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Los asesinos de la luna, de Martin Scorsese

EL DINERO DE LOS OSAGE. 

“El dinero es la felicidad humana en abstracto; en consecuencia, aquel que no es capaz de ser feliz en concreto, pone todo su corazón en el dinero”. 

William Shakespeare

Tres años después de El irlandés, financiada por Netflix, volvemos a encontrarnos con una película de Martin Scorsese (New York, EE.UU., 1942), Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon), con Apple Studios al frente de la producción. La película se basa en el libro de David Grann, transformado en un guion escrito por el propio Scorsese y Eric Roth, uno de los grandes escritores cinematográficos estadounidenses con casi medio siglo de carrera al lado de nombres como los de Mulligan, Mann, Spielberg, Fincher y Villeneuve, que escribió El buen pastor (2006), segunda cinta como director de Robert De Niro. La trama se posa en la década de los veinte del siglo pasado, acabada la Primera Guerra Mundial, en la zona de Oklahoma, con la llegada de Ernest Burkhart a casa de su tío William Hale, una especie de benefactor e íntimo amigo de los indios Osage, unos nativos expulsados de sus tierras a Oklahoma, donde se tropezaron con el petróleo y se convirtieron en los más ricos del país. La película nos cuenta como cientos de blancos llegaron al lugar y se hicieron amigos de los nuevos ricos con el fin de atraerlos y quedarse con su riqueza. 

El film número 26 de Scorsese es una película tipo de su magnífica e intensa filmografía en la que ha dedicado muchas historias a explorar y profundizar en todos aquellos que llegaron al Nuevo Mundo con el afán de enriquecerse fuera por los medios que fueran, dedicándose al mundo oscuro y al gansterismo. En este caso, como suele ocurrir, las cabezas visibles son personas aceptadas por la comunidad, gentes de bien que se suele decir, personas que llevan vidas paralelas, porque cuando no los ven, hacen y deshacen a su antojo, con el único fin de quedarse aquello que no es suyo, por ejemplo, el dinero de los indios Osage. La película se cuenta y se saborea, contándonos los detalles cotidianos, arrancando con el excelente prólogo donde nos ponen en situación, dando buena cuenta del pasado y presente de los Osage, en el que vamos asistiendo a sus fiestas y tradiciones, costumbres, sus plegarias y demás componentes que nos ayudan a ver todo lo que allí acontece y cómo. La trama gira en torno al romance, boda e hijos de la pareja del citado Ernest Bukhart y la india Mollie Kyle, todo bajo el amparo del tío Hale, todo un mandamás en la sombra que hace todo lo posible e imposible para que sus planes de riqueza a costa de la inmensa fortuna de los Osage caiga en sus manos. 

La cinta tiene una calidad técnica excepcional en una historia pensada para verse en una pantalla grande con sus encuadres panorámicos y sus planos a lo Ford y Wyler, en la que ha vuelto a contar con el trabajo del cinematógrafo Rodrigo Prieto, en su cuarta película juntos, donde lo íntimo como lo colectivo tiene una factura exquisita y tremendamente visual, en que cada detalle y cada encuadre está al servicio de lo que se quiere contar y cómo hacerlo. Mención aparte tiene la montadora Thelma Schoonmaker, con 83 años de edad, y editora de casi todas las películas del director italo-estadounidense con el que empezó en ¿Quién llama a mi puerta? en 1967, consiguiendo un relato pausado y lleno de tensión y un ritmo cadencioso y tranquilo, sin prisas, donde todo se va contando con esa idea de la cotidianidad más sencilla y transparente, donde sus 206 minutos de metraje no cansan en absoluto, sino todo lo contrario, nos quedamos saciados de un relato dividido en ⅔ partes en los que vemos una cosa, y luego, vemos otra, que prefiero no desvelar por el bien de la experiencia del espectador. 

La música de Robbie Robertson también va en consonancia con sus imágenes dejando la épica a un lado y escarbando en estos pecados originales de la construcción de los Estados Unidos donde en unos cuatro años, los que van de 1921 a 1925, unos setenta indios fueron asesinados por esos blancos codiciosos sin escrúpulos y sin humanidad. Tiene la película semejanza con aquel otro monumento que es La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, casi idéntica en duración, que posándose a finales del XIX, también sacaba de la alfombra las matanzas que hubo por Wyoming de los colonos más antiguos a los inmigrantes que venían de Europa del Este, en el que se escarbaba también en los cimientos asesinos y oscuros de Estados Unidos. La película es uno de los proyectos más codiciados por Scorsese desde sus inicios, que por fin a podido ver la luz, y eso se nota en cada instante, en que el director aparece como uno de los productores, porque no quería que ningún detalle por ínfimo que fuese quedase al azar, como su extensa duración, a la que algunos les ha parecido errónea, aunque para el que está escribiendo este texto, la película necesita ese tiempo y ese ritmo, porque no resultaba nada fácil armar semejante trama, sin no detenerse en las complejas relaciones de unos y otros.

El reparto de la película, como sucede en las del cineasta americano, siempre resulta muy bien elegido y mejor interpretado, empezando por Leonardo DiCaprio, en el sexto largometraje con el director, dando vida a Ernest Bukhart, un rudo, pardillo y truhan sin oficio ni beneficio, que quedará al amparo de su tío, siendo la arma ejecutora de sus asesinatos, y demás deslices criminales y mucho más, convirtiéndolo en esposo de la india para que se acaba quedando con su dinero. De Robert De Niro poco hay que decir, que bien está cuando lo coge un tipo como Scorsese, en su décima película al alimón, porque su William Hale es el prototipo de rico americano, porque tiene muchas caras, la buena que ama toda la comunidad, porque hace edificios, hospitales y demás cosas que ayudan, pero por otro lado, es un vulgar criminal que hace y deshace a su antojo, eliminando indios sin más. La gran sorpresa de la película es la presencia de Lily Gladstone como Mollie Burkhart, la esposa de Ernest, que ya nos encantó tanto en Certain Women (2016) y First Cow (2019), ambas de Kelly Reichardt. Su papel como india Osage es de una profundidad excelente, como mira esta mujer, como se mueve y cómo se coloca la falta y ese mantón que la resguarda de los malos augurios y de los malos hombres blancos. Todo un acierto para un personaje con un gran peso en la trama de la película. Después tenemos una retahíla de personajes made in Scorsese, y digo esto porque no parecen intérpretes, porque son ellos sin necesidad de adornos superfluos ni estridencias de ningún tipo, como Jesse Plemons, que ya estaba en El irlandés, Tantoo Cardinal, John Lithgow, Brendan Fraser, Cara Jade Myers, Scott Shepherd, Louis Cancelmi, Sturgill Simpson, y muchos más, que explican el buen hacer de Scorsese en la exhaustiva elección del reparto y su concienzuda dirección de actores donde todos son y nada más. 

Los asesinos de la luna, de Martin Scorsese es una nueva muestra, y esto lo digo para los escépticos, de uno de los grandes del cine, un tipo que ha sido fiel a su cine y su forma de hacerlo, desenterrando las miserias y la violencia del país donde nació, en el que se ha sumergido sacando todo aquello que la política blanca y mercantilista nunca ha querido ver y siempre se ha esforzado por negar y ocultar, ya sea en el New York oscuro, violento y mugriento de los británicos que lo crearon y los italianos que lo continuaron o de los americanos que han vuelto de una guerra tan absurda y perdida como la de Vietnam, o los gangsters que construyeron Las Vegas, o esos tipos blancos que se creyeron los reyes de todo, hasta llegar a esos blancos también que asesinaban para enriquecerse siempre bien vestidos y con buenos modales, esos hombres blancos que hoy día siguen manejando el cotarro, y haciendo que otros sigan haciendo lo que ellos quieran para que las cosas sigan su curso y siga todo tan mal para todos los demás, como muestra la última de Scorsese, que esperemos que no sea la última y siga encontrando recursos para seguir mirando su país y todos esos hombres malolientes y asesinos que lo construyeron. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Teoria dels cossos, de JR Armadàs Monclús

ENTRE POEMAS. 

“La tens als teus braços. Dorms, i la somies, i saps que és un somni tot el que veus d’ella (…)”.

“Teoria dels cossos”, de Gabriel Ferrater 

Hay un cine que hace de su modestia, falta de recursos y sencillez su mejor aval, porque cuenta aquello que quiere contar de la forma más cotidiana, cercana y natural posible, sin caer en tramas intrincadas e inverosímiles, personajes poco creíbles y sobre todo, una forma que apabulla visualmente pero carece de contenido. Teoria dels cossos, la ópera prima de JR Armadàs Monclús (Barcelona, 1983), se centra en lo que quiere contar y lo hace desde la sencillez, la calidez y lo más íntimo, a partir de una comedia romántica, con ese regusto agridulce tan necesario, con la añadidura de situarnos en “L’any Gabriel Ferrater”, el reconocido poeta catalán, con dos personajes muy implicados en el tema. Tenemos a Mon, el director de la biblioteca con el nombre del poeta de Sant Cugat, y a Neus, una profesora de literatura catalana de Reus, una pareja que tienen mucho que ver a nivel intelectual, que durante el susodicho año se irán reencontrando y compartiendo poemas y quién sabe, si algo más. 

De Armadàs Monclús conocíamos su labor como periodista en diversos medios y en la revista “El cinèfil”, escritor, editor y su activismo cinematográfico, y desde el 2018 su faceta como director con cortos entre los que destacan Clandestí (2018), La dona i els dies (2021), y Tempesta (2022), los dos últimos a partir de poemas de Ferrater. Para su puesta de largo ha confiado en muchos de su cómplices en sus cortometrajes como Albert Bové Gràcia y Aina Graupera Salicrú en la cinematografía, Roger Comella en la edición, Esther Nubiola, como actriz, coproductora y ayudante de dirección, y los fichajes de Oriol Bonals, Olmo Vergriette y Tidiane Diedhou en el apartado de sonido, con Santiago Lapeira como coguionista y coproductor junto al director, que conocemos por haber dirigido películas como Asalto al Banco Central y Tocats pel foc, entre otras.  Armadàs y Lapeira arman un guión bien definido y nada complaciente, con una duración ejemplar, 80 minutos de metraje, y digo esto, porque aunque la apariencia de la película tenga la textura, la forma, los personajes y las situaciones de las comedias románticas, se desmarca del estereotipo de la susodicha comedia, porque tiene ese punto que tenían las clásicas de Hollywood allá por los treinta y cuarenta del siglo pasado, donde los equívocos estaban a la orden del día, e individuos aparentemente antagónicos encontraban sus puntos en común. 

En Teoria dels cossos (magnífico título adoptado del último poemario de Ferrater antes de morir en 1972 con 49 años), sus protagonistas tienen en común la poesía, pero les separan muchas cosas, que iremos descubriendo poco a poco. También tenemos a unos intérpretes de reparto cada uno y una en su punto vital como la cansada esposa que quiere una segunda juventud, o la liberal que desea algo más convencional, y el que está viviendo una locura con las apps de ligar, o el sacerdote compañero de colegio de Mon, en una peculiar secuencia. Otro de los elementos interesantes de la película es su elegancia, tanto a nivel argumental como hemos explicado, cómo en los escenarios que recorren sus protagonistas: los ya citados Sant Cugat y Reus, con sus imágenes documentales de las fiestas, el museu de la radio de Roda de Berà, las viñas del Penedès, y lugares del Garraf, que dan ese tono cálido y reposado que transmite toda la película. Tiene la textura, el espíritu y la cercanía que tienen mucho de las películas de Alexander Payne, como 14e arrondissement (2006), que hizo para la película colectiva París, je t’aime, y con Entre copas (2004), en que Teoria dels cossos se mira mucho, porque comparte algunos paisajes como las viñas, los vinos, la amistad y esos amores que nos vamos encontrando de improvisto, y sin olvidar, ese toque de comedia romántica con regusto triste y doloroso, porque la vida tiene tanto un lado como otro. 

La parte interpretativa es esencial en la película porque tiene a una pareja muy cómplice para Armadàs como Miquel Sitjar, compañero de fatigas que ha estado en varios de sus trabajos, al igual que Ivana Miño, que estuvieron en la mencionada La dona i els dies, que brillan como en aquella, ahora en dos personajes muy diferentes, dos almas que pasan de los cuarenta, con sus crisis existencialistas con esa edad difícil para las relaciones sentimentales, dos personas inquietas y curiosas que les junta la poesía de Gabriel Ferrater y su universo, y no sólo eso, también muchas más cosas, entre baños inesperados, vinos circunstanciales, cenas en lugares de culto, y citas que no se esperan en las que ocurren cosas que nos definen y nos vuelven del revés. Les acompañan el cineasta Joan Frank Charansonnet, otro cómplice, en un personaje inolvidable, Juli Fàbregas como ese amigo tan diferente y tan cercano, las divertidas Sònia Masuda y Mercè Rovira, la citada Esther Nubiola, Ricard Balada y la colaboración de Francesc Orella. Todos los que os acerquéis a ver una película como Teoria dels cossos vais a salir del cine felices de haber visto una película que habla de amor o eso que pensamos que es, de la poesía de Gabriel Ferrater, que para los que no la conozcan va a ser todo un descubrimiento, porque van a querer leer mucho más, y sobre todo, van a seguir creyendo en las circunstancias de la vida y la existencia, porque aunque sucedan cosas que no nos agradan demasiado, tiene ese espacio de inquietud, de misterio y de posibilidades que la hace especial. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Disco Boy, de Giacomo Abbruzzese

LA HISTORIA DEL OTRO. 

“Vivimos igual que soñamos: solos”.

Frase de “El corazón de las tinieblas”, de Joseph Conrad

Hay abundante cine bélico, pero hay muy poco que nos hable de la guerra desde las dos miradas en ciernes, es decir, que nos muestre los dos puntos de vista, que no solo nos hablen del invasor sino también del invadido, que la mirada no sea únicamente de aquí, sino también del de allá. Disco Boy, la ópera prima de Giacomo Abbruzzese (Taranto, Apulia, Italia, 1983), con formación en la prestigiosa escuela de cine Le Fresnoy, es una de esas películas que nos habla directamente de la guerra, pero huye de las escenas bélicas para adentrarse en el alma de los combatientes, de los verdugos y víctimas a la vez, y lo hace de una forma muy estética, pero sin caer en el efectismo ni mucho menos en lo bello, sino en lo que no vemos, en el alma de los soldados. Un face to face que junta a un legionario francés, que es un inmigrante bielorruso llamado Aleksei (del que somos testigos de su periplo hasta llegar a Francia, en un inmenso  prólogo), y por el otro lado, tenemos a un guerrillero convertido en activista ecologista en el río Níger que recibe el nombre de Jomo. 

Una historia que arranca en un bus de bielorrusos con destino a un partido de fútbol. Dos de ellos, el mencionado Aleksei y Mikhail, dos jóvenes que ven en Francia y su legión una forma de huir para encontrarse con un futuro mejor. Estamos ante una película muy física y naturalista en su primera mitad, donde abundan los cuerpos, los rostros y el continuo movimiento de los soldados franceses y su preparación, y luego, en su segundo segmento, entramos en un estado diferente, donde lo físico deja pasó a lo emocional, a lo onírico, a las alucinaciones y a los fantasmas, donde el horror y sinsentido de la guerra se vuelve contra Aleksei y lo encierra en una vorágine de sufrimiento, soledad y espectral. Una película apoyada en una estética oscura y nocturna, donde priman los destellos de luz fluorescente, las sombras y los espectros que no se ven pero ahí están, en un grandísimo trabajo de una de las grandes de la cinematografía actuales como Hélêne Louvart (que tiene en su haber nombres tan potentes como Varda, Doillon, Denis, Recha, Rosales, Rohrwacher, Wenders y Hansen-Love, entre otros), con una luz que evidencia el estado emocional que sufre el protagonista, y como todo su alrededor se va convirtiendo en un universo dentro de este plagado de monstruos acechantes que son los que provoca nuestra mente cuando no estamos bien. 

El magnífico trabajo de montaje que firman Fabrizio Federico, del que conocemos por sus películas con Pietro Marcello y Gianfranco Rosi, Ariane Boukerche (que ya estuvo en Il Santi, el cortometraje de Abbruzzese), y el propio director, en un estupendo ejercicio donde priman las secuencias profundas e  hipnóticas para someternos tanto al personaje como a los espectadores a ese estado entre la vida y la muerte escenificados en la terna de los ríos fronterizos por donde deambulará Aleksei: Oder (que separa Polonia de Alemania), Níger (que separa de las empresas petrolíferas que lo contaminan frente a los autóctonos que lo necesitan para vivir, y el Sena (que convierte a París en ese mundo donde hay gente que se va de fiesta y otra que vive en condiciones infrahumanas). La música del dj y productor de música electrónica Vitalic, del que conocíamos su única soundtrack para la película La leyenda de Kaspar Gauser, de Davide Manuli en 2012, ayuda a crear ese universo de sombras y fantasmas, en que nos movemos al paso aletargado y doloroso de Aleksei, con la añadidura de otros temas que generan esa sensación de miedo, locura y soledad en el que está el protagonista. 

Una película muy visceral, donde lo sonoro y lo visual se fusionan para construir un relato donde prima lo invisible y lo oculto, que bebe mucho de la literatura de Joseph Conrad y más concretamente su memorable novela “El corazón de las tinieblas”, en esa no aventura en que el horror se va apropiando de los seres convirtiéndolos en meros desechos completamente deshumanizados sin razón y sin alma. Disco Boy es un viaje hacia lo más profundo de cada uno de nosotros, siguiendo el itinerario de Aleksei, magníficamente interpretado por Franz Rogowski, que nos cautivó junto al director Christian Petzold, y en algunas otras como A la vuelta de la esquina y Great Freedom, que define mucho la Europa actual, que no cesa de construir muros y leyes en contra de inmigrantes y por otro lado, sigue su abusiva política internacional donde permite que sus empresas sigan destrozando vidas y ecosistemas en pos de una riqueza explotadora y esclavista. Le acompañan dos intérpretes muy desconocidos para el que suscribe, el actor gambiano Morr Ndiaye como el activista ecológico Jomo, y la influencer feminista activista Laëtitia Ky como Udoka, la hermana de Jomo. Dos personajes que tendrán mucho que ver con Aleksei, en ese frente al otro, donde todos son víctimas de un sistema occidental podrido y lleno de basura, hipócrita y salvaje con los otros. También encontramos al actor serbio Leon Lucev, que conocemos por haber trabajado con nombres tan interesantes como los de Jasmila Zbanic, Ognjen Glavonic y Dalibor Matanic, entre otros, dando vida a un duro instructor legionario, el italiano Matteo Olivetti, como compañero de fatigas de Aleksei, y el actor polaco Robert Wieckiewicz en un rol muy inquietante. 

Si están interesados en películas nada complacientes, con una imagen muy atmosférica y densa, que habla de la guerra desde el rostro y sus cuerpos y sus almas como lo hacía la citada Denis en la impresionante Beau travail (1999), con la que la cinta de Abbruzzese tiene muchas conexiones, que escarban en lo más oculto e invisible del alma humana, todo aquello que no mostramos a los demás, y que lo haga de forma tan poética y de verdad. Un film que nos habla de nosotros y de la Europa que vivimos, donde se profundiza en las oscuridades que perpetran nuestros gobiernos en países que nunca salen en el informativo, y de los horrores que ocasiona la guerra en el individuo, en todo su engranaje no científico, sino más bien, en todo lo que le sucede en la mente, en el alma al enfrentarse a una situación muy hostil en pos de la paz de unos blancos con dinero que creen que el mundo se divide en los que explotan y los explotados. Una película de una estética alucinógena, que nos va sometiendo a la psicosis de Aleksei, un tipo que viaja en el mismo tren que Juan, el exiliado que volvía en busca de “El Andarín”, en El corazón del bosque (1978), de Manuel Gutiérrez Aragón, y que el capitán Willard de Apocalypse Now (1979), de F. F. Coppola. Tres individuos que se perderán en los horrores de la guerra y el sinsentido de la condición humana, y se perderán en lo más profundo y oscuro del alma. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Samsara, de Lois Patiño

CERRAR LOS OJOS. 

“Un sentimiento que a él le gustaría llamar la sensación de la “eternidad”, un sentimiento de algo ilimitado, infinito, por así decir “oceánico”.

Sigmund Freud

En un momento fascinante y revelador de ese prodigio que es la película Las vacaciones del cineasta (1974), de Johan van der Keuken, el propio cineasta menciona la grandiosidad del aparato cinematográfico cuando revela que: “El cine es el único arte que tiene la capacidad de mostrar la vida y la muerte en un solo plano”. En Samsara, el tercer largometraje de Lois Patiño (Vigo, 1983), la idea no es solo mostrar la vida y la muerte, y la fragilidad que las separa, sino en materializar ese tránsito entre esos dos estados. Filmar lo invisible, aquello que no es perceptible para nuestros sentidos, y lo que nos propone es una experiencia radical, sí, pero también, una experiencia diferente, la de cerrar los ojos literalmente, y que las imágenes que nos vemos se posen en nuestros párpados y se conviertan en esa pantalla oculta. Una pantalla que nos irá guiando por esos sensitivos 15 minutos, convertidos en un interludio que devuelve el cine su magia, su parte espectral, donde las cosas que no vemos son tan o más importantes que las que vemos, o lo que es lo mismo, las imágenes que vemos y las que no, sobre todo, estás últimas, son el vehículo que nos ayuda a ver lo que no vemos. 

Los que conocemos la trayectoria de Patiño no nos sorprende en absoluto ese nuevo capítulo en su filmografía, porque desde que vi Montaña en sombra (2012), una pieza de 12 minutos donde el paisaje de montaña nevado mientras veíamos a unos diminutos esquiadores, ya nos daba cuenta de la mirada de un cineasta que profundiza en la relación de humanos y el paisaje, donde en plano muy general, las cosas formaban figuras extrañas en que la experiencia sensorial y visual era toda una revelación. En Costa da Morte (2013), su ópera prima, nos mostraba ese lugar mítico desde otra perspectiva, a plano general, también, donde veíamos a mariscadoras en su tarea, mientras escuchábamos sus diálogos como si estuvieran a nuestro lado. Una experiencia inmersiva desde la lejanía que nos situaba en una zona de experiencia intuitiva y fascinante. En Lúa Vermella (2020), su cine entraba en otro estado, y nunca mejor dicho, y se planteaba la relación entre los marineros muertos en los naufragios que volvían en forma de espectros con los vivos, creando una nueva realidad donde conviven unos y otros en un espectáculo visual y sonoro magnífico. 

Samsara coescrita por Gabiñe Ortega, coproductora de la cinta junto a Leire Apellaniz y Claudia Salcedo, y el propio Patiño, sigue la línea, o podríamos decir, que sigue en sintonía a lo que revelaba Lúa Vermella, pero ahora deja su tierra galega para viajar lejos o cerca, y llevarnos a dos tiempos, dos estados y dos formas de relacionarse con la vida y sobre todo, con la muerte, con esa interesante idea que todo formamos de un todo. Primero, estamos en Laos, siguiendo la experiencia del joven Amid, que lee a una anciana moribunda el Bardo Thodol o Libro Tibetano de los Muertos, y hace amistad con un joven novicio budista que llevará por el río Mekong junto a otros novicios hacia una gran cascada. Cuando muere la anciana, la película se adentrará en el “Bardo”, la realidad intermedia de la que habla el mencionado libro (experimentando esos 15 minutos que nos invitan a cerrar los ojos y a meditar), donde el cuerpo transita hasta la segunda parada del viaje, las playas de Tanzania, en que la nueva existencia se hará realidad en el cuerpo de una cabrita Neema, que significa “Bendición”, bajo la tutela de una niña que se llama Juwairiya. La película traza un magnífico espectáculo lumínico y sonoro, donde el tiempo se detiene, en que el relato se cuenta y se toma su tiempo para entrar en un estado diferente, en que nos detenemos y miramos la película.

La película nos propone un camino sinuoso, peor también relajado, más allá de nosotros y lo que conocemos, porque Samsara es una película para mirarla y contemplarla, porque sus imágenes contienen belleza y poesía, en que lo mítico y lo espiritual abordan cada mirada, cada gesto y cada instante, con una cinematografía doblada, ya que para Laos se encarga el gran Mauro Herce, y para Tanzania, Jessica Sarah Rinland, la directora de A imagen y semejanza (2019), con los destellos intermitentes de color estroboscópico que se posan en nuestros ojos cerrados, y filmada en 16mm con ese grano y textura, que consuma esa idea de atemporalidad y otro tiempo y ningún tiempo, en que la película no muestra una realidad, sino muchas, múltiples, y ninguna conocida, todas las posibles e infinitas no realidades de otros mundos, o mejor dicho, que pertenecen al mundo de los sueños, a lo inexplicable, a lo sublime, a lo otro. El vasco Xabier Erkizia se encarga del diseño de sonido y la música, esenciales en una película en la que estos dos elementos se convierten en lo que vemos o en las guías fundamentales para que nuestras mentes vean lo que no vemos. El formidable montaje que lleva la firma del propio director, es un virtuoso trabajo lleno de detalle, de ese ritmo pausado que no pesado, donde cada plano y cada encuadre vive y muere. 

Patiño ha construido una película que va más allá de la propia experiencia cinematográfica, porque usa el cine para vehicular una experiencia elevadora que nos remite a los orígenes, cuando el cine era capaz de filmar lo invisible, materializar lo oculto, donde el universo de los vivos y los muertos se mezclaba y no éramos capaces de discernir entre uno y el otro. Samsara, de Lois Patiño es una alucinante película que fusiona lo doble, desde la convivencia de diferentes religiones como el budismo y el islamismo, dos universos, dos paisajes, dos formas de vida, dos pensamientos, la vida y la muerte en eterna convivencia, y ese otro estado, el llamado “Bardo”, y filma lo invisible, lo que no se ve, y para eso, mientras lo hace, nos invita a no ver, a ver más allá, a una relación íntima y sensorial y visual porque percibimos esos mencionados destellos. Una película que es más que una película, porque se sumerge en un estado emocional muy profundo, y lo hace con una herramienta infinita como el cine, dotándola un valor que muchos han olvidado o quizás, no saben que posee, porque Patiño no sólo ha mirado a eso que desconocemos: el tránsito entre los vivos y los muertos, sino que ha mirado mucho más allá, y se ha sumergido en aquello que no ve, aquello que siente o intuye, aquello que está y que sólo cerrando los ojos, como nos acuciaba Erice en su última película, estrenada apenas tres meses, porque hay cosas demasiado importantes que sólo podemos ver con los ojos cerrados. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Splendid Hotel: Rimbaud en África, de Pedro Aguilera

ARTHUR CONTRA RIMBAUD. 

“La historia de mi vida no existe. No existe. Nunca hay centro. No hay camino ni trazo. Solo vastos espacios dónde debía haber alguien, pero no es así, no había nadie”.

Arthur Rimbaud

La primera imagen que vemos de Hotel Splendid: Rimbaud en África, de Pedro Aguilera (San Sebastián, 1978), es la de un caballo solitario en un paisaje desértico, mientras escuchamos la voz de Rimbaud, la que pone el actor Damien Bonnard, citando el texto que abre esta reseña. Una imagen reveladora e impactante, aún más, cuando entra en el encuadre el actor mencionado, vagando por ese árido espacio, como un alma en pena, o quizás, como alguien en continúa búsqueda de sí mismo, y si lo encuentra, vuelve a empezar otra vez la misma búsqueda infinta. El cuarto largometraje del cineasta donostiarra vuelve a ser un desafío como lo fueron sus anteriores trabajos: La influencia (2007), Naufragio (2010), y Demonios en tus ojos (2017), en la que indagaba en la psique humana, en todo aquello que ocurre en nuestro interior, en todo aquello que no vemos pero que está muy presente en nosotros. Un cine nada complaciente, que nos cuestiona, que nos sitúa en lugares incómodos, inquietantes y sobre todo, en esos espacios que siempre queremos evitar. 

Aguilera nos sumerge en la existencia de Arthur Rimbaud (1854-1891), cuando después de publicar su famoso poema “Una temporada en el infierno”, en 1875, deja la poesía y parte al cuerno de África para convertirse en comerciante de armas y de todo tipo porque anhela riqueza para vivir. Vemos al poeta ahora sólo convertido en Arthur, en una tierra extraña, en un espacio físico que se materializa en su psique, en todos sus infiernos particulares, moviéndose de un lado a otro, intentando encontrar su mercancía que se retrasa, compartiendo sus días pesados y oscuros con las gentes del lugar, caminando de aquí para allá, en caballo observando su entorno. La obra de Joseph Conrad que ha inspirado a tantos otros, también se manifiesta en la película, porque este Rimbaud huyendo de sí mismo, alejándose de su París, dejando atrás al poeta, no está muy lejos de las criaturas que viajan por África de las novelas del polaco que escribía en inglés, ya sea aquel de El corazón de las tinieblas o aquel otro de Lord Jim. Hombres en busca de algo, que no saben qué es, en continua lucha contra sí mismos, encerrados en sus paranoias y emociones, construyéndose en ese bucle constante, sumergidos en un limbo laberinto del que no son capaces de encontrar la salida. 

A partir de un guion nada convencional y tremendamente personal que firman Nathan Fischer, que además es coproductor, el propio director y la colaboración del intérprete Damien Bonnard, construido a partir de lo físico, en consonancia con esa voz del poeta, o de lo que queda del poeta, que reflexiona sobre sí mismo, sobre su situación, sobre lo que espera encontrar y la nada, o el vacío, esa vida errante que parece detenida o simplemente, sin rumbo o convertida en una performance donde el poeta quiere dejar de ser y ser lo que imagina, lo que siente, en un estado espiritual, emocional y siendo otro. El tema del doble que tanto ha tocado Herzog, e Isaki Lacuesta en sus filmes como Arthur Cravan y Los pasos dobles, que relataban las odiseas de dos artistas, películas que dialogan mucho con esta, ya que las dos nos hablan de viajes físicos y emocionales, en las que ambas consiguen introducirnos en esos elementos donde lo físico se integra en lo psicológico y en lo emocional, y en lo invisible. La factura visual de la película es otro gran aliciente porque tenemos a uno de los grandes, Jimmy Gimferrer, que me impresionó en Aita, de José María Orbe, Història de la meva mort, de Albert Serra y Born, de Claudio Zulian, entre otras, creando ese mundo que, en realidad, son todos esos mundos de Rimbaud, los físicos y los psicológicos, los que vemos y los que no, en un magnífico trabajo del gironí cinematógrafo, que también hace la música, una banda sonora orgánica, muy atmosférica y llena de otros tantos mundos, con la música adicional de Fernando Vacas, que hizo la de Tu hijo, de Miguel Ángel Vivas, y ya trabajó con Aguilera en Rediseñando el mundo. 

Un exquisito montaje, lleno de digresiones, donde prima lo caleidoscopio, creando todo ese mundo, submundo y más, en el que vive o está el propio Rimbaud, que firma Sergio Vega Borrego, en el que nos van metiéndonos en todo esos universos límbicos en los que está y no está el poeta, en esos estupendos 79 minutos de metraje. Una cinta que juega a la construcción de la representación, como hace el cine de Serra al que hemos citado más arriba, que dialoga con su última película Pacifiction, como con el cine de Lisandro Alonso, necesitaba y más aún, un actor como Damien Bonnard, un tipo al que hemos visto en diferentes roles con directores tan alejados como Polanski, Ladj Ly, Lafosse, Lanthimos, Wes Anderson y Dominik Moll, que recuerda al Depardieu setentero que nos flipó en las películas poéticas de Duras, en Los rompepelotas, de Blier, el Novecento, de Bertolucci, con Ferreri, y en aquella maravilla de Loulou, de Pialat, entre otras. Su Rimbaud es alucinante, tanto en lo físico como en lo psíquico, que está muy cerca de Robinson, el protagonista de la citada Naufragio,  un ser que camina junto a sus otros yo y sus fantasmas, creando ese hombre y su deterioro a todos los niveles, su pérdida de fe en su poesía, esa huida a ser otro, a olvidarse del poeta y ser poema, o incluso, a esa idea de buscarse en su interior e ir desapareciendo sin dejar rastro, metido en ese traje blanco, siendo y no siendo quién no quiere ser, metido en su confusión, en su limbo etéreo donde lo físico desaparece para ser otra cosa, algo invisible y presente a la vez. 

Hotel Splendid: Rimbaud en África, de Pedro Aguilera nos sumerge en un viaje que se mueve por aquellos pliegues del cine y su artificio, en un relato que cuestiona cada paso y cada imagen, creando esos universos donde no hay huellas que podamos situarnos, sino todo lo contrario, nos van conduciendo a esos otros lugares y esos otros nosotros. Un cine que demuestra la grandísima diversidad del cine hecho por estos lares, aunque algunos no sepan verlo, allá ellos, porque estamos ante un cine que indaga, profundiza y cuestiona el propio cine y su materia, en el hecho de acercarse a una figura tan gegantina como Rimbaud, y hacerlo de esta manera, tan diferente, tan elevadísima del biopic convencional, tan igual a todos, aquí no hay nada de eso, porque la película nos propone un viaje en el que no hay vuelta posible, en que hay que estar dispuesta a vivir una experiencia donde se confabulan los géneros, porque hay drama, aventuras, terror, ciencia-ficción, entre otros, para redifinirlos y situarlos de forma natural y transparentes, donde todo convive de manera sencilla y honesta, porque el relato se cuenta y se cuenta desde lo más profundo, desde lo que no se ve, desde la fantasmagoría de los inicios del cine, devolviendo todo aquello que el cine parece haber perdido o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La última noche de Sandra M., de Borja de la Vega

LA JOVEN QUE QUERÍA SER ACTRIZ. 

“No me importa vivir en un mundo de hombres, siempre que pueda ser una mujer en él”. 

Marilyn Monroe

La primera vez que escuché sobre la actriz Sandra Mozarowsky (1958-1977), fue en la novela “El asesino tímido”, de Clara Usón, publicada por Seix Barral en 2018. Conocí su trágico final en aquel fatídico martes 23 de agosto de 1977 cuando se precipitó desde su terraza en un cuarto piso y quedó en coma, falleciendo unos días más tarde. Sandra dejaba una filmografía de 21 títulos desde 1969, amén de una exitosa aparición en la famosa serie Curro Jiménez. A día de hoy, las circunstancias de su muerte siguen siendo un misterio. La segunda película de Borja de la Vega, después de la interesante Mía y Moi (2021), se centra en el último día de Sandra Mozarowsky, imaginando ese día, indaga sobre la parte emocional de una actriz de tan sólo 18 años que se tomaba un tiempo para estudiar y olvidarse del cine que sólo la usaba para mostrar su cuerpo en el cine del destape. El revelador y fascinante prólogo de la película, con el texto en que se nos explica que no estamos ante un biopic convencional, huyendo de la mera reconstrucción, y adentrándose en el campo de la ficción, en un espacio donde la trama juega a inventar, a escenificar ese última de Sandra M. 

El director opta por un relato doméstico, encerrándonos en las cuatro paredes del piso de Sandra, un espacio en el que ella espera una llamada de su novio, al igual que sucedía en La voz humana, de Jean Cocteau, texto que adaptó Rossellini con la Magnani en 1948, e inspiró Almodóvar para Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), y más tarde adaptó con Tilda Swinton hace tres años. Mientras tanto llega “la llamada”, Sandra se despide de su madre, y recibe unas cuántas visitas: la de un periodista y fotógrafo para una entrevista, la de un señor inquietante que quiere hablar con ella, la de Inma, una amiga también actriz, y la de una mujer que viene con amenazas al igual que el hombre. Somos testigos de un día en la existencia de Sandra que huye de un cine demasiado facilón y de un amor imposible, estando con ella, mirándola en su intimidad, en su soledad, en sus reflexiones y sus sentimientos. El relato nos cuenta un trozo de esa vida muy joven, de alguien que empezó demasiado joven en un mundo que usaba a las mujeres para vender sus cuerpos, un mundo lleno de gentes que usaba y tiraba a las jóvenes actrices que convertían en meros objetos sexuales para enriquecerse en taquilla. 

Estamos ante una película que consigue mucho con poco, una cinta muy trabajada en su cinematografía que firma Martín Urrea, que ha trabajado en los equipos de cámara para películas de Carlo Padial y Ramón Sálazar, que debuta en el largometraje de ficción con una luz acogedora y llena de misterio, porque pasamos de la luz a las tinieblas en una trama contenida, en un formidable juego de espejos en su forma y detalle. Un preciso y pausado montaje que firman Pedro Collantes, que firmó como director El arte de volver, y ha montado series policíacas como Antidisturbios y La novia gitana, entre otras, y Jorge García Soto, también con una experiencia en series, conducen en una edición reposada y llena de vericuetos emocionales en una trama que se va a los 88 minutos de metraje. Como la estupenda música de Marc Durandeau, que trabajó en La noche que murió Elvis, de Oriol Ferrer, que ayuda a envolvernos en esa cercanía de la joven protagonista, con sus continuos vaivenes e inquietud en la que está Sandra, en ese piso aguantando un calor infernal de agosto y una amenaza de un pasado que no la deja en paz. 

La tarea de encontrar a la actriz que interpretase a Sandra no era trabajo fácil, pero De la Vega, representante y conocedor de actores y actrices, ha encontrado a su Mozarowsky en la piel de una magnífica Claudia Traisac, auténtica alma mater de la película, qué bien mira, cómo se mueve y la sensualidad, belleza y capacidad para transmitir toda la montaña rusa emocional en la que se encuentra, o podríamos decir, que sufre su personaje. Un personaje construido en ese día que a parte de ser “el día”, es cuando todo va a ocurrir. Las visitas acompañan para su tranquilidad y nerviosismo a Sandra, unas visitas que interpretan nombres poco conocidos pero muy competentes que no desentonan en absoluto formando una interesante terna en un gran acierto de cast de la película. Tenemos a Georgina Amorós como Inma, Núria Prims es la madre, Nicolás Lloro es un repartidor muy peculiar, Rafa Castejón y Pep Ambrós son el periodista y fotógrafo citados, Oriol Tarrason y Olaya Caldera son esos que vienen con malas intenciones, y Ramon Pujol, Bruno Sevilla y Bea Arjona son algunos compañeros de rodaje que aparecen en sus pensamientos. Volvemos a encontrarnos a Toni Espinosa que, a parte, de llevar los Cinemes Girona, también distribuye y coproduce como ya hiciese en Mía y Moi, ahora junto María Àngels Amorós y el actor Ricardo Gómez, uno de los protagonistas de la ópera prima de De la Vega. 

No se pierdan La última noche de Sandra M. porque sin pretensiones ni artimañas, nos cuenta una parte muy oscura de aquella etapa de la transición y el cine del destape, insuflando humanidad a una joven que sólo quería ser actriz, y lo hace a través de Sandra Mozarowsky, y no alejándonos de las dudas y misterios de su muerte, sino que centrándose en ella, en sus deseos, ilusiones y frustraciones y tristezas de alguien que el cine le llegó demasiado joven, un mundo lleno de peligros que lidó como pudo y cómo sabía, y cuando decidió parar y empezar desde una posición más madura, más libre y siendo ella misma, se topó con su muerte. La película huye de la superficialidad, de la reconstrucción fidedigna, y opta por la ficción, opta por imaginar cómo fué a nivel emocional ese último día, situándonos en ese 23 de agosto de 1977, en un país que acababa de votar después del franquismo, un país todavía muy oscuro, un país haciéndose, un país machista, un país que usaba a mujeres y luego las tiraba, un cine que mostraba los cuerpos de las actrices sin ninguna impunidad, un país en el que jóvenes como Sandra Mozarowsky soñaban con hacer cine y no mostrar su cuerpo sin más. La película bucea en el interior de Sandra, en todo lo que nadie conocía, sin adentrarse en los hechos sino en lo que sentía una joven utilizaba que soñaba con convertirse en actriz como Ana Belén. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Anatomía de una caída, de Justine Triet

LA DISECCIÓN DEL AMOR. 

“No sé como es el amor y no lo puedo describir. La mayoría de las veces no puedo sentirlo”.

De Secretos de un matrimonio, de Ingmar Bergman

Antes de hablar de Anatomía de una caída, el cuarto trabajo de Justine Triet (Fécamp, Francia, 1978), debemos escarbar un poco en sus tres películas y un cortometraje anteriores, porque la mirada de la directora hacia el mundo femenino tiene mucho de disección, en la que ha mostrado diferentes mujeres que se ven condicionadas en la toma de sus decisiones y viven atrapadas en mundos de los que quieren escapar. Tenemos a Laëtitia, una actriz de calentamiento en paro en Vilaine Fille, mauvaus garçon (2012), estupendo corto qué podéis ver en Filmin bajo el nombre Chica traviesa, chico malo, atrapada en una vida insulsa y al cuidado de un hermano discapacitado mental. A Leticia, la periodista que cubre las elecciones del 2012 en La batalla de Solferino (2013), que debe afrontar una jornada frenética y aguantar las demandas en un entorno hostil. A Victoria, la abogada penalista de Los casos de Victoria (2016), que no puede escapar de una profesión demasiado intensa. Y a Sybil, la terapeuta de El reflejo de Sybil (2019), que desea cambiar de oficio y ponerse a escribir. 

Mujeres que tienen empleos muy estresantes y además, están atrapadas en relaciones insatisfechas o no encuentran el amor de verdad. Una parte de cada una de esas mujeres que ha retratado la cineasta está en Sandra Voyter, el personaje protagonista de Anatomía de una caída, porque es una novelista de éxito, madre y convive en pareja. Todo cambia cuando Samuel, su pareja y padre de su hijo Daniel de 11 años, es encontrado muerto en la entrada de la casa de la montaña aislada donde viven. A partir de un guion excelente de Arthur Harari y la propia directora, que ha coescrito dos películas junto a Triet, amén de dirigir películas como Onoda, 10000 noches en la jungla (2021), la trama nos sumerge en la  investigación para desvelar que ha sucedido, si la caída ha sido accidental o no, a través de un larguísimo interrogatorio en el que se cuestiona absolutamente todo, el que somete Vincent, el abogado amigo de Sandra, a la protagonista, que clama por su inocencia, y luego, un año después, en el juicio que se llevará a cabo por parte del enérgico fiscal. 

