película.

Habrá que estar muy atentos a la filmografía de Laura Wandel, que esperemos que se siga desarrollando y podamos seguir disfrutando de su mirada, de su sensibilidad y sobre todo, de su inteligencia cinematográficas, de su manera de filmar y de sentir, de adentrarse en temas complejos y difíciles de plasmar en una película sin caer en el sentimentalismo y la condescendencia, alejándose de estereotipos de buenos y malos, y sumergiéndose en todos los aspectos que cohabitan en ese patio, como en todos los patios de cualquier colegio. Temas que dejan sin aire, pero que con la sabiduría que ella lo hace, creando esa atmósfera penetrante, dura y llena de violencia y crueldad, y como los niños y niñas reaccionan ante ese espacio de odio y sin sentido, y dentro de sus posibilidades se hacen comprender e interactúan con los demás, todo un mundo como explica la película, todo un universo que se desarrolla en el tiempo del recreo, en ese espacio que tanto dice de nuestra sociedad, de nuestras relaciones y de lo que en definitiva, somos cada uno de nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Great Freedom, de Sebastian Meise

EL ESTIGMA DEL 175.

“Lo que duele no es ser homosexual, sino que lo echen en cara como si fueran una peste”

Chavela Vargas

El artículo 175 del código penal alemán estuve vigente desde 1872 hasta 1969, en la que se penaba las relaciones homosexuales entre personas del sexo masculino. El contenido del artículo es la base de la segunda película de ficción de Sebastian Meise (Kitzbükel, Austria, 1976), después de la interesante Still Leben (2011), donde un padre contrataba a prostitutas para que hicieran de su hija, y el documental Outin (2012), en la que la cámara recogía el testimonio de un pedófilo a cara descubierta. El director austriaco que escribe el guion con su escritor habitual Thomas Reider, nos sitúa a finales de la Segunda Guerra Mundial, en la piel de Hans, que es liberado del campo de concentración nazi donde fue encerrado por homosexual y es llevado a una cárcel por la misma razón. Luego, la película tendrá todo su peso en los años sesenta, más concretamente en 1965, cuando Hans otra vez en la cárcel, entablará una relación con Viktor, un asesino convicto heterosexual.

Meise nos encierra entre los barrotes de la cárcel, en la Alemania Federal que heredó el artículo 175 de los nazis. La película pivota entre dos universos: la frialdad y la cotidianidad de la cárcel, y ese amor prohibido, un amor gay que se oculta y vive entre las sombras. La austeridad y concisión en la que se posa la historia, así como la forma, nos interpelan directamente a grandes títulos del género como Un condenado a muerte se ha escapado (1956), de Bresson, y La evasión (1960), de Becker, donde la idea del cineasta afincado en Alemania, es retratar de la forma más documental posible, el día a día de la prisión, y lo fusiona de forma sencilla y soberbia con la historia de amor entre Hans y Viktor, dos personas muy diferentes, porque Hans es joven y homosexual, y Viktor, es mucho más maduro, asesino y heroinómano. El gran trabajo de cinematografía de Crystel Fournier, que ha trabajado con cineastas tan ilustres como Céline Sciamma y Susanna Nicchiarelli, consigue la mezcla perfecta entre lo gélido y la robotización de la cárcel, con ese amor, entre claroscuros y sombras, como la secuencia a oscuras de amor entre Hans y su primera relación, que recuerda tanto a la luz expresionista de Sólo se vive una vez (1937), de Fritz Lang.

El estupendo ejercicio de montaje de Joana Scrinzi, que ya trabajó con Meise en Outing, que estructura con orden una película que pasa por varios tiempos, sin nunca caer en lo reiterativo ni en el desinterés, ayuda al ritmo de una película que llega casi a las dos horas de metraje. Meise huye de la sensiblería y de la típica película de denuncia, para centrarse en sus personajes, en sus historias y conflictos personales, siempre en el interior de la cárcel, del exterior y sus vidas en ese espacio no nos cuentan nada, ni falta que hace, porque ese mundo, o mejor dicho, ese no mundo, ese no lugar, de absoluta privación de libertad, con un amor totalmente prohibido, que debe ocultarse, que vive entre las sombras, acechado por un estado represor, un estado que hereda las malas praxis del totalitarismo, un estado involutivo, que condena a sus ciudadanos por ser diferentes, por no dejarles a amar en libertar a quienes deseen. Great Freedom lo hace todo de forma sutil, todo se cuenta con tiempo, sin prisas, de manera concienzuda, sin caer en atajos argumentales ni en la condescendencia de otras películas, en la cinta de Meise todo huele a autenticidad, a verdad, a naturalidad y a sensibilidad y profundidad.

Una trama clásica y lineal en la que su parte más importante descansa en las magníficas interpretaciones de su grandiosa pareja. Tenemos a Franz Rogowski, quizás el actor alemán más sólido de los últimos años (con una filmografía que tiene a directores de gran talla como Haneke, Malick y Petzold), por citar algunos, dando vida al desdichado y callado Hans, un hombre más de acción, que a pesar de las consecuencias de sus actos, él los sigue llevando a cabo, en un acto de resistencia frente a un estado que habla de democracia y practica terror contra los gais. Frente a él, en un gran duelo de interpretación, tenemos a Georg Friedrich, otro grande de la cinematografía alemana-austriaca, también nacido en Austria como el director, (que ha trabajado con nombres tan ilustres como el mencionado Haneke, Sokurov, Seidl y Glawogger, entre otros), se mete en la piel de Viktor, la antítesis de un personaje como Hans, pero que la vida carcelaria los acercará y los hará convertirse en grandes amigos, o quizás podríamos decir, los hará redescubrirse, y sobre todo, pasar sus años de condena de forma muy diferente. Great Freedom es una película que recoge una de las etapas más negras para los homosexuales de aquella Alemania que quería olvidar el pasado, pero en algunas cuestiones, todavía las recordaba y machacaba a muchos que sentían de formas muy diferentes, como decía aquel, cuanto ha habido que caminar, y seguir caminando, para que se reconozca la libertad en todos sus frentes, formas, texturas y diversidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Flee, de Jonas Poher Rasmussen

LA ODISEA DEL REFUGIADO.

“El exilio sigue siendo exilio aun en la ciudad más bella del mundo”.

“Muerte en la Fenice”, de Donna Leon

En los últimos años muchos cineastas han encontrado en la animación el vehículo perfecto para contar el pasado, a partir de relatos personales y un dispositivo de documental, la animación ha servido para construir los recuerdos y sobre todo, analizarlos desde el presente. Nos acordamos de grandes trabajos como los de Persépolis (2007), de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, Vals con Bashir (2008), de Ari Folman, 30 años de oscuridad (2011), de Manuel H. Martín, El pan de la guerra (2017), de Nora Twomey, El estado contra Mandela y los otros (2018), de Nicolas Champeaux y Gilles Porte, La casa lobo (2018), de Joaquín Cociña y Cristóbal León, Chris el suizo (2018), de Anja Kofmel, entre muchos otros. A este género, que muchos catalogan como “documental animado”, podríamos incluir la película Flee, de Jonas Poher Rasmussen (Kalundborg, Dinamarca, 1981). El director danés-francés ha trabajado en varios medios como la televisión, la radio y el cine en el campo del documental, con títulos tan recordados como los de Searching for Bill (2012), y What He Did (2015), donde se mezcla ficción y documento, igual que hace en Flee, en la que nos cuenta la historia de Amin, un refugiado afgano que nos cuenta su pasado, toda su terrible odisea de vivir en Afganistán y salir del país, vía Rusia, hasta llegar a Dinamarca.

Rasmussen opta por una película sencilla y magistral, donde brilla con fuerza una animación realista y poética, que recuerda a su estilo y forma a la de Josep (2020), de Aurel, en la que nos traslada al país afgano de principios de los ochenta, con Amin, siendo un niño, que se vestía con la ropa de su hermana y escuchaba el “Take on me”, de los A-ha en plena calle, y luego, de forma descarna y crudísima todos los avatares para huir del país hasta llegar a Europa, separarse de su familia, y vivir de forma invisible su condición de homosexual. El cineasta danés sigue el periplo de Amin y los suyos, contándonos ese pasado que tiene indudablemente resonancias en el presente, porque Amin revela a su actual pareja todo lo vivido, todo lo sufrido y los trauman que todavía permanecen en él. Flee no solo nos habla de la dificultad de salir de tu país y llegar a otro, la tragedia de todos los refugiados del ayer, del hoy y del futuro, sino que profundiza en muchos más temas, como el terrible conflicto de construir tu propia identidad cuando todo está en tu contra, la construcción de un hogar lejos del tuyo, y sobre todo, de compartir el dolor y las heridas con la persona que amas para de esa forma cimentar un futuro mejor y lleno de esperanza.

Si tuviéramos que pensar en una película que contase una experiencia personal sobre lo que significa ser un refugiado o exiliado esa no sería otra que América, América (1963), de Elia Kazan, donde el director nacido en Turquía, de padres griegos, relataba de forma realista y humana, todo el proceso doloroso y kafkiano de emprender la tragedia de aventurarse al objetivo de llegar al otro país, y empezar de cero, si eso es posible. Los ochenta y seis minutos de la película nos hablan de alguien que se llama Amin, de alguien que oculta su nombre, de alguien que cuenta su propia historia, que podría ser la historia de tantos otros que han emigrado y emigrarán huyendo de guerras, de hambre, de ideas políticas, de quienes huyen del terror y quieren, como cualquier otro ser humano, vivir en paz independientemente de su condición, sea cual sea. Flee nos habla de libertad, de humanidad, de todo aquello que necesitamos para ser personas, de todo lo que nos construye, y sobre todo, de todo lo que somos, y cómo nos relacionamos con el otro, por muy diferente que sea de nosotros.

Rasmussen nos hace una película sensiblera ni anda que se le parezca, sino una película llena de dolor y terror, sin caer nunca en el tremendismo ni en el adorno ni la condescendencia del drama, porque lo que pretende y consigue el director danés-francés es contarnos una experiencia triste y difícil, pero acercándose a la emoción, a todo lo que se cuece dentro, pero son sensibilidad, dolor y poesía, fusionando de forma sencilla y llena de fuerza tanto la animación, el extraordinario y brillante dibujo, y sobre todo, una película estupendamente bien contada, con un extraordinario guion de Amin y el propio director, que nos convoca a un viaje sin tiempo, a una travesía sobre la memoria y la esperanza, a pesar de todos los males que se cuentan, y un exquisito y ágil montaje de Janus Billeskov Jansen, uno de los grandes editores de la cinematografía danés que tiene en su haber a nombres tan ilustres como los de Bille August y Thomas Vinterberg, con los que ha trabajado muchas veces. Flee es una película que consigue conmovernos y hacernos reflexionar, y lo hace desde la sinceridad, desde la magnífica composición visual de su maravillosa ilustración y animación, y desde el alma, porque nos cuenta la experiencia de Amin, de tantos Amin que le precedieron y tantos que le sucederán en ese itinerario de dejar tu tierra y emprender la incertidumbre de llegar a otro lugar donde se pueda ser persona. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Lo que esconde Silver Lake, de David Robert Mitchell

A TRAVÉS DEL ESPEJO Y LO QUE SAM ENCONTRÓ ALLÍ.

Erase una vez un tipo llamado Sam, uno de esos jóvenes perdido, sin camino, y sobre todo, dejando la vida pasar, como si nada le atase lo suficiente a algo, como si las cosas les estuvieran sucediendo a otro, muy parecido a él, dejando que los días no solamente pasen como si nada, si no que se vayan acumulando un día tras otro, como si se tratase de una montaña inmensa que describiría una vida sin más, sin sentido, esperando a que sucediera algo, esa idea que le despertase, algo que lo enganchara a él, y a su vida. A sus 33 años, Sam pasa los días en su apartamento en el barrio de East Side en Los Ángeles, esos lugares donde las calles consumen a cualquiera y la vida se detiene para no sé sabe para qué. Pierde sus días devorando cómics antiguos, teniendo sexo de tanto en tanto con una amiga, espiando a sus vecinos, a esa madura que se pasea por su vivienda en bolas, o alguna chica que otra que nada en la piscina comunitaria. Aunque, a veces, en las noches más plácidas, en esas que parece que va a ser otra más, ocurre lo inesperado, y esa chica espléndida llamada Sarah que le ha despertado su sexualidad, se baña en la piscina a la luz de la luna (en un sincero homenaje a un instante erótico en la película Something’s got to give, la película inacabada de Marilyn Monroe de 1962) los dos jóvenes se miran y se citan abajo. Después de una velada relajada y tranquila y cuando van a hacer el amor en el apartamento de ella, unos amigos entran en el domicilio y los interrumpen, aunque se citan para el día siguiente. Sam vuelve y descubre su apartamento vacío y sin rastro de Sarah. Fascinado por la chica y sin nada mejor que hacer, emprende una búsqueda de la chica.

La tercera película de David Robert Mitchell (Clawson, Michigan, EE.UU., 1974) continúa la estética iniciada en sus anteriores películas, en El mito de la adolescencia (2010) centrada en unos chavales que no sabían que hacer una noche de sábado en su Michigan natal, en su segundo largo, It Follows, cuatro años después, agitaba de forma fantástica el género de terror adolescente en una cinta inquietante, oscura y fascinante. Ahora, como si se tratase de una trilogía no declarada, sube la edad de su protagonista, y se enfrenta a esa juventud desencantada, vacía y solitaria, que no encuentra su lugar en el mundo, y ha perdido completamente su identidad. Mitchell echa mano de sus vivencias personales cuando llegó a L.A., para sumergirnos en una aventura moderna, en una especie de cuento cruel sobre esos mundos invisibles y oscuros que todas las ciudades albergan fuera del alcance de nuestros ojos, y una ciudad como Los Ángeles aún más, la aparente búsqueda de Sarah, solamente es una excusa para Mitchell para adentrarnos en el otro lado de la “Fábrica de Sueños”, de esa ciudad que alberga seres de toda índole y condición, como asesinos de perros desconocidos, tantos aspirantes a entrar en “show business”, grupos de rock o algo parecido, y seres de la vida noctámbula como prostitutas con estilo, chicas al son de la fiesta de turno lujosa de cualquier hotel con ínfulas, millonarios desaparecidos y otros agotados de tanto para nada, compositores solitarios en inmensas mansiones aburridos de éxito, y todo un mundo real y no real, que se mueve entre copas, sexo, lujo y nihilismo exacerbado, dentro de esa vorágine de espejismos y de existencias que parecen morir y desaparecer cada noche.

Sam, en su búsqueda detectivesca que recuerda a las novelas de Raymond Chandler o Thomas Pynchon, donde tipos solitarios entraban en terrenos desconocidos, en lugares fascinantes e inhóspitos, en espacios ajenos, en sitios que es mejor no entrar, ni siquiera pedir las cosas desde la entrada, simplemente pasar de largo, porque hay cosas que es mejor no saber. Edificios que se levantan en una ciudad donde el éxito es lo único, donde ganar dinero se convierte en lo más, donde todo parece construirse en función a eso, donde la apariencia lo es todo, donde encontramos piscinas bajo el sol, pasillos oscuros y solitarios, edificios icónicos como el túnel de la Second Street, el magnífico observatorio de las estrellas de Griffin Park o el depósito de estrellas muertas que se conoce como el Hollywood Forever Cemetery”, donde Sam se tropezarán con estupendas chicas que lo desean todo y se pierden por nada, y muertes sin resolver, todo hecho a imagen y semejanza de las películas y los sueños que las provocan, aunque algunos sean pesadillas, porque bajo todo eso, bajo las alfombras nunca hay nada agradable, sino todo lo contrario.

El cineasta estadounidense convierte a Sam en una especie de Philip Marlowe en El sueño eterno, o el Jake Gittes en Chinatown o la Betty Elms en Mulholland Drive, en una aventura cotidiana o no tanto, donde se mezclan géneros que van desde el cine negro clásico de Huston, Wilder o Hawks, con el thriller neo-noir, la película de misterio al uso, el erotismo, incluso el terror, o la crítica social, bien sazonada con humor surrealismo, burdo o muy cruel, donde se atiza a todo y a todos, en el que la cultura pop de los 80 y 90 tienen mucha presencia, desde los cómics, los discos, los casetes, incluso los fanzines y sus locos creadores, donde se dan vueltas y vueltas a misteriosos secretos e infinidad de conspiraciones chifladas que alimentan la imaginación y los sueños de muchos. Mitchell mezcla todo estos universos de manera sencilla e hipnótica, sumergiéndonos en este mundo de Sam, el real y el ficticio, o el que cree como real y como pura ficción, en una búsqueda que acaba convirtiéndose en muy extraña y surrealista, donde lo cotidiano deviene extravagante y viceversa, a través de esa luz que baña la ciudad obra de Mike Gioulakis (que había estado en las anteriores películas de Mitchell y colaborador de Shyamalan) donde la ciudad de Los Ángeles con sus rascacielos con su ridiculez y horterada, se funden con esos barrios periféricos y cotidianos, donde el término medio no existe, o estás o desapareces.

Una urbe inmensa, salvaje y aburrida según se mire o se viva,  que se convierte en el principal personaje, con todo lo que tiene, desde aquello que se ve como lo que esconde, sea donde sea, en lagos que parecen una cosa, en perdidas montañas que ocultan puertas secretas a otros mundos posibles, y mansiones que se alzan imponentes como aquella de Ciudadano Kane, donde todo parece oro, aunque una vez accedes, las cosas siguen pareciendo y nada más. Mitchell recoge el aroma de cintas como Mulholland Drive, de Lynch, Maps of the stars, de Cronenberg o Puro vicio, de Paul Thomas Anderson, donde unos y otras protagonistas conocían la ciudad y sus temores y neones desde sus secretos más recónditos, desde la extrañeza del que entra en un mundo, donde hay más mundos, como una especie de bucle inabarcable, donde todos sus personajes y personas, si es que se les puede llamar así, perteneciesen a la trama superficial de una película o canción, donde todo parece un decorado de ficción o una realidad podrida y siniestra, donde Sam ( un estupendísimo Andrew Garfield, que sabe sacar todo ese mundo interior y apelmazado de su personaje) imbuido por el espíritu de la Alicia de Lewis Carroll, se irá convirtiendo en una fantasma de sí mismo, en alguien que quizás todo esa aventura le devolverá a su sitio, a un lugar que no es de este mundo, a esos lugares que quizás solo se encuentran en nuestra imaginación.

Mandy, de Panos Cosmatos

EL INFIERNO ENTRE NOSOTROS.

“Cuando muera. Enterradme hondo. Colocad dos altavoces a mis pies. Ponedme unos cascos en la cabeza. Y rocanroleadme. Cuando esté muerto.”

Mandy y Red son un matrimonio que vive en mitad de un bosque y alejado de todos. Ella, de aspecto frágil y sensible, trabaja en una gasolinera, peor su pasión es la ilustración. Él, de aspecto rudo y fuerte, contrasta con el de su esposa, y trabaja de leñador. Los dos se quieren y dentro de su vida anodina, son todo lo felices que pueden. Aunque, un día, esta tranquilidad y armonía se rompe bruscamente, cuando Mandy se cruza con Jeremiah, un iluminado que se cree un enviado de Dios, y su desquiciada familia de seguidores, a los que con la ayuda de un trío de motoristas invocados del mismísimo infierno, raptarán a Mandy y Red. Después de su debut en Beyond the Black Rainbow (2010) en la que nos hablaba de una estudiante perturbada que era raptada por un diabólico doctor, Panos Cosmatos (Roma, Italia, 1974) vuelve con una película dividida en dos partes bien diferenciadas. En la primera, asistimos a la vida sencilla y cotidiana de Mandy y Red, y el amor romántico que se tienen el uno al otro, donde asistimos a momentos tiernos y sensibles, muy alejados del cine de terror al uso, donde a las primeras de cambio, la trama se desliza por los momentos duros y golpes de efectos.

Cosmatos construye en este primer bloque una fábula romántica, casi fantástica, jugando con esos encuadres llenos de texturas y coloridos, más propios de las leyendas o los cuentos de hadas. Será en el segundo bloque cuando la película cambie completamente, y se torne más oscura y perturbadora, cuando Red busca venganza, y se lanza a una pesadilla sanguinaria para acabar con aquellos que le han robado lo que más quería. Aquí, Cosmatos se enfunda el traje del terror y toma referencias como La matanza de Texas, Las colinas tienen ojos, y otras de Wes Craven, el universo de John Carpenter, o ejercicios que mezclan terror, thriller y ciencia-ficción al estilo de La fortaleza, de Michael Mann, para contarnos la aventura justiciera de Red (un inconmensurable Nicolas Cage, que parece haber vuelto a la senda de sobrias interpretaciones como había hecho en Joe, de David Gordon Green, un personaje que podría recordarnos a Red, con el que mantiene muchos aspectos en común) bien acompañado por Andrea Riseborough haciendo de Mandy, la criatura frágil y sensible, que fantasea con las novelas de misterio para soportar su lúgubre y anodina existencia.

Cosmatos hace uso de toda esa ingeniería visual del propio director, ya desde la ambientación de la película, anclada en el año 1983, una fecha nada casual, porque casi todos los referentes de la cinta andan por esos años, o su inquietante atmósfera, donde predominan esos cielos estrellados que destellan infinidad de cromas y colores, o los espacios naturales del bosque y la casa que habitan sus protagonistas, envuelta en el silencio perturbador del bosque y esa niebla que los oculta, o qué decir del armamento que porta Red, con esa especie de hacha, más propia de los personajes de cómic legendarios, forjada por él mismo, como símbolo de su venganza y el amor que se sentía por Mandy. Sin olvidarnos de los antagónicos, empezando por ese trío de motoristas de riguroso negro, a los que nunca veremos el rostro, criaturas de las profundidades, muy de ese cine setentero thriller de seres vengativos y errantes.

Mención aparte tiene ese iluminado asesino de Jeremiah, demente seguidor de Dios, pero más cerca de Satán y sus paranoias sanguinarias y su familia, que parece recordar a Manson y los suyos, con esa especie de iglesia subterránea, donde hace y deshace todas sus desquiciadas extravagancias, y esos que le siguen, donde abundan las mutilaciones físicas, y sobre todo, las enfermedades mentales, seres malvados, como esa concubina mayor que lo sigue sin rechistar, o la joven doncella que seguirá el mismo camino que la otra. Cosmatos opta por un ritmo pausado y romántico del primer bloque, para cambiar del todo en el segundo bloque, donde el ritmo se vuelve esquizofrénico, al ritmo del personaje de Cage, y su viaje sangriento y paranoico en busca de venganza y muerte, echando mano de lo kitsch, el cómic, videoclip, o gore, con esas cabezas reventadas y esos cuerpos despedazados. Una película entretenida y potente visualmente, con la estupenda score de Jóhan Jóhannsson, que ayuda a crear esa atmósfera oscura, inquietante y fantástica que baña toda la trama, que no se mete en camisas de once varas, sino que hará las delicias de los amantes del género, y no sólo de ellos, sino de otros espectadores que quieran adentrarse en un cine de terror de ahora, pero que no olvida sus referentes, pero no a través de un ejercicio de mera copia, sino creando su propio universo personal y creativo.