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Nuestra hermana pequeña, de Hirokazu Koreeda

nuestra-hermana-pequeña-poster-peliculaLAS CUATRO ESTACIONES DE LAS HERMANAS KODA.

“Todo lo que vive requiere esfuerzo”

La cinematografía de Hirokazu Koreeda (1962, Tokio, Japón) se ha caracterizado por profundizar temas como la memoria, la muerte o la aceptación de la pérdida. Sus películas están protagonizadas por personas sumergidas en un proceso de tránsito, un conflicto que les llevará a enfrentarse a las heridas del pasado que todavía arrastran, y se mantienen ocultas, y la llegada de algún elemento externo, ya sea persona o objeto, les llevará a reabrirlas, volver a experimentar ese dolor, y enfrentarse a ellos mismos. Koreeda se ha convertido en uno de los cronistas de las últimas décadas de la vida japonesa, a través de las relaciones de padres e hijos, como lo fue su adorado y querido maestro Yasujiro Ozu del Japón de antes y después de la segunda guerra mundial. Cine poético y liberador, pero también cine social y profundamente inquieto, cine fabricado con extrema delicadeza y belleza, cine del tiempo y de las relaciones humanas, cine sobre el espacio y el paisaje que se mueven unos personajes agarrotados por el pasado y que viven con incertidumbre el futuro.

Koreeda, en su décimo trabajo para el cine, ha recurrido a Umimachi Diary, de Akimi Yoshida, una de las novelas gráficas más exitosas de los últimos tiempos, para hablarnos de tres hermanas, muy diferentes entre ellas. Sachi (que nos recuerda a la Noriko de las películas de Ozu), la mayor, doctora de profesión, ha optado por el rol de la madre que nunca tuvieron, la segunda, Yoshino, empleada en un banco, romántica y alocada en busca de su príncipe azul, y la menor, Chika, que trabaja en una tienda de deportes, inocente y aniñada, pero de corazón puro. Tres hermanas que tras la muerte del padre, que huyó en el pasado con otra mujer, descubren que tienen una hermana pequeña, Suku, de 15 años, una espabilada e inteligente niña algo tímida y muy madura. Sachi decide que vivirá con ellas en Kamamura. El cineasta japonés nos introduce en la cotidianidad de las cuatro hermanas, la casa familiar en la que viven, sus respectivos trabajos, los amores inconclusos que no acaban de fructificar, el restaurante favorito donde comen caballa frita, y sobre todo, en el inexorable paso del tiempo, manejado con perfecta armonía a través de los acontecimientos que se van produciendo: la bravura del océano en verano, cuando arranca la película, el follaje otoñal que inunda cada plano, la exuberante floración de los cerezos, el estallido de las flores en primavera, para volver al verano con los fuegos artificiales que iluminan las noches cálidas.

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La cámara de Koreeda es observadora y paciente, describe el paso de las estaciones y los accidentes ambientales que se originan, introduciendo a sus personajes y sus derivas emocionales en el centro del cuadro, no están filmados en tono documental, sino como seres completamente integrados en un paisaje bello y triste de Kamamura que actúa como el reflejo de lo que sucede en sus interiores. Koreeda cuenta su drama intimista a través de los ojos de Suku, que llega del campo cargada con secretos familiares a la espalda, que lentamente irán conociéndose, y también, a través de la mirada de Sachi, que con la ayuda de su conflicto interior que se desata con el problema con su novio, descubriremos el origen de su compleja relación con su madre. Una película sobre la memoria, sobre la herencia de los que ya no están, el legado que nos dejan, como ese árbol de ciruelas que ya nos es tan productivo como antaño o el maravilloso licor que emana y es producido con cariño y guardado como si de un tesoro se tratase.

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Como suele ocurrir en las películas asiáticas, encontramos muchas secuencias construidas a través de la comida, tanto en su elaboración como en los momentos que se reúnen para ingerirla. Koreeda aprovecha las situaciones que se originan para adentrarse en los conflictos interiores que todavía arden, a través de los objetos, la comida y las miradas. Todo está contado con suma delicadeza y belleza, la poesía inunda de forma cadente, nada sucede forma apresurada, todo se cuece a fuego lento, avivando la llama como un leve susurro, tejiendo como se hacía antaño, hilvanando la historia como lo hacía Ozu (como hiciese Koreeda profundamente en Still walking, que se erigía como una mirada contemporánea del clásico Cuentos de Tokio) mirando a sus personajes desde lo más profundo del corazón, conmoviendo desde el alma, y dejándose llevar por el tiempo que todo lo consume y renueva, como los viajes en tren, el humo de las chimeneas, los paseos en bicicleta, compartir una comida entre miradas y confidencias, presenciar la ciudad desde lo alto de la montaña o un paseo observando como la primavera ha llegado…

La decisión de Julia, de Norberto López Amado

la-decision-de-julia_99436UNA HABITACIÓN DE HOTEL.

Mientras cae la noche, llueve en Madrid. En la cafetería de un hotel, vemos a Julia, una mujer de mediana edad, se levanta y acude al mostrador. Luego, entra a la habitación número 216. Un lugar donde ha vivido los mejores momentos de su vida, aunque también es un lugar que le produce dolor. Llaman a la puerta, y entran una pareja de su misma edad, se sientan y, después de dialogar, Julia se toma un medicamento con el que se dormirá y después, morirá. La tercera película de Norberto López Amado (1965, Ourense), – después de Nos miran (2002), una cinta de terror protagonizada por Carmelo Gómez, y más tarde el documental sobre el arquitecto Norman Foster, ¿Cuánto pesa su edificio, señor Foster? (2010), y una trayectoria dedicada a la televisión donde ha dirigido series de éxito como Tierra de lobos, El tiempo entre costuras, Mar de plástico, entre otras – es una pieza de cámara, como gustaba tanto al dramaturgo Bertolt Brecht, una película ambientada en una habitación de hotel, la número 216, en un espacio reducido, un lugar donde se concentran la felicidad y el dolor de una mujer y la relación que mantuvo con un hombre en el pasado, hace más de veinte años, un lugar donde se concentra todo el drama, a excepción de algunos planos de detalle exteriores. Una cinta que nos habla en voz baja, casi a susurros, en la que una mujer recuerda aquel encuentro que le marcó el resto de su vida. Como si fuese Carmen Sotillo, la célebre protagonista de la novela Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, Julia da rienda a sus recuerdos y devuelve a ese espacio a Lander, el hombre que apareció en su vida, el hombre del que se enamoró, y le obligó a viajar hasta su pueblo vasco para reencontrarse con él, cuando éste desapareció. Dos cuerpos, dos miradas, dos almas rotas, dos corazones sin consuelo.

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    El director gallego manejaba como referencia La voz humana, el monólogo que escribió Jean Cocteau para Edith Piaf en 1930, en el que se hablaba del amor como desesperación, como enfermedad y como locura. Los dos personajes deberán enfrentarse al pasado, a las decisiones que tomaron, a los errores que cometieron, a todo lo que dejaron, a esa vida que truncaron, que no siguieron, que no tuvieron, quizás por miedo a uno mismo, a los demás o al entorno extremo en el que vivían. López Amado habla de memoria personal, pero también colectiva, de la España de finales de los 80, aquel país sometido a la convulsión política con atentados terroristas de por medio. Un tiempo difícil, un tiempo de horror, en el que las vidas de estas dos personas se verán superadas por aquellos acontecimientos. La película está contada desde el punto de vista de ella, de Julia, de una mujer rota, que mira, siente, y padece su vida, su amor y su tormento. Todo se cuece de manera sobria y contenida, lentamente, con paciencia, con un juego escenográfico que recuerda al Kammerspielfilm o Teatro de cámara, – donde de la mano del guionista Carl Mayer y la dirección de Murnau en El último o Tartufo, se desplazaron de lo expresionista y fantástico en la Alemania de los 20, para realizar una serie de dramas sencillos y cotidianos, ambientadas en las viviendas de los personajes, las cuales adquirían un carácter claustrofóbico -. Un cine sencillo, ajustado en lo económico como forma de resistencia ante los tiempos de fragilidad económica que vivimos.

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  El inmenso trabajo interpretativo de la pareja protagonista, en especial el de Marta Belaustegui – actriz que a finales de los 90 y principios del 2000 trabajó en películas destacables como Cuando vuelvas a mi lado o Las razones de mis amigos, entre otras, y más dedicada en la última década al teatro con compañía propia – una composición que encoge el alma, basada en la mirada y los gestos, en la que maneja con precisión todos sus movimientos y desprende una sensualidad penetrante, manejando con soltura un personaje complejo que arrastra el peso de un pasado doloroso que la ha dejado heridas difíciles de soportar. En frente de ella, su paternaire masculino, un Roberto Cayo enorme, que tiene que batallar con la mujer que ama y también, librar cuentas terribles con el pasado que cuestan resolver. Una obra de gran poderío visual que tiene en la luz contrastada y velada en un blanco y negro de enorme fuerza de la mano del cinematógrafo Juan Molina Temboury (que ha trabajado con Fernando Trueba y Basilio Martín Patino, entre otros) y un guión escrito por Rafa Russo (labor que hizo en las interesantes Lluvia en los zapatos y Aunque tú no estés, y debutó como director en el 2006 con la estimulante, Amor en defensa propia) compuesto a través de silencios incómodos, miradas que hielan y movimientos fugaces y torpes, que inundan el espacio, esa habitación de hotel cargada de amor feliz y doloroso, de la carga del pasado, donde se repasan las decisiones que tomamos, lo que hicimos, y sobre todo, una película en la que se habla, dialoga y discute sobre los recuerdos, lo único que tenemos, esa memoria complicada que nos asalta cuando menos lo esperamos, y nos devuelve momentos o instantes que creíamos olvidados, que ya no nos pertenecen, como si fuesen de otro, como canta Léo Ferré a esta pareja desdichada en Avec le temps, a ese tiempo que lo borra todo, al amor perdido, el que ya no volverá, el que se perdió en los recuerdos…

El botón de nácar, de Patricio Guzmán

12705527_1028679973857624_32083216987786260_nLO QUE NOS CUENTA EL AGUA.

“La actividad de pensar se parece al agua gracias a su capacidad de amoldarse a todo. Las leyes del pensamiento son las mismas que el agua, que está siempre dispuesta a amoldarse a todo”.

Theodor Schwenk

La cinematografía de Patricio Guzmán (1941, Santiago de Chile) está estructurada a través de dos temas fundamentales: el golpe de estado de Chile en 1973 y la posterior dictadura, y la construcción de la memoria de ese período y de su país. En su primera película El primer año (1972), registraba el primer año de gobierno de Allende, y a continuación, realiza La batalla de Chile, un monumental trabajo dividido en tres partes que cuenta los eventos ocurridos entre 1972 hasta septiembre de 1973, cuando el golpe de estado acabó con la democracia. En La cruz del sur, se centraba en la religiosidad de América Latina, El caso Pinochet, sobre el conflicto de extradición del tirano cuando se encontraba en Londres, Salvador Allende, sobre la figura emblemática del político chileno. Una filmografía compuesta por más de una docena de largometrajes, y un buen número de piezas cortas, donde el cineasta chileno ha demostrado una mirada crítica y serena, en la que se ha aproximado a temas complejos de fuerte contenido político y social. Guzmán cuenta sus películas a modo de fábulas, con gran sentido poético, acercándose a lo más íntimo y oculto, a lo que permanece olvidado e invisible a nuestros ojos, y valiéndose de unas imágenes elegantes y con una puesta de escena enorme, las envuelve en cine puro y emocionante, logrando que el documento-suceso trascienda a lo universal e imperecedero.

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En el 2010, arrancó una trilogía que se inició con Nostalgia de la luz, un valioso trabajo filmado en el desierto de Atacama, el lugar más árido de la tierra, donde la cámara de Guzmán observaba a los astrónomos mirando a las estrellas, y a los familiares buscando a sus desaparecidos, para hacer un documento sobre la memoria del cosmos y la tierra, a través de lo humano y lo divino. Ahora, nos entrega la segunda parte con El botón de nácar, donde el documentalista chileno nos sumerge en las aguas de la Patagonia Occidental, en el sur de Chile, en el archipiélago más grande de la tierra, en el que existen unos 74.000 km de costa. Una zona vasta e inabarcable que la película recorre minuciosamente para ofrecer luz a lo que la historia se ha empeñado en borrar y olvidar. Guzmán vertebra su documento a través de dos objetos, dos botones rescatados de la memoria, uno, fue encontrado en la superficie de un raíl oxidado, el único vestigio que resta de los miles de chilenos arrojados al mar durante la dictadura de Pinochet, y el otro, el de Jimmy Button, un nativo que en 1830 recibió como regalo del capitán Fitzroy, un conquistador que le arrebató la memoria, la identidad y su vida. Dos objetos insignificantes que explican la memoria ancestral de esos lugares perdidos y olvidados.

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Un escenario en el que Guzmán se adentra en un viaje como si fuera un explorador intrépido de antaño, y se empeña en sacar a la luz. Se centra en los nativos indígenas que poblaban aquellas tierras de frío polar, en la que apenas había alimento, nos muestra sus rostros, mediante fotografías, también sus costumbres, su cultura, su forma de vida, y cómo se relacionaban con la naturaleza, a la que escuchaban, respetaban y cuidaban, sin olvidar a los descendientes que restan vivos, a los cuales escucha y ofrece su cámara para que den testimonio de su cultura y su lengua. También, registra el testimonio de un poeta, de un letrado, un musicógrafo, todos nos acercan los secretos del agua, lo que descubre y lo que oculta. La película viaje con elegancia y armonía de un lugar a otro, deteniéndose en la belleza de sus paisajes, el sonido de su universo, los accidentes naturales que se producen, y sobre todo, Guzmán nos muestra una memoria perdida y olvidada, una identidad lejana y a la vez, muy cercana, un tiempo en el que las cosas y las personas viajaban a otro ritmo, en otra dimensión, de otra forma. El cineasta chileno nos vuelve a enamorar con su ritmo cadencioso, su voz acogedora nos atrapa sigilosamente, descubriendo la historia que encierra esas aguas que no paran de viajar, en continuo movimiento. Una película que además de desenterrar una parte de la historia que pocos recuerdan, nos enfrenta a nuestro pasado colonialista y destructor, y también, a nosotros mismos, porque conocer nuestro pasado nos hace mirar nuestro presento y futuro, siendo más humildes y humanos.

La juventud, de Paolo Sorrentino

poster_lajuventudEL DESENCANTO DE VIVIR.

El universo del cineasta Paolo Sorrentino (1970, Nápoles, Italia) está plagado de personajes maduros desencantados con la vida, inquilinos de su propia existencia, cansados de la futilidad de vivir y perdidos en su hastío existencial. Como le ocurría a Titta di Girolamo, el cincuentón aburrido que arrastraba su soledad viviendo en un hotel sin nada que hacer, ni tampoco sabiendo hacía donde ir en Las consecuencias del amor (2004), a Giulio Andreotti, el capo del estado italiano que se aferraba al poder por miedo a desaparecer en Il Divo (2008), y a Jep Gambardella, el periodista cansado que se movía entre la decadencia y la desesperación de una clase miserable e insustancial en La gran belleza (2013).

Sorrentino, que vuelve al idioma inglés, como hiciera en la fallida Un lugar donde quedarse (2011), se ha ido hasta los Alpes suizos, y ha situado su película en un hotel de vacaciones, donde nos encontramos a Fred Ballinger (maravilloso Michael Caine), un músico octogenario retirado que rechaza los cantos de sirena de la mismísima Reina Isabel II que quiere que dirija la orquesta para celebrar el cumpleaños del príncipe, le acompaña Micky Boyle (Harvey Keitel), su amigo de la infancia, cineasta, que con la ayuda de unos jovenzuelos guionistas, está metido en la construcción del guión que significará su testamento fílmico, junto a ellos, se suma Lena (Rachel Weisz), la hija del primero, que acaba de ser abandonado por su marido, hijo del segundo. También, se encontrarán con otro huésped, Jimmy Tree (Paul Dano), un joven actor que se halla inmerso en la preparación del personaje de su próximo trabajo, y para redondear el cuadro, las apariciones de Maradona, sometido a una cura, que arrastra su obesidad y asfixia, junto a los tiernos cuidados de su joven enfermera. Sorrentino nos sitúa en un balneario lujoso, rodeado de naturaleza y de un paisaje de belleza evocadora, en ese espacio de quietud y sin nada que hacer, el realizador italiano nos lo muestra de forma estilizada, donde lo visual se apodera del cuadro, no obstante, no deja que esa belleza nos cautive y sigue sometiendo a sus criaturas a sus inquietudes como cineasta, tratando temas que le continúan obsesionan, como la crisis existencial y artística, la decadencia de vivir, la futilidad de la existencia, la memoria y los recuerdos olvidados, el amor, las relaciones humanas y paterno-filiales, y la falta de deseos e ilusiones en la vejez, y el inexorable paso del tiempo, entre otros.

Michael Caine, Director Paolo Sorrentino, and Harvey Keitel on the set of YOUTH. Photo by Gianni Fiorito. © 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation All Rights Reserved

Sorrentino no olvida a sus maestros, y como sucedía en La gran belleza, el universo Felliniano está muy presente en la película, encontramos las huellas de Guido Anselmi, el personaje que interpretaba Marcello Mastroianni, en 8 ½ (1963), el cineasta en crisis, que también paseaba su existencia en un balneario, donde repasaba su vida, sus amores, sus inquietudes, sus recuerdos y el tiempo que se extinguía a su alrededor, y otros personajes Fellinianos como los de Ginger y Fred, que bailaban en el ocaso de su vida rodeados de un mundo televisivo que había olvidado a sus referentes, o aquellos otros, de Y la nave va, que despedían al amigo durante una travesía en barco. Seres perdidos, que no encontraban, por mucho que buscaban, la verdadera existencia de la vida, y se refugiaban en sus sueños para soportar el peso vital. Sorrentino deja a sus personajes que hablen, que sientan el peso de su frustración, que naveguen por un camino sin sentido, que la espera de la desaparición sea lo más digna posible, o no. Los dos amigos evocan su vida, lo que hicieron, y dejaron de hacer, las mujeres que amaron, o creyeron amar, de un mundo que se extingue frente a ellos, al que ya no pertenecen, que les ha olvidado. Un mundo decadente y vacío, tanto para los que están en su ocaso como para los jóvenes, que no consiguen encontrarse a sí mismos, llenos de miedos e inseguridades, y disfrutar de su existencia, aunque sea así de superficial y solitaria. En un momento de la película, el personaje de Keitel, recibe la visita de Brenda Morel (extraordinaria Jane Fonda) que parece la Gloria Swanson de El crepúsculo de los dioses, una actriz fetiche para él, que le insta a dejar todo su propósito y en descansar de su cine y sobre todo, de sí mismo, porque su mundo ya ha desaparecido y jamás volverá. Quizás la idea de Sorrentino no sea otra, que sea cual sea tu vida, por muy placentero que pueda llegar a ser, con el tiempo, cuando seas mayor, ni siquiera se acordarán de ti, o por el contrario, tú ni te acordarás.

Un día vi 10.000 elefantes, de Alex Guimerà y Juan Pajares

Un_d_a_vi_10_000_elefantes-291164830-largeEL ALMA DEL OTRO

En la mítica y extraordinaria novela Robinson Crusoe, de Daniel Dafoe, que retrata el naufragio de un marino inglés en una isla que parecía desierta, en la que salvaba de los caníbales a un nativo negro, que llamaría Viernes, con el cual entablaría una relación estrecha amistad a pesar de las diferencias culturales y de idioma. Un caso parecido ocurrió con el cineasta español Manuel Hernández Sanjuán y el guineano Angono Mba, cuando el primero llegó en 1944 a Guinea Ecuatorial, colonia española por entonces, y junto a otros tres colaboradores, estuvieron dos años filmando cerca de 31 películas y realizando más de 5500 fotografías, documentando la fascinante y exótica biodiversidad del país a través de su naturaleza, sus gentes y costumbres.

Alex Guimerà y Juan Pajares, cineastas curtidos en el campo documental y en técnicas de animación, y el guionista Pere Ortín, encontraron este material olvidado, y primero realizaron un libro de fotografías en los que se acompañaba unos documentales, uno de ellos Cazadores de imágenes en la Guinea Colonial, que junto a la novela Los elefantes de la luna, escrita por el guineano Juan Tomás Ávila Laurel, sirvieron de punto de partida para una película que ha supuesto un arduo e inmenso trabajo de investigación de 16 años. La acción arranca en la actualidad, donde un octogenario paralítico llamado Angono Mba, nos cuenta su experiencia con aquellos blancos que llegaron a su país, y su relación con Hernández Sanjuan y la expedición que emprendieron río arriba, con destino a las montañas, donde se encontrarían un lago misterioso en el que se podían ver 10000 elefantes, según los viejos del lugar le habían contado al cineasta madrileño. Utilizando una mezcla fascinante e hipnótica, donde los realizadores fusionan material de archivo, fotografías, ilustraciones animadas, animación stop motion y video digital, nos sumergen en este lírico viaje de otro tiempo, donde retratan el colonialismo, el encuentro entre el hombre blanco y el otro, la sumisión y la esclavitud, una sociedad sometida a la doctrina religiosa, donde los amores furtivos nacen y mueren con amantes separados, la invasión y el salvajismo del blanco frente a las raíces y las costumbres arcaicas de una cultura diferente que vive completamente mezclada con la naturaleza.

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Un tiempo de aventura y exotismo, de descubrimiento y conocimiento, donde se viaja a lo desconocido, a penetrar y poseer el alma del otro, a navegar por lugares remotos, donde la naturaleza invade nuestros sentidos y nos descubrimos en lo que somos y lo que perseguimos. Una aventura que nos recuerda a aquellos hombres obstinados del cine de Herzog, hombres que se enfrentan a los caminos complejos que emprenden como Lope de Aguirre, el conquistador en busca del dorado, o Fitzcarraldo, el lunático que quiere construir un teatro para escuchar ópera en mitad de la selva. Cine documental que rescata una memoria olvidada y lejana, como lo hicieron Ari Folman en Vals con Bashir, en el que utilizando técnicas similares de animación, se enfrentaba a él mismo cuando fue soldado en la guerra del Líbano en el 82 y se asesinaron 3000 palestinos refugiados, o aquí en casa, el trabajo que hizo Manuel H. Martín en 30 años de oscuridad, también con técnicas de animación, rescataba aquellos “topos” que se encerraron en su propia casa huyendo del franquismo. Un cine vivo, un cine sobre la memoria, nuestra memoria, el terror del colonialismo, y sobre todo, una película sobre el encuentro entre el blanco, “el civilizado” y el negro “el salvaje”, entre dos formas de vivir, pensar y sentir.


<p><a href=»https://vimeo.com/134171752″>Trailer &quot;Un d&iacute;a vi 10.000 elefantes&quot;</a> from <a href=»https://vimeo.com/severalstudio»>SeveralStudio.</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Entrevista a Sonia Tercero Ramiro

Entrevista a Sonia Tercero Ramiro, directora de «Robles, duelo al sol». El encuentro tuvo lugar el martes 17 de noviembre de 2015, en la terraza del Hotel Majestic de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Sonia Tercero Ramiro, por su tiempo, generosidad y cariño, a Nana de Juan de Prensa, por su paciencia, amabilidad y simpatía (que tuvo el detalle de tomar la fotografía que ilustra esta publicación) y a la Filmoteca de Catalunya, por interesarse y programar cine documental, reflexivo y necesario.

Robles, duelo al sol, de Sonia Tercero Ramiro

robles-duelo-al-solSIN DEJAR RASTRO

“Las personas desaparecen pero las cosas que han hecho no. Sus obras, los edificios, su rastro, se queda”

A lo largo de la historia de la humanidad, hubo sucesos o casos que por mucho que algunos se empeñaron en hacer desaparecer, en borrarlos, en no dejar rastro de su existencia, el tiempo nos demuestra que en algunas ocasiones aquellos intentos resultaron inútiles, y la historia los acaba desenterrando y les devuelve la luz que otros se empeñaron en que no tuviese. El caso de José Robles Pazos fue uno de ellos, intelectual y profesor, y afín al gobierno de la República, desapareció sin dejar rastro en Valencia durante la Guerra Civil Española, una noche de noviembre de 1936. Nada más se supo de él, ni su familia, ni amigos, nadie que lo conoció sabía que le había ocurrido en realidad. La cineasta madrileña Sonia Tercero, con amplia experiencia en la producción y dirección de documentales, se ha sumergido en la vida de Robles, amigo del escritor de John Dos Passos y traductor de su obra “Manhattan Transfer”, que trabajó en la Universidad Johns Hopkins de Baltimore como profesor de español durante 16 años.

La película recoge aquellos años de los periodistas foráneos en la guerra, la amistad íntima de Robles y Dos Passos, la ruptura política entre Dos Passos y Hemingway, y el viaje que hizo el escritor norteamericano a España en busca de su amigo desaparecido. El proceso de investigación empezó hace dos años y medio con la lectura de “La Ruptura”, un libro de Stephen Koach, que relata el desencuentro de Dos Passos y Hemingway, de ahí pasó a “Enterrar los muertos”, de Ignacio Martínez de Pisón, que sirvió para que la hija de Robles limpiara el nombre de su padre acusado injustamente de espía, y finalmente “Idealistas bajo las balas”, de Paul Preston, donde se daba buena cuenta de los periodistas extranjeros que vinieron durante la Guerra a España. Tres novelas que son la base de este viaje de investigación sobre lo que ocurrió con Robles y el legado de su trabajo y memoria. Tercero ha asumido el rol de investigadora arqueóloga, de desenterradora de la memoria, viajando a los lugares donde vivió Robles, la película arranca con John Dos Passos Coggin, nieto del escritor americano, el joven visita los lugares donde estuvo su abuelo, los edificios de la Gran Vía, el emblemático edificio de Telefónica, las calles del Madrid viejo, el campus de la Universidad Johns Hopkins en Baltimore, el pueblo de Fuentidueña de Tajo, donde se desarrolló el rodaje del documental Tierra de España, de Joris Ivens. Lugares de la memoria, escenarios donde se fraguó la batalla, en aquellos años de guerra, de incertidumbre, miedo y muerte. La película muestra cartas de los implicados, como las que escribió el propio Robles, Dos Passos o la viuda de Robles, Márgara Fernández Villegas, donde se cuenta aquellos años oscuros de guerra, y se esclarecen diversos enigmas de lo que sucedió.

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La cinta arroja luz allí donde puede, y deja entrever el destino fatal de Robles en manos de los estalinistas a los que la guerra les llevó a otros intereses. A través de las imágenes de archivo y fotografías, que se confunden con las actuales, en un universo fascinante que la película logra fundir, pasado y presente en uno sólo, un escenario soñado donde Robles cobra vida y nos mira a nosotros. Los testimonios de la película, Martínez de Pison, Preston, la sobrina de Robles, la hija de Dos Passos, historiadores e investigadores logran arrojar luz, no toda la que desearían, porque todavía hay puertas que no se pueden abrir. Testigos y expertos que explican al Robles más íntimo y familiar, y aquel cúmulo de intereses políticos entre las fuerzas republicanas con la entrada en la guerra de los servicios secretos soviéticos, aquellos que purgaron a cientos de personas a las que consideraban traidores y enemigos de la causa comunista. Una guerra propia, entre hermanos, como ocurrió en el caso de Robles, que su hermano luchó en el bando franquista, que derivó a una ajena, donde los extranjeros vinieron a hacer su guerra y arrasaron con todos aquellos que veían contrarios a la patria, según les parecía. Tercero logra edificar una película contundente y política donde consigue domar todos los datos para descifrar algunos enigmas sobre el destino de Robles, y sobre todo, las relaciones oscuras y terroríficas que se fraguaron durante la guerra. Una película que recoge el espíritu de Asaltar los cielos, donde Rioyo y López Linares retrataban el caso de la muerte de Troski a manos del pistolero Ramón Mercader, donde nos mostraban hasta qué punto los intereses de los poderosos estaban por encima y decidían la vida de las personas, afines a ellas, en un principio, pero contrarias más tarde. Diversos géneros y formas se manifiestan