Estamos ante un descenso a los infiernos a modo de cinta de terror que bucea en las miserias de la vida en pareja de la propia Sandra y el fallecido Samuel, y el rol que los dos tenían en su relación. Ella, una escritora de éxito, libre e independiente, y él, un profesor que da clases a su hijo, e incapaz de acabar una novela. Dos roles, dos opuestos, y sobre todo, dos enamorados que viven en común sus ilusiones, frustraciones y (des) esperanzas. A modo de ejercicio estilístico quirúrgico, donde el thriller psicológico se impone en una historia que bebe de Hitchcock, en su metódica aproximación a la oscuridad de las relaciones de pareja, y a todo lo que lleva en sí misma, a hablar sin tapujos y sacando toda la mierda de lo que llamamos amor y sus terribles consecuencias. Sólo un flashback para hablarnos de la “secuencia” de la película, indispensable para conocer en qué estado se encontraba el “amor” de los mencionados. Un guión bien construido que está lleno de sorpresas, no de las que nos levantan de la butaca, sino de las que nos hunden más en ella, en el que resulta crucial el rol de Daniel, el hijo de ambos que padece una deficiencia visual derivada de un accidente, que también hará acto presencia en el juicio, porque es un personaje vital en la película porque llegados a cierto momento, deberá tomar una decisión que afectará al devenir del citado juicio. 

La gran utilización del sonido, firmado por el cuarteto Julien Sicart, Fanny Martin, Jeanne Delplancq y Olivier Goinard, como evidencia su arranque, en ese intenso prólogo en el que la música llena el cuadro, ahogándonos mucho. Un sonido que nos lleva al pasado del día de autos y a otros pasados de la pareja, esenciales para comprender algunas partes que nos han llevado hasta aquí. El estupendo trabajo de cinematografía de Simon Beaufils, que ha estado en las tres últimas de Triet, amén de Paolo Virzi, Yann González y Valeria Bruni Tedeschi, donde priman los planos y encuadres sucios, es decir, los movidos, los rugosos y demás imperfecciones que ayudan a adentrarnos en esa relación con más sombras que luces, y contarnos todos los pormenores entre ellos, entre todo aquello que no se nos desvela en la película, todo aquello que debemos suponer e imaginar. El montaje de Laurent Sénéchal, otro cómplice de la directora, consigue un gran trabajo en una película muy dificultosa de contar por sus 150 minutos de metraje, que en ningún momento pierde su interés, al contrario, lo va aumentando de forma ejemplar, sumergiéndonos en ese espacio doméstico, que acaba siendo una prisión insoportable, donde abundan los reproches, silencios y mucha incomodidad, dejando al descubierto todos los males de la pareja y el supuesto amor. 

Una película donde constantemente se está mirando de arriba a abajo y viceversa, convirtiendo lo doméstico en un universo propio diseccionado de todas las formas posibles, según la interpretación de los diferentes actores que lo miran e investigan. Una trama que asfixia a los personajes, y juega con la ficción del relato, porque no deja de construir muchos relatos como personajes ahí, ya que cada uno de ellos construye su relato, y el juicio construye el suyo propio, en un laberinto en constante ebullición de construcción de relatos, en el que todos exponen sus razones y entre todos van construyendo los hechos en cuestión, o algo que se le parezca, porque la verdad de lo que ocurrió se la guardan los personajes implicados, y sobre todo, el personaje de Sandra, porque la película en un extraordinario acierto, no desvela los hechos, no entra en mostrarnos lo que pasó realmente, tampoco lo necesita para contar la historia que muestra, y en su misterio, deja a los espectadores que dilucidamos que ocurrió exactamente o no, y construyamos nuestro relato, porque como sucede en cualquier situación hay muchas formas de contarlo, pero sólo una que es cierta. 

Los pocos personajes, muy importantes en una película de esta índole, están muy bien interpretados por Sandra Hüller, que nos enamoró cuando la descubrimos en la formidable Toni Erdmann (2016), de Maren Ade, en su segunda película con Triet después de El reflejo de Sybil, siendo esa Sandra, que ha tenido que renunciar a muchas cosas: vivir en un pueblo de montaña de los Alpes, cuando no lo deseaba, hablar en inglés cuando es alemana y tiene una pareja francesa, y soportar la frustración de un compañero que quiere escribir y no puede. Un personaje sumamente complejo y oscuro que Hüller le da naturalidad y cercanía dentro de la ambigüedad en la que se mueve. Frente a ella, su abogado Vincent, que hace el actor Swann Arlaud, un intérprete que mira muy bien y habla mejor, que nos encantó hace no mucho en Quiero hablar sobre Duras, siendo el enigmático último novio joven de la célebre escritora. El niño Milo Machado Graner que hace de Daniel, un niño que no conoce el suceso, porque estaba paseando al perro, otro perro como el que había en Los casos de Victoria, que tendrá su protagonismo durante el juicio y será testigo de la verdad de sus padres, una verdad que se le ocultaba, la enérgica composición del fiscal que hace Antoine Reinartz, que era uno de los chicos de 120 pulsaciones por minuto, y en films de Assayas y Desplechin, entre otros, y Samuel Theis es el muerto, un personaje que tiene poca y mucha presencia, ya que su fallecimiento es clave en el devenir de la acción, que tiene esa “secuencia” clave en la película, tan importante que mejor no desvelar nada de su contenido. 

Si han llegado hasta aquí, cosa que les agradezco enormemente, ya saben que me ha interesado mucho Anatomía de una caída, por los muchos valores cinematográficos que tiene, y en su ejemplar ejecución de trama y como está contada, clave en el hecho cinematográfico como saben, y sobre todo, en su disección quirúrgica sobre el amor y las relaciones humanas, que sin ánimo de exagerar, se podría hermanar con ese tótem sobre el mismo tema que es Secretos de un matrimonio, de Bergman, que una de sus citas actúa como arranque de este texto, porque tanto una como otra juegan en el mismo espacio, en ese lugar que vive cuando se cierra la puerta de las casas que habitan las parejas, esos espacios desconocidos que son un universo paralelo en sí mismo, donde habitan los sentimientos, las (des) ilusiones, las (in) satisfacciones, y sobre todo, el amor o aquello que creemos que es, porque como menciona la propia Justine Triet: “La igualdad en una pareja es una maravillosa utopía sumamente difícil de alcanzar”. Su película aborda este tema y todos aquellos que no vemos, y que están ahí, como el recorrido que traza la propia película, construyendo un relato de lo que puede haber pasado o no juzguen ustedes mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Robot Dreams, de Pablo Berger

CUANDO DOG ENCONTRÓ A ROBOT. 

“En un mundo de sueños, nuestra única realidad es el amor”. 

De “Tokyo Blues”, Haruki Murakami

Había una vez un perro llamado Dog, que vivía en East Village, uno de esos barrios cosmopolitas del New York de los ochenta. Su vida es cotidiana, algo aburrida y muy solitaria. El tiempo pasa sin necesidad de llenar plenamente y la vida se ha instalado en algún sin más muy lejos de allí. Un día pasa algo diferente, como suceden la mayoría de las cosas, y es que después de ver un anuncio en la insulsa programación televisiva. Un día Dog encarga un robot a domicilio y se construye su propio amigo. La vida vacía y solitaria de Dog se llena de Robot, un ser de otro mundo que se convierte en la parte más importante del mundo de Dog, alguien con quién jugar, patinar por Central Park, comerse un hot dog en cualquier esquina del barrio, sentarse en silencio mientras observan la fauna de la ciudad, y un compañero con el que pasar un día en la playa de Long Island. Un amigo del alma para saborear la vida y sobre todo, para llevar los sinsabores de la existencia de forma más reconfortante, aunque la vida también tiene su lado menos amable y otras circunstancias, provocan que Dog debe despedirse de Robot, quizás algún día vuelvan a encontrarse o no, sólo el tiempo y sus avatares responderán a esa cuestión. 

El cuarto largometraje de Pablo Berger (Bilbao, 1963), basado en la novela gráfica homónima de Sara Varon, como hizo en su premiadísimo cortometraje Mama (1988), inspirado en el cómic de Vuillemin, sigue el mismo camino que trazó con la maravillosa Blancanieves (2012), porque si en aquella volvía a los orígenes del cine construyendo una historia muda, en blanco y negro, y adaptando el famoso cuento trasladando la trama al Madrid de los años veinte en un entorno de amor, circo y toros. Ahora, también vuelve a los orígenes del cine, porque Robot Dreams opta por el mudo y la animación para contarnos una nueva fábula, llena de animales en el que conviven razas y etnias en esa city extraordinariamente diversa, en una comedia en el que vuelve a su ópera prima Torremolinos 73 (2003), y Abracadabra (2017), y una comedia en la que tocó diversos palos como el slapstick, recordando a los pioneros como Chaplin, Keaton y Lloyd, entre otros, la romántica, y la negra, así como el musical emulando a las sirenas de la Williams, o ese otro de los grandes tiempos de la Metro, o el más casolà, en que la cotidianidad se mezcla con lo cotidiano, y el mundo de los sueños, el verdadero leitmotiv de la trama, donde la comedia indie existencialista hace acto de presencia, en el que está muy cerca de los Jarmusch, Wes Anderson y Baumbach y demás. 

El cineasta vasco se acompaña de algunos de los grandes de la ilustración y la animación como el ilustrador José Luis Agreda, del que conocemos por su trabajo en Buñuel en el laberinto de las tortugas, y el diseñador de personajes Daniel Fernández Casas, que estuvo en Klaus, y el gran director de animación Benoît Feroumont, del que hemos visto Les triplettes de Belleville y The Secret of Kells, dos monumentos de la animación europea de las últimas dos décadas. Para la música vuelve a contar con un cómplice como Alfonso de Vilallonga, que consigue componer una delicia de banda sonora, a la altura de sus bellas e íntimas imágenes, porque la película demandaba una música heterogénea ya que su historia va por muchos derroteros emocionales. Con el acompañamiento de algunos hits ochenteros como “September”, de Earth, Wind and Fire, y “Let’s Go”, de The Feelies, entre otros, que conjugan a la perfección con las melodías del músico barcelonés. Para el diseño de sonido otra cómplice como Fabiola Ordoyo, que ya estuvo en Abracadabra, consiguiendo esa sonoridad tan especial que da la oportunidad profundidad a una película de estas características. El montaje de otro “colega” como Fernando Franco, que sabe condensar de ritmo y pausa a una película que va del llanto a la alegría en cuestión de un instante, en una trama estándar que se va a los 95 minutos de metraje. 

La mirada de Berger a ese New York ochentero, que conoció las huellas que dejó cuando se pasó una década en la ciudad estudiante cine en los noventa, se mueve entre la realidad y la fantasía, esa mezcla que funciona tan bien en una trama que habla en profundidad sobre temas tan humanos como la amistad, el amor, la pérdida, la ausencia, la memoria y el olvido, y sobre todo, la aceptación de aquello que perdemos y el proceso de duelo de alguien que estuvo en nuestras vidas, que significó y significa muchísimo, pero las circunstancias hicieron que les dijéramos adiós, un adiós que cuesta, que hace desprenderse una parte de nosotros, pero no sabíamos como no lo sabía Dog, el protagonista, que las cosas suceden muy a pesar nuestro, a pesar de nuestra voluntad férrea y demás fantasías, porque la vida y sus circunstancias son lo que son, y nada ni nadie puede evitar que se produzcan, y sólo podemos aceptarlas y seguir caminando aunque sea lejos de aquellos que amamos en un tiempo, siempre nos quedará su recuerdo, unos días más fuerte que otros, y quizás, el tiempo, el juez más implacable, nos dirá si esa persona vuelve o no a nuestras vidas, mientras eso se produce, si alguna vez se produce, debemos seguir con nuestras vidas, unos días mejores que otros. 

Robot Dreams es una película de dibujos animados para todos los públicos y están muy bien realizada y mejor contada, porque tiene ese alma de las cosas sencillas, pequeñas y honestas hechas con amor y de verdad, desde adentro, como las películas de Ghibli como Nausicaä del valle del viento, Mi vecino Totoro y La princesa Mononoke, entre otras, donde la fantasía y los sueños nos ayudan a soportar las oscuridades de la existencia que, a veces se pone muy difícil y trabajosa, pero que en otras, la vida es más amable, porque nos pone en el camino a esa persona que nos cambiará para siempre, y casi siempre para mejor, que nos ayuda a crecer, a ser mejores, a sentirnos, a ayudarnos, a vernos, a nos escapar de nosotros mismos, a ser quiénes deseamos ser y no nos atrevemos, a mirarnos en esos espejos que no queremos mirarnos por miedo a no ver lo que queremos ver, a compartirnos, a seguir creyéndonos en nosotros y en las cosas que hacemos, a vivir lo que sentimos, a no tener miedo, ese miedo a fracasar que nos impide a ser nosotros mismos, a disfrutar la vida, a levantarnos cuando nos caemos, a ser quiénes somos, y sobre todo, y esto lo más importante, personas que un día se cruzan por nuestra vida y nos enseñan a querernos, posiblemente nos harán daño, pero un dolor tan necesario para despertarnos y afrontar la vida y sus consecuencias, y algo así nunca se olvida, como le sucede a nuestro Dog con Robot. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La isla de las mujeres, de Marisa Vallone

ÉRASE UNAS MADRES DE CERDEÑA… 

“No podemos dejar que las percepciones limitadas de los demás terminen definiéndonos”.

Virginia Satir

El extraordinario prólogo de La isla de las mujeres (La Terra delle Donne, en su original), que detalla de forma concisa y sobria el orden y desorden existente en esa parte de Cerdeña junto al mar después de la Segunda Guerra Mundial. Una pequeña sociedad llena de superstición religiosa que declara a la séptima hija como una bruja. A Fidela le ha tocado ese deshonroso honor que la estigmatiza de por vida, convirtiéndola en un ser solitaria y despojada de la familia como deja tan evidente la estupenda secuencia de la fotografía. Fidela vive alejada cuando es mayor, pero es una joven especial, una joven espiritual, que conoce las hierbas del lugar y sabe curar a los demás. Una mujer aislada pero llena de vida, emociones y de amor, aunque no sea comprendida por su madre y los demás lugareños, que la siguen tratando como un ser oscuro del que hay que alejarse para protegerse de su brujería y malas conductas. 

La ópera prima de Marisa Vallone (Bari, Italia, 1986), que después de dedicarse a la videoinstalación y al arte multimedia, y formarse en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, por el que han pasado diferentes generaciones de cineastas italianos que ha  hecho muy grande su cinematografía, como Vallone con una primera película que nace con el propósito de contarnos la cotidianidad de un pequeño lugar de la Cerdeña, un espacio diminuto donde las mujeres tienen el mando, donde la tremenda religiosidad convive con lo pagano y lo espiritual, en un mundo de contrastes en el que la historia se sitúa en tres mujeres de la misma familia. Tenemos a la madre, una mujer viuda que vive entre lo emocional de su hija Fidelia y las apariencias y oscuridad de la tradición, a la hermana mayor Marianna que recorrerá un parte de Europa con el objetivo de quedarse embarazada, y finalmente, la mencionada Fidelia, la pequeña,  la llamada “bruja”, un ser especial que trata con plantas medicinales las dolencias de sus vecinos, que por orden del párroco del lugar, deberá criar a Bastiana, una niña ilegítima que al ser la séptima es expulsada de su casa, y se topará con Fidela y su mundo. 

La cineasta se mueve entre el realismo de un tiempo difícil y triste después de una guerra, y la fábula, porque encontramos personajes que bien podrían ser de un cuento de hadas: el soldado inglés que se enamoró de una italiana y que se quedó sólo cuando aquélla volvió con el marido que creía muerto, la llegada del pintor y fotógrafo y su padre al pequeño pueblo, y la propia Bastiana, una especie de princesa diferente a todos y todas que deberá crecer en un mundo diferente y lleno de sabiduría y oscuridad. Sin olvidar la propia idiosincrasia del lugar, una isla en que el mar delimita la vida, la esperanza y el mundo, un más allá demasiado lejano para el microcosmos en el que viven estas mujeres singulares. Un gran trabajo de cinematografía de Luca Coassin, que envuelve con detalle y precisión a las mujeres de este pueblo, enlutadas y supersticiosas, frente al violeta de Fidela y su hija, y aún más, entre los colores más suaves y elegantes de los visitantes. Un montaje del dúo Francesco Garrone (que tiene en su haber películas de Daniele Luchetti), e Irene Vecchio (muy presente en la filmografía de Elisa Amoruso), en un estupendo trabajo donde imponen un ritmo pausado y emocional en el que se va desenvolviendo un relato contenido y sin estridencias, que captura con orden y reposo los avatares de sus protagonistas en una película que se va a los 104 minutos de metraje. 

Si la parte técnica es destacable, no lo es menos el magnífico trabajo de sus intérpretes entre los que destaca una maravillosa Paola Sini, que produce y coescribe el guion con la directora, que compone una inolvidable Fidela que, a pesar del desprecio de su familia y los demás, ella se hace su mundo, entre los espiritual y terrenal, huyendo de las tradiciones religiosas, y centrándose en la naturaleza y lo interior, creando un universo en sí mismo, y a pesar de las traiciones, ella sigue en pie, firme y con una voluntad de hierro, porque Fidela es un personaje de luz, alguien que quiere vivir su vida y hacer su mundo, siendo ella misma a pesar de la oposición de los demás, porque ella sabe que sólo hay una vida y cada uno ha de vivirla como desea desde su más profundo ser. Valentina Lodovini es Marianna, que está obsesionada con ser madre y recurrirá a todo por conseguirlo, y no se detendrá en su propósito. Syama Ryanair es Bastiana, la hija de Fidelia, que tomará su camino después de las enseñanzas y consejos de una madre diferente, y luego están los hombres de la película, el párroco cercano y algo díscolo que hace un grande como Alessandro Haber, que ha trabajado con los grandes del cine italiano como Bellocchio, Bertolucci, Rosi, Moretti, Monicelli, Pupi Avati, Risi, entre muchos otros, el belga Jan Bijvoet, al que vimos en películas que me gustaron mucho como Alabama Monroe, Borgman y El abrazo de la serpiente, entre otras, hace del soldado inglés encallado y ermitaño, o quizás, el hombre que encontró su lugar o alguno que se le parecía, se convierte en una especie de padre para Bastiana, o un amigo con el que hablar y reírse, y los visitantes, el padre, una especie de doctor que ayuda a Marianne a quedarse embarazada que hace el actor japonés Hal Yamanouchi, que ha trabajado con directores tan interesantes como Mangold, Kapanoglu, Bava, Salvatores y Wes Anderson, y su hijo Freddie Fox, con una carrera al lado de nombres como los de W. S. Anderson y Lone Scherfig. 

Nos ha convencido La isla de las mujeres y nos encantaría seguir la filmografía de su directora Marisa Vallone, por contarnos que hay muchas formas de ser madre, de estar en el mundo, y sobre todo, de ser una misma en una sociedad anclada en meras idioteces y miedos infundados, o lo que es lo mismo, una sociedad dominada por el miedo a vivir y a ser ellos mismos, porque lo más fácil en la vida es seguir el rebaño y no detenerse y pensar si eso es lo que queremos para nosotras. Fidela lo tiene claro a pesar de las dificultades, más vale vivir como quieras y aceptar los conflictos, que estar siempre a la greña y despreciada por el resto. Fidela es una mujer muy especial, quizás lo que muchos deseamos, ser especiales pero no para nada ni nadie, sino para nosotros mismos, que somos las personas que más nos necesitamos, amarnos a pesar de todo, a pesar de nosotros, y comprendernos a pesar de nosotros, porque el amor de verdad, el que se siente desde lo más profundo de nuestro ser, solamente será verdad cuando empieza por uno mismo, aceptándonos y siguiendo hacia adelante, pese a quién pese, porque nadie vendrá a rescatarnos si no lo hacemos nosotros. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sobre todo de noche, de Víctor Iriarte

UNA MADRE, UN HIJO, UNA MADRE. 

“Esta es una historia de violencia, de rabia y de violencia. Alguien pierde a alguien. Alguien busca a alguien el resto de su vida. Esta es mi historia. Hubiera podido suceder de otra manera pero sucedió así”.

Vera

Si algo adolece mucho del cine actual es la ausencia de relato en las historias que cuenta. Muchas películas abandonan por completo la idea del cuento, la idea de la fábula poliédrica, aquella historia que se bifurca constantemente, que fábula sobre ella misma, que indaga a partir del artefacto cinematográfico en una incesante búsqueda donde el artificio se fusiona con la narración, en que el camino no tiene una constante ideada, sino todo lo contrario, un itinerario que acoge otras disciplinas como la literatura, la música y el canto para contar y contarnos su historia en un caleidoscopio infinito donde el género es una mezcla de todos ellos, incluso el misterio que oculta cualquier película, en este cine se revela o no y cuando lo hace se revela ante nosotros interrogando a la propia película, en un documento ensayístico en el que lo importante no es sólo lo que nos están contando, sino que va construyendo una forma heterogénea que va mutando a lo largo de la película. 

El cineasta Víctor Iriarte (Bilbao, 1976), al que conocemos por su trabajo de programador de cine y director de múltiples piezas, amén de sus trabajos para Isaki Lacuesta y Raya Martin, debutó con el largometraje Invisible (2012), un relato que ya planteaba la fusión de géneros, elementos, texturas y formas para contarnos muchas historias dentro de ella. Mismo punto de partida con el que ejecuta su segundo trabajo de título tan estimulante, Sobre todo de noche, donde nos pone en la pista de Vera, una madre que entregó su hijo por no poder atenderle, y años después, cuando quiso saber de él, se enfrenta a un vacío y oscuridad burocrática y decide vengarse de todos ellos. Una línea mínima de argumento, convertido en un interesante y revelador guion que firman Isa Campo, estrecha colaboradora del citado Isaki Lacuesta, (que ambos coproducen la película, junto a Valérie Delpierre, y demás), Andrea Queralt, productora de títulos tan importantes como O que arde, de Laxe, y Matadero, de Fillol, y el propio director, filmada en un estupendo trabajo de cinematografía en 16mm por Pablo Palomo, del que vimos Al oriente, de José María Avilés, en una composición que nos remite a por ejemplo películas como Los paraísos perdidos (1985), y Madrid (1987), ambas de Basilio Martín Patino, con ese aroma de atemporalidad donde las cartas y los mapas pueden convivir con los móviles sin ningún tipo de interferencia. 

La excelente música, un personaje más de la historia, que firma una grande como Maite Arroitajauregi, una habitual del cine vasco en películas como Amama, Akelarre e Irati, y de directores como Fernando Franco, construyendo de forma tensa y profunda todos los vaivenes emocionales de los personajes. Una película de estas características donde la forma y lo que cuenta devienen tanta importancia requería un preciso y detallado trabajo de montaje, y lo encontramos en una habitual de este tipo de cine que investiga y se investiga, que no es otra que Ana Pfaff, que realiza una edición donde priman los rostros y las manos, en que la película se explica mediante acciones, acompañadas de intensas reflexiones sobre el pasado. Qué decir del excelente trío protagonista de la película con una enorme Lola Dueñas como Vera, la madre que busca a su hijo, la madre que se venga de esa burocracia ilegal y miserable, la madre que encuentra a su hijo y sobre todo, la madre herida que no se lame las penas y se lanza en un viaje en el que no cesará en su empeño. La actriz está inmensa y construye una Vera que traspasa la pantalla por su forma de mirar, de hablar y moverse en un mundo que vapulea al débil y lo olvida, pero Vera no es de esas, porque Vera es una mujer herida, como las que construía Chabrol en su cine. 

La gran actuación de Lola/Vera no ensombrece a los demás intérpretes, que componen un estupendo contraplano interpretativo en sus diferentes roles, porque en su viaje/encuentro se tropezará con otra madre, la que hace Ana Torrent y recibe el nombre de Cora, profesora de piano, una madre que no puede tener hijos, una madre que es muy diferente a Vera, pero otra madre, en fin. Y luego, está Manuel Egozkue. que muchos recordamos como el protagonista de la maravillosa y exquisita Arquitectura emocional 1959 (2022), de León Siminiani. El actor hace del hijo, él hace de Egoz, que está a punto de cumplir los 18. El hijo de dos madres. Y después están María Vázquez que tiene su momento en una biblioteca, y Katia Bolardo, que también tiene el suyo en una piscina, y Lina Rodrigues, que tiene su instante cantando un fado. Intérpretes de vidas duras que arrastran heridas inconfesables, heridas que no han compartido, heridas que desgarran unas vidas que no pueden quedar en el olvido de la desmemoria. Personajes que no están muy lejos de aquellos que tanto le agradaban a Bresson, que explican sus cosas con movimientos, con esos planos de detalle de esas manos recorriendo mapas, recorriendo vidas que quedaron detenidas. 

Sobre todo de noche traza un recorrido por muchos espacios, lugares, texturas y tonos como lo psicológico de Hitchcock, lo noir de Melville, los mundos y submundos de Borges, Bioy Casares y Cortázar, donde la forma y el relato casan con extraordinario detalle y composición, donde la película descansa en la precisión de lo que se está contando acompañado de unas imágenes breves y concisas, donde pasado y presente forman un único espacio, donde todo va convergiendo en ese espacio fílmico o de ficción en el que la historia se interroga y nos interpela a los espectadores, recuperando esa idea de la fábula, del cuento que se cuenta de múltiples formas y las vamos viendo todas, como sucedía en El muerto y ser feliz (2012), de Javier Rebollo, y en La flor (2018), de Mariano Llinás, saltando de forma natural de un género a otro, mezclándolos, de una forma a otra, y de un tiempo/espacio a otro, pero obedeciendo a un proceso donde todo se compacta en armonía, sin darnos cuenta, de un modo de absoluta transparencia, en el que los objetos de naturaleza diversa se vuelven cotidianos, y donde los personajes van y vienen en un sin fin de espesuras y tensiones, donde todos tienen su camino, su objetivo, en busca de paz, de esperanza dentro de los conflictos que les ha tocado vivir, o mejor dicho, padecer, con una narradora que es la propia Vera que explica e indaga sobre sí misma y los demás, en un continuo juego de espejos y realidades múltiples. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA