El Irlandés, de Martin Scorsese

EL ÚLTIMO GÁNSTER.

El pipiolo Charlie de Mean Streets. El joven Henry Hill de Goodfellas. El avispado Sam Rothstein de Casino. El vengativo Amsterdam Vallon de Gangs of New York. Y el duro Frank Sheeran de El irlandés. Todos ellos fueron hombres jóvenes con el sueño de prosperar en la vida. Todos ellos se cruzaron en el camino de alguien con pinta de ser dueño de algo. Todos ellos dejaron de ser quiénes eran para ser otros. Todos ellos dejaron la vida corriente y anodina para convertirse en brazos ejecutores de poderosos gánsteres. Todos ellos forman parte del universo gansteril de Martin Scorsese (New York, EE.UU., 1942) que a lo largo de sus veinticinco títulos como director ha dedicado bastantes obras a explorar el mundo del hampa, de los negocios oscuros, la corrupción, y las personas y gentuza que pululan por esos lugares de mucha pasta, traiciones y asesinatos. Scorsese se ha sentido cómodo explorando esos  ambientes agobiantes y oscuros, en los que nos sumergía en las vidas de tipos corrientes empujados por convicciones personales, a los que contra viento y marea se empeñaban en introducirse en tempestades que en muchos casos les sobrepasaban. La mirada del director de Queens es profunda y concisa, retrata con dureza y amargura el mundo del hampa de manera que no deja lugar a dudas de la miseria y el horror de ese universo, capturando con honestidad todo ese mundo familiar y sentimental en contraposición con ese otro mundo donde la violencia está tan presente.

El cine de Scorsese ha recorrido la historia de la mafia de Estados Unidos durante el siglo XX, convirtiéndose en un cronista certero y brillante de esas familias y actividades, desde finales del XIX en Gangs of New York, los años veinte con la ley seca en el capítulo piloto de la serie en Broadwalk Empire, los ambientes gansteriles de New Yersey en Goodfellas,  pasando por los oscuros y violentos años setenta del Nueva York de poca monta en Mean Streets, o las triquiñuelas y violencia que se cocía en Las Vegas durante los setenta y ochenta en Casino, o la mafia irlandesa de The Departed, donde los gánsteres compartían protagonismo con los policías. Scorsese se ha basado en personajes reales o los ha rebautizado basándose en personajes que existieron. Tipos duros, faltos de escrúpulos, asesinos, capaces de todo, ajenos a cualquier ley y metidos en esos mundos donde la lealtad y el respeto se pagan con dinero, con mucho dinero.

El irlandés es una especie de compendio de todas sus películas, empezando porque es la obra que abarca más años, ya que arranca a mediados de los cincuenta cuando su protagonista Frank Sheeran es un camionero sin más, y llega hasta principios del nuevo siglo, cuando Sheeran apura sus últimos días retirado en una residencia, enfermo y deteriorado. La película se estructura mediante un flashback, en la que el propio Sheeran nos va contando su vida (muy habitual en el cine de gánsteres de Scorsese) su entrada, evolución y final en la familia de Russell Bufalino, y sus relaciones con el sindicalista Jimmy Hoffa (que ya había tenido una película en 1992 interpretado por Jack Nicholson y dirigida por Danny DeVito). La película se basa en la novela I Heard You Painting Houses, de Charles Brandt, como hiciera con las novelas de Nicholas Pileggi en sus celebradas Goodfellas y Casino, en un guión que escribe Steven Zaillan, con el que ya colaboró en Gangs of New York. Scorsese desestructura su relato a través de una road movie, aprovechando un largo viaje por el que Buffalino y Sheeran pasaran por lugares de su historia, en el que se mezclan pasado y presente, en los que la película se irá deteniendo y recordando los pasajes allí vividos, quizás en ese sentido si que tiene la película estructura de último viaje, del final de un tiempo, de adiós, describiendo con minuciosidad una forma de vida del hampa que se extingue, que se acaba, donde Sheeran encarna al último superviviente, y por ende, el encargado de contarnos a nosotros los espectadores esa historia que desaparece con él, un relato que solo comparte con nosotros, como evidenciará su momento con los federales donde no cuenta nada sobre Hoffa.

