El Irlandés, de Martin Scorsese

EL ÚLTIMO GÁNSTER.

El pipiolo Charlie de Mean Streets. El joven Henry Hill de Goodfellas. El avispado Sam Rothstein de Casino. El vengativo Amsterdam Vallon de Gangs of New York. Y el duro Frank Sheeran de El irlandés. Todos ellos fueron hombres jóvenes con el sueño de prosperar en la vida. Todos ellos se cruzaron en el camino de alguien con pinta de ser dueño de algo. Todos ellos dejaron de ser quiénes eran para ser otros. Todos ellos dejaron la vida corriente y anodina para convertirse en brazos ejecutores de poderosos gánsteres. Todos ellos forman parte del universo gansteril de Martin Scorsese (New York, EE.UU., 1942) que a lo largo de sus veinticinco títulos como director ha dedicado bastantes obras a explorar el mundo del hampa, de los negocios oscuros, la corrupción, y las personas y gentuza que pululan por esos lugares de mucha pasta, traiciones y asesinatos. Scorsese se ha sentido cómodo explorando esos  ambientes agobiantes y oscuros, en los que nos sumergía en las vidas de tipos corrientes empujados por convicciones personales, a los que contra viento y marea se empeñaban en introducirse en tempestades que en muchos casos les sobrepasaban. La mirada del director de Queens es profunda y concisa, retrata con dureza y amargura el mundo del hampa de manera que no deja lugar a dudas de la miseria y el horror de ese universo, capturando con honestidad todo ese mundo familiar y sentimental en contraposición con ese otro mundo donde la violencia está tan presente.

El cine de Scorsese ha recorrido la historia de la mafia de Estados Unidos durante el siglo XX, convirtiéndose en un cronista certero y brillante de esas familias y actividades, desde finales del XIX en Gangs of New York, los años veinte con la ley seca en el capítulo piloto de la serie en Broadwalk Empire, los ambientes gansteriles de New Yersey en Goodfellas,  pasando por los oscuros y violentos años setenta del Nueva York de poca monta en Mean Streets, o las triquiñuelas y violencia que se cocía en Las Vegas durante los setenta y ochenta en Casino, o la mafia irlandesa de The Departed, donde los gánsteres compartían protagonismo con los policías. Scorsese se ha basado en personajes reales o los ha rebautizado basándose en personajes que existieron. Tipos duros, faltos de escrúpulos, asesinos, capaces de todo, ajenos a cualquier ley y metidos en esos mundos donde la lealtad y el respeto se pagan con dinero, con mucho dinero.

El irlandés es una especie de compendio de todas sus películas, empezando porque es la obra que abarca más años, ya que arranca a mediados de los cincuenta cuando su protagonista Frank Sheeran es un camionero sin más, y llega hasta principios del nuevo siglo, cuando Sheeran apura sus últimos días retirado en una residencia, enfermo y deteriorado. La película se estructura mediante un flashback, en la que el propio Sheeran nos va contando su vida (muy habitual en el cine de gánsteres de Scorsese) su entrada, evolución y final en la familia de Russell Bufalino, y sus relaciones con el sindicalista Jimmy Hoffa (que ya había tenido una película en 1992 interpretado por Jack Nicholson y dirigida por Danny DeVito). La película se basa en la novela I Heard You Painting Houses, de Charles Brandt, como hiciera con las novelas de Nicholas Pileggi en sus celebradas Goodfellas y Casino, en un guión que escribe Steven Zaillan, con el que ya colaboró en Gangs of New York. Scorsese desestructura su relato a través de una road movie, aprovechando un largo viaje por el que Buffalino y Sheeran pasaran por lugares de su historia, en el que se mezclan pasado y presente, en los que la película se irá deteniendo y recordando los pasajes allí vividos, quizás en ese sentido si que tiene la película estructura de último viaje, del final de un tiempo, de adiós, describiendo con minuciosidad una forma de vida del hampa que se extingue, que se acaba, donde Sheeran encarna al último superviviente, y por ende, el encargado de contarnos a nosotros los espectadores esa historia que desaparece con él, un relato que solo comparte con nosotros, como evidenciará su momento con los federales donde no cuenta nada sobre Hoffa.

El relato va de un lugar a otro, de una mirada a otra, pero sin dejar la mirada de Sheeran y su historia, la de un corriente camionero de Pennsylvania convertido en un matón de la mafia. Scorsese se mueve dentro de ese clasicismo que encontramos en otras de sus películas, mezclándolo con una forma más  posmoderna en el momento de contar las situaciones, consiguiendo envolvernos en una película magnífica y arrolladora en todos los sentidos, atrapándonos con sus 210 minutos que llenan pero, como suele pasar en el cine de Scorsese, podríamos estar más rato viendo las historias de Sheeran y los demás. La estupenda y concisa luz de Rodrigo Prieto que vuelve a colaborar con el director, después de Silencio y El lobo de Wall Street, casa perfectamente con ese mundo, submundo y espacio donde se mueven estos tipos, porque es a través de sus personajes que Scorsese nos va contando el sinfín de historias que se van desarrollando, teniendo en la relación de Frank Sheeran y Jimmy Hoffa el grueso de la película, aunque también veremos a los Kennedy, Nixon y los demás, tejiendo las sucias y oscuras relaciones entre política y mafia, en que esa estructura de retratos e historias funciona a las mil maravillas gracias al estudiado y sobrio montaje de Thelma Schoonmaker, que lleva editando las películas de Scorsese hace más de cincuenta años, donde no dejan ningún cabo suelto y aprietan con el ritmo según el momento, creando la tensión y el misterio necesarios, sin olvidar la banda sonora, que Scorsese vuelve a demostrarnos su precisión haciendo un gran recorrido por la música popular estadounidense.

La cámara se desenvuelve de manera natural, utilizando con mucho orden y concisión todo aquello que debemos ver y todo aquello que deja fuera pero que intuimos que sucederá, así como hacia donde derivarán las diferentes acciones, después de los encuentros y los posteriores enfados de los personajes. Qué decir de la interpretación de los diferentes roles que vemos en la película, encabezados por un Robert De Niro, en su novena película con Scorsese, dando vida a Frank Sheeran, con su característica mirada, gestualidad y esa forma tan inquietante que tiene a la hora de asesinar y moverse por ese universo gansteril, Al Pacino, que junto a De Niro se repartieron buena parte de los mejores trabajos de la década de los setenta, debuta en el cine de Scorsese, y vuelve a compartir pantalla con De Niro después de los breves planos en Heat, dando vida a Hoffa, el líder sindical que todo Dios conocía durante los setenta y ochenta, época donde los camioneros dominaban el cotarro de la economía, y el hampa hacía lo imposible por mantenerlos a su lado, ya que eran quiénes transportaban la mercancía que les hacía ganar grandes sumas de dinero. Hoffa despareció misteriosamente en 1975 sin dejar el más mínimo rastro.

Pacino da vida a un tipo que se creyó más listo que nadie, alguien que nunca tuvo en cuenta con quiénes trataba, un ser que traicionó a aquellos que lo subieron. Joe Pesci, que vuelve con Scorsese, alejado de aquellos matones que acaban en el fango de Goodfellas o Casino, dando vida a Russell Buffalino, el jefe de la mafia siciliana, con ese porte reposado de los que saben vestir, mandar y cuidar a quién se lo merece y hacer desaparecer a quién se pasa de la raya. Harvey Keitel, que también vuelve al universo Scorsese, en la piel de Angelo Bruno, otro capo, en un rol breve pero muy intenso. También vemos a Stephen Graham en la piel de Tony Pro, otro líder sindical con aires de mafioso, y Anna Paquin siendo Peggy, la hija menor de Sheeran que tendrá una relación distante y compleja con su padre y sus “amigos” por sus innumerables delitos y crímenes. Y después, como es habitual en el cine de Scorsese, toda una retahíla de intérpretes entre los que hay profesionales y otros que no lo son, pero dan ese aspecto duro, con esos rostros de tiempo, con aires de mafioso, serio y sucio que tanto busca el director.

Scorsese maneja la fuerza expresiva de sus intérpretes y las acciones que les somete de forma magistral, cociendo a fuego lento todo el magma de relaciones, conflictos y miradas, donde destacan sobremanera el realismo y la brutalidad con la que están filmados los actos violentos y los asesinatos, marca del estilo de un Scorsese en plena forma, volviendo al universo gansteril como los grandes, donde la historia y los personajes están por encima de todo, hecho que lo convierte en un cineasta atípico en su país, donde todo se envuelve en pirotecnia muy ruidosa. Scorsese consigue ese aroma de ocaso y sombrío que tiene el Sunset Boulevard y Fedora, ambas de Wilder, Grupo salvaje, de Peckinpah, Barry Lyndon, de Kubrick o El último magnate, de Kazan, retratando la vida y su ocaso, su trago final, donde abundan los personajes complejos y ambiciosos, seres de muchas piezas, seres que hacen pensar, que nos revuelven moralmente, tipos sin escrúpulos, gentes que deambulan por mundos donde todo vale, donde la gente está ahí para satisfacerles en sus ideas ambiciosas y en sus formas de vivir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

78/52. La escena que cambió el cine, de Alexandre O. Philippe

LA SOMBRA DE HITCHCOCK ES ALARGADA.

Todo buen aficionado al cine que se precie, conoce o ha oído hablar del director Alfred Hitchcock (1899-1980) un cineasta con más de medio siglo de  carrera, desde sus comienzos, en los años 20, en su Inglaterra natal, escribiendo guiones y filmando películas. Después en EE.UU., abriendo su carrera con Rebeca (1940) a las que continuaron películas que forman parte de la historia del cine como Sospecha, La sombra de una duda, Recuerda, Encadenados, La soga, Extraños en un tren, La ventana indiscreta o Vértigo, por citar algunas de las más representativas. En el año 1960, Hitchcock está considerado uno de los grandes del cine y se ha convertido en el mago del suspense y terror, y goza de un gran éxito debido a su última película Con la muerte en los talones, y el público goza la noche de los domingos con su serie televisiva Alfred Hitchcock presenta que se emite desde 1953. La nueva obsesión del cineasta es una novela que se llama Psycho, escrita por Robert Bloch, un escritor sensacionalista que trata de manera morbosa los crímenes de Ed Gein, un asesino en serie de Wisconsin. La negativa de Paramount de financiar la película, obliga a Don Alfred ha recurrir a sus ingresos de la serie y su equipo en la misma, para filmar la adaptación.

La película tendrá el mismo espíritu de La soga, todo sucederá en un mismo escenario, en unos decorados construidos en los estudios Paramount, y se rodará en blanco y negro, un color que sólo ha utilizado en dos ocasiones (Yo, confieso y Falso culpable) en los últimos 7 años. Aunque, Hitchcock, como viene siendo habitual, y con la ayuda del guionista Joseph Stefano, le dará un nuevo tratamiento al relato que cuenta la novela, y lo convertirá en una trama muy personal y sobria,  muy alejada de la novela, donde, entre otros aspectos, la protagonista morirá a los 40 minutos de la película, y no por el asesino que creen los espectadores, y la identidad del asesino, no se desvelará hasta el final, una nueva herramienta que se alejaba del cine de Hitchcock. La secuencia más recordada de la película será la escena de la ducha, donde Marion Crane, el personaje que interpreta Janet Leigh, morirá acuchillada por una extraña señora a la que no veremos su rostro.

Contados los antecedentes, nos centramos en la película 78/52 La escena que cambió el cine, de Alexandre O. Philippe. Un cineasta suizo con experiencia en el campo documental cinematográfico, ya que ha que hecho películas sobre el fanatismo de Star Wars y su creador en The people vs. George Lucas (2010) sobre la construcción de los mitos, centrándose en el caso del cefalópodo Paul que adivinaba los resultados del Mundial de 2010, en The Life and Times of Paul the Pychic Octopus (2012) y finalmente, la resurrección del fenómeno zombie en Doc of the Dead (2014). Ahora, se centra en otra de sus obsesiones, la escena de la ducha de Psicosis, ya desde su propio título, haciendo referencia a esos 78 planos y 52 cortes que tiene, todo un inmenso trabajo que llevó siete días de filmación (desde el 17 al 23 de diciembre de 1959) para un duración en pantalla de sólo 45 segundos. Philippe convoca en su película a varios expertos en el asunto como Walter Murch (editor de Coppola, entre otros) que además de desvelarnos que en La conversación, de Coppola, hay una secuencia que copia la escena de la ducha, nos disecciona minuciosamente la secuencia, explicando con detalle de cirujano cada uno de sus planos, sus cortes, sus puntos de vista, la música de Bernard Herrmann (habitual de Hitchock) y cada elemento desde todas las posiciones y visiones, redescubriendo para muchos nuevas herramientas de ese instante, como si lo viéramos por primera vez, dejándonos llevar por los innumerables detalles que se condensan en la secuencia.

También, escucharemos a otros cineastas como Guillermo del Toro, Peter Bogdanovich, Danny Elfman, escritores como Bret Easton Ellis, Jamie Lee Curtis (hija de Janet Leigh) que realizó una parodia de la escena, incluso Marli Renfro (chica playboy que actuó como doble de cuerpo en la escena) pasaran por delante nuestro el propio Hitchcock en material de archivo, y otros componentes de la película, así como expertos en el cine de Hitchcock, biógrafos, cineastas actuales del género de terror, y fans de Hitchock. Philippe también nos muestra algunas escenas de la película filmadas por él mismo, que copia algunos momentos de la película, que protagoniza Janet Leigh, amén de ver secuencias de la memorable película, eso sí, nunca veremos en su totalidad la famosa escena de la ducha, Philippe nos la mostrará fragmentada, como si nuestra imaginación tuviese que reconstruirla en nuestra cabeza, dejando espacio para la fábula y la inventiva, para acercarnos con intimidad a ese instante que cambió la historia del cine.

El director suizo nos descubre todos aquellos autores que se vieron influenciados por Hitchcock y la mítica escena, que supuso un antes y después en los parámetros narrativos cinematográficos, dejando una huella imborrable que llega hasta nuestros días, sesenta años después, su legión de admiradores sigue creciendo, incluso, descubriremos que el propio Scorsese también fue hechizado por la sombra del cineasta, desvelándonos que para una escena de Toro salvaje, se tuvo muy presente el asesinato de la ducha, como inagotable fuente de inspiración para tantos, y como no, para otros cineastas como De Palma y otras películas que han homenajeado o copiado el recurso de la ducha para sus películas, a nivel dramático como cómico. Philippe no sólo ha construido una película desde la fascinación al maestro, sino que nos reinventa la secuencia, mostrándola desde infinitos puntos de vista, donde la escena vuelve a reconstruirse en bucle, donde cada espectador que se acerca la (re) descubre y se queda fascinado por su maestría, modernidad y extraordinaria visión.

Hitchcock/Truffaut, de Kent Jones

430102_jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxEL DIRECTOR QUE ESCRIBÍA CON LA CÁMARA.

“El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizados con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: “Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos”.

François Truffaut

Permitidme que arranque este texto hablándoles de una experiencia personal relacionada con la naturaleza de la película. Corría el año 1997 y estudiaba guión. El primer día de clase, allá por el mes de octubre, la profesora nos pidió que leyéramos el libro El cine según Hitchcock, de François Truffaut. Mi ímpetu devorador cinéfilo ya me había llevado a conocer el cine de Hitchcock, no tanto el de Truffaut, que por aquel entonces solamente había visto Los 400 golpes y alguna más de las protagonizadas por Fanny Ardant. Al día siguiente, compré el libro y me sumergí en su lectura. Era la primera vez que me leía un libro sobre cine, así que devoré aquella lectura nerviosa e impaciente, deseoso de continuar empapándome de aquella conversación fascinante e hipnotizadora, un libro que no sólo hablaba de la construcción del universo de un gran creador cinematográfico, sino que se sumergía en sus emociones más profundas y revelaba una naturaleza maravillosa que trascendía aquellas páginas para convertirse en algo especial, no sólo en un libro sobre cine, sino en un libro sobre la vida, y los hechos que circunstancialmente nos llevan a tomar un camino u otro, tanto a un nivel personal como profesional. Desde aquella primera lectura, vinieron más y más, y el libro se ha convertido con el tiempo en un compañero especial y esencial en mi vida,  y cada cierto tiempo, no mucho, vuelvo a dejarme llevar por esa maravillosa conversación entre dos cineastas apasionados por su trabajo que amaban con todas fuerzas el oficio de hacer cine.

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A mediados de los años 50, los Godard, Chabrol, Rohmer, etc, desde la revista Chahiers du Cinema, dentro de su política del cine de autores, dedicaron diversos artículos ensalzando la figura del cineasta Alfred Hitchcock, como un grandísimo autor que poseía un magnífico universo cinematográfico, reivindicando una figura que en EE.UU. no era considerado como tal, sino todo lo contrario, sus películas eran tratadas como simples vehículos de entretenimiento que tenían como destino recaudar grandes sumas de dinero. Truffaut conoció a Hitchcock en 1954, pero no fue hasta abril de 1962 cuando le envío esta carta:

“Desde que soy director mi admiración hacia usted no ha disminuído un ápice; más bien al contrario, es cada vez mayor y ha cambiado de naturaleza. Hay muchos directores que aman el cine, pero lo que usted posee es un amor por el mismo celuloide y es de eso precisamente de lo que me gustaría hablarle. Desearía que me concediera una entrevista grabada que duraría unos ocho días, lo que ascendería a unas treinta horas de grabación. El objetivo sería destilar no una serie de artículos sino un libro completo que se publicaría simultáneamente en Nueva York y París, y probablemente después en todo el mundo.”

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Hitchcock le respendió emocionado. Cuatro meses después, el 13 de agosto de 1962, el día que Hitchcock cumplía 63 años de edad y después de haber realizado 48 películas, en su despacho de los Estudios Universal, François Truffaut (un joven director de 30 años de edad, con tres películas realizadas y experiencia como critico durante más de 6 años) con la ayuda de Helen Scott, que actuará como intérprete, arrancó la conversación. Fueron 8 días intensos en un horario comprendido entre las 9 de la mañana hasta alas 6 de la tarde. El cineasta norteamericano Kent Jones (autor de libros sobre crítica, colaborador en la prestigiosa revista Film Comment, y socio de Scorsese en diversas películas documentales como Mi viaje a Italia o Una carta a Elia) se embarca en el proyecto de llevar a imágenes aquel encuentro entre Hitchcock y Truffaut. Le acompaña en el guion Serge Toubiana (ex director y redactor de Cahiers, director de la Cinémathèque francesa desde el 2003, y autor de la biografía de Truffaut, libro sobre Pialat y director de un documental sobre la figura del director francés). Dos hombres de cine experimentados para convertir en película todo el material que tenían: 500 preguntas registradas en 50 horas de grabación de la conversación, las páginas del libro, un buen puñado de fotografías, y los testimonios de cineastas de la talla de Scorsese, Fincher, Linklater, Assayas, Anderson, Gray, Desplechin, Kiyoshi Kurosawa, Peter Bogdanovich y Paul Schrader. El resultado es un fascinante documento sobre el cine y la construcción de las películas, un ensayo fílmico que va desgranando el inmenso trabajo autoral de Hitchcock, y las acertadas reflexiones de los directores contemporáneos que se emocionan relatando su indudable maestría para el cine, explicando con detalle algunas secuencias de sus películas, mientras se van alternando las imágenes.KP_1809863_crop_1200x720

Jones ha creado una película bellísima, un hermoso viaje a las inquietudes más profundas de un creador sin parangón en la historia del cine, un encuentro que revolucionó el cine y lo cambió para siempre, una lección de cine absorbente, de extaordinario valor cinematográfico, con el acompañamiento de una música que capta suavemente lo que se cuenta. Dos almas inquietas y profundas, amantes y apasionadas del cine mantienen una conversación fascinante llena de luz y sabiduría en el que desenmascaran todo el trabajo de Hitchcock, profundizando en los diversos apartados que son necesarios para elaborar una película. No se dejan nada, dialogan, intercambian opiniones, reflexionan, escarban y profundizan sobre la forma y el fondo cinematográfico sin descanso y con maravillosa entrega. Tiene el aroma de aquellas obras de investigación que tanto gustaban en los años 60 y 70. Un documento imprescindible sobre el amor al cine, y a la vida, sobre el hecho de hacer películas, y la pasión y el trabajo diario del cineasta y todo el equipo creador que le rodea. Cuando se publicó El cine según Hitchcock, en 1966, al que Truffaut bautizó como Hitchbook, su éxito fue inmediato, pronto se convirtió en un especie de biblia para todos los cineastas, un libro de consulta imprescindible para entender el cine, conmovió a todas aquellas personas que nos hemos ido acercando a lo largo de su medio siglo de existencia. La idea primigenia que tenía Truffaut de cambiar la idea que se tenía del cine de Hitchcock funcionó, aquellos detractores que tanto lo criticaban con dureza y sin razón, cambiaron su postura y empezaron a ver el cine de Alfred Hitchcock con otra mirada, más cercana a la realidad y no a los intereses y envidias personales.. La amistad de Hitchcock y Truffaut se mantuvo en el tiempo, hasta la muerte de Hitchcock en 1980, (Truffaut fallecería sólo cuatro años más tarde, con 52 años, víctima de un cáncer). Los dos cineastas se intercambiaban sus guiones, comentaban sus respectivos proyectos, y continuaron hablando de cine y de la vida, se hacían visitas a menudo. En 1979, cuando el American Film Institute homenajeó a Hitchcock, el director francés le dedicó estas palabras en directo ante millones de telespectadores:

“En América ustedes le respetan porque filma escenas de amor como si fueran asesinatos; nosotros le respetamos porque filma escenas de asesinato como si fueran escenas de amor.”