El relato va de un lugar a otro, de una mirada a otra, pero sin dejar la mirada de Sheeran y su historia, la de un corriente camionero de Pennsylvania convertido en un matón de la mafia. Scorsese se mueve dentro de ese clasicismo que encontramos en otras de sus películas, mezclándolo con una forma más  posmoderna en el momento de contar las situaciones, consiguiendo envolvernos en una película magnífica y arrolladora en todos los sentidos, atrapándonos con sus 210 minutos que llenan pero, como suele pasar en el cine de Scorsese, podríamos estar más rato viendo las historias de Sheeran y los demás. La estupenda y concisa luz de Rodrigo Prieto que vuelve a colaborar con el director, después de Silencio y El lobo de Wall Street, casa perfectamente con ese mundo, submundo y espacio donde se mueven estos tipos, porque es a través de sus personajes que Scorsese nos va contando el sinfín de historias que se van desarrollando, teniendo en la relación de Frank Sheeran y Jimmy Hoffa el grueso de la película, aunque también veremos a los Kennedy, Nixon y los demás, tejiendo las sucias y oscuras relaciones entre política y mafia, en que esa estructura de retratos e historias funciona a las mil maravillas gracias al estudiado y sobrio montaje de Thelma Schoonmaker, que lleva editando las películas de Scorsese hace más de cincuenta años, donde no dejan ningún cabo suelto y aprietan con el ritmo según el momento, creando la tensión y el misterio necesarios, sin olvidar la banda sonora, que Scorsese vuelve a demostrarnos su precisión haciendo un gran recorrido por la música popular estadounidense.

La cámara se desenvuelve de manera natural, utilizando con mucho orden y concisión todo aquello que debemos ver y todo aquello que deja fuera pero que intuimos que sucederá, así como hacia donde derivarán las diferentes acciones, después de los encuentros y los posteriores enfados de los personajes. Qué decir de la interpretación de los diferentes roles que vemos en la película, encabezados por un Robert De Niro, en su novena película con Scorsese, dando vida a Frank Sheeran, con su característica mirada, gestualidad y esa forma tan inquietante que tiene a la hora de asesinar y moverse por ese universo gansteril, Al Pacino, que junto a De Niro se repartieron buena parte de los mejores trabajos de la década de los setenta, debuta en el cine de Scorsese, y vuelve a compartir pantalla con De Niro después de los breves planos en Heat, dando vida a Hoffa, el líder sindical que todo Dios conocía durante los setenta y ochenta, época donde los camioneros dominaban el cotarro de la economía, y el hampa hacía lo imposible por mantenerlos a su lado, ya que eran quiénes transportaban la mercancía que les hacía ganar grandes sumas de dinero. Hoffa despareció misteriosamente en 1975 sin dejar el más mínimo rastro.

Pacino da vida a un tipo que se creyó más listo que nadie, alguien que nunca tuvo en cuenta con quiénes trataba, un ser que traicionó a aquellos que lo subieron. Joe Pesci, que vuelve con Scorsese, alejado de aquellos matones que acaban en el fango de Goodfellas o Casino, dando vida a Russell Buffalino, el jefe de la mafia siciliana, con ese porte reposado de los que saben vestir, mandar y cuidar a quién se lo merece y hacer desaparecer a quién se pasa de la raya. Harvey Keitel, que también vuelve al universo Scorsese, en la piel de Angelo Bruno, otro capo, en un rol breve pero muy intenso. También vemos a Stephen Graham en la piel de Tony Pro, otro líder sindical con aires de mafioso, y Anna Paquin siendo Peggy, la hija menor de Sheeran que tendrá una relación distante y compleja con su padre y sus “amigos” por sus innumerables delitos y crímenes. Y después, como es habitual en el cine de Scorsese, toda una retahíla de intérpretes entre los que hay profesionales y otros que no lo son, pero dan ese aspecto duro, con esos rostros de tiempo, con aires de mafioso, serio y sucio que tanto busca el director.

Scorsese maneja la fuerza expresiva de sus intérpretes y las acciones que les somete de forma magistral, cociendo a fuego lento todo el magma de relaciones, conflictos y miradas, donde destacan sobremanera el realismo y la brutalidad con la que están filmados los actos violentos y los asesinatos, marca del estilo de un Scorsese en plena forma, volviendo al universo gansteril como los grandes, donde la historia y los personajes están por encima de todo, hecho que lo convierte en un cineasta atípico en su país, donde todo se envuelve en pirotecnia muy ruidosa. Scorsese consigue ese aroma de ocaso y sombrío que tiene el Sunset Boulevard y Fedora, ambas de Wilder, Grupo salvaje, de Peckinpah, Barry Lyndon, de Kubrick o El último magnate, de Kazan, retratando la vida y su ocaso, su trago final, donde abundan los personajes complejos y ambiciosos, seres de muchas piezas, seres que hacen pensar, que nos revuelven moralmente, tipos sin escrúpulos, gentes que deambulan por mundos donde todo vale, donde la gente está ahí para satisfacerles en sus ideas ambiciosas y en sus formas de vivir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Joker, de Todd Phillips

EL HOMBRE QUE RÍE.

“No hay persona más triste que el hombre que ríe demasiado”

Jean-Paul

La película arranca de forma magistral y contundente, con una cámara que avanza por el interior de un pasillo hasta llegar a un camerino compartido. De espaldas, sin camisa, extremadamente flaco, vemos el rostro de Arthur Fleck reflejado en el espejo. Su rostro impertérrito y apagado se mira fijamente, observándose detenidamente, con sus manos se dibuja en la cara una mueca de tristeza, y a continuación, una sonrisa, como hiciesen Lillian Gish en Broken Blossoms o Buster Keaton en Steamboat Bill, Jr. Una sonrisa interpretada, fingida, falsa. Una sonrisa, al fin y al cabo, de alguien que nunca sonríe. Arthur Fleck tiene una psicopatía que le provoca una risa incontrolable, es alguien invisible e ignorado por la sociedad, alguien que vive con su madre enferma, alguien que quiere ser cómico, que quiere hacer la vida agradable a los demás, aunque no lo consigue por mucho que se esfuerce. Un personaje que nació en 1940 de la mano de Bill Finger, Bob Kane y Jerry Robinson para el cómic de Batman en DC comics, convirtiéndose en el criminal más famoso y querido por los lectores de Gotham City. A lo largo de sus casi 80 años ha sufrido muchos cambios, tanto en su aspecto físico como psíquico, y se ha visto en más de 250 producciones bajo distintas apariencias.

Muchos recordamos la apariencia de Jack Nicholson como Joker en el Batman de 1989 dirigido por Tim Burton, aunque en muchos instantes era un ser despreciable y terrorífico, en otros, casaba dentro del tono comercial y caricaturesco de la película, en el que parecía un personaje demasiado anclado al cómic del que venía. Antes, en televisión, en la mítica serie de Batman de los 60, César Romero interpretó por primera vez a Joker, un tipo que ya vestía los trajes púrpuras y se maquilla excéntricamente. Un Joker, al igual que el de Nicholson, del que se nutre bastante el que interpreta Joaquin Phoenix, aunque hay que añadir que ese tono oscuro y realista del personaje sea uno de los elementos que más nos seducen de esta nueva incursión en tan mítico personaje. El director Todd Phillips (Brooklyn, New York, EE.UU.,  1970) había destacado en comedias más o menos inteligentes, como la trilogía de Resacón en Las Vegas, o cintas como Escuela de pringaos, la versión cinematográfica kitsch de Starsky & Hutch, la película o Juego de armas, entre otras, muy alejadas en tono y forma de la típica comedieta hollywodiense para reventar taquillas de aspecto juvenil y superficial.

Con Joker, el trabajo de Phillips entra en otra liga, consiguiendo una de las mejores películas de personajes de cómics, si bien el personaje de Batman y todo su universo ya se enmarcaba en ese ambiente oscuro y terrorífico de las clásicas películas de monstruos de los treinta de la Universal, con el permiso de otros monumentos como el Batman Returns, de Tim Burton, con ese aspecto de expresionismo alemán y crudeza que perseguía toda la película, donde aparecían una Catwoman especial en la piel de una exultante Michelle Pfeiffer, y el Pingüino protagonizado por un inconmensurable Danny DeVito, un presencia brutal y oscura en la que el Joker, de Phillips se reflejaría y bebería bastante. Phillips sitúa su película en un Gotham muy parecido a aquel Nueva York de finales de los 70 y principios de los 80, con esos carteles de películas eróticas, con una crisis económica de caballo y mucha suciedad y delincuencia por las calles, en una atmósfera opresiva y muy oscura, siguiendo a un tipo como Arthur Fleck, alguien solitario, que es vapuleado y defenestrado por todos y todo, que se mueve como un espectro, rechazado por su enfermedad mental, que aún lo invisibiliza aún más si cabe, alguien sin suerte, que no ha conocido a su padre y vive engañado por su identidad, carne de cañón para el olvido, la calle y el delito, por una sociedad que ignora a los enfermos mentales.

Arthur Fleck/Joker es un perdedor en toda regla, que no estaría muy lejos de la atmósfera violenta y oscura que recorría mucho del cine estadounidense de los setenta, donde pululaban gentes como los Sonny Wortzik que interpretaba Al Pacino en Tarde de perros, de Lumet, o el Travis Bickle que hacía Robert De Niro en Taxi Driver, de Scorsese, a los que habría que sumar el último personaje interpretado por Joaquin Phoenix, el Joe de En realidad, nunca estuviste aquí, todos ellos fieles reflejos de ese Joker que anda solitario, hastiado de una sociedad corrupta, deshumanizada y violenta que nada tiene que ofrecer a personas diferentes, inadaptadas y tremendamente críticas con su entorno. Arthur Fleck se esfuerza en ser alguien normal, uno más, pero el estigma que supone para el resto su enfermedad mental lo convierte en alguien sin ayudas y abandonado, como hará el estado con su terapia por recortes de fondos, una idea que ya plasmaba Paul Leni en El hombre que ríe, en 1928, basándose en una novela de Vítor Hugo, fuente de inspiración para el personaje de Joker,  donde Gwynplaine que hacía el actor Conrad Veidt, se veía estigmatizado y castigado por tener una cicatriz provocada que le dibujaba una sonrisa en el rostro convirtiéndolo en un ser señalado y machacado por esa deformación.

Phillips construye una película social, valiente, política, durísima, violenta y necesaria para contarnos la existencia de todos esos seres invisibles y fantasmales que pululan diariamente por las ciudades, ocultos de todas esas miradas intransigentes, cínicas y crueles que desprecian lo diferente, aquellos que no encajan en esa normalidad impuesta por los poderes, contribuyendo a encender una mecha de consecuencias imprevisibles como en el caso de Arthur Fleck, alguien que quizás con un poco de cariño, amor y respeto, y alguna que otra palabra amable, no le llevaría a ese pozo oscuro de soledad y miedo que provoca esa furia descontrolada que saca a la luz después de tanto tiempo de hostigamiento y golpes. La enigmática, oscura, velada y expresionista luz obra de Lawrence Sher, habitual de Phillips, o el sobrio y reposado montaje de Jeff Groth, otro habitual en el cine del director, juntamente a  esa banda sonora que rescata temas que mucho tienen que ver con esa alma enferma y solitaria de Joker, en el que nos encontramos grandes temas como That’s Life de Sinatra, el Smile  de Jimmy Durante, el White Room de los Cream, entre otros, o la excelente banda sonora atmosférica y bestial, con ese sonido afilado y de lija de chelo, obra de la islandesa Hildur Gudnadóttir, habitual de Villeneuve.

Joaquin Phoenix en la piel de Joker vuelve a deleitarnos en un personaje de una fuerza abrumadora, creíble y con una naturalidad asombrosa, ya desde su forma de caminar, en que el actor es todo un maestro en ese aspecto, y del gesto, con ese cuerpo delgadísimo, desgarrado y espectral, llevándonos por ese submundo al que pertenece, del que lucha encarnizadamente por salir pero no encuentra la salida, con esa idea inocente de convertirse en un cómico e ir al programa televisivo de moda como soñaba Rupert Pupkin, el tipo de ropa excéntrica y bigotito ridículo, que también vivía con su madre y contaba chistes malos, que hacía Robert De Niro en El rey de la comedia, de Scorsese, película que se homenajea en Joker con el mismo De Niro heredando el personaje de Jerry Lewis, el maestro de ceremonias del citado programa televisivo. Phillips retrata la crónica de los hechos que llevan a cómo alguien invisible e ignorado por la sociedad se convierte en un estandarte para esa parte de la sociedad, la gran mayoría, que se siente despreciada y olvidada por los poderes económicos.

Joker, con ese traje púrpura, su maquillaje que le sirve para enmascarar y ocultar esa alma herida que le persigue desde su infancia, una forma de ser otro, muy diferente a quién es, alguien capaz de despertar de esa pesadilla que es su vida, alguien que emergerá de lo oculto y se convierte en una especie de líder para los más desfavorecidos, los pisoteados y los invisibles, despertándolos y teniendo un motivo para seguir en la lucha diaria, levantándose y protestando contra esos tipejos de traje como Thomas Wayne, fantástico guiño al padre de Bruce Wayne, que se convertirá en Batman, como ese momento extraordinario cuando la clase dirigente de Gotham se ríe a carcajadas viendo Tiempos Modernos, de Chaplin, una alegoría del mundo en el que vivimos, una película que critica ferozmente feroz al capitalismo y a todos esos hombres déspotas y malvados que empobrecen y ensucian la sociedad. Fleck fantasea con una vida que jamás tendrá, como una relación con su vecina negra como ocurría en El rey de la comedia, o ser uno más con sus compañeros de trabajo, pero le resulta imposible, porque el mundo que le ha tocado vivir hace mucho tiempo que dejó de ser humano y feliz, porque ahora se ha convertido en un mundo lleno de consumidores, individualistas, tristes y solitarios que andan como pollos sin cabeza huyendo de no sabe qué y corriendo hacia no se sabe donde. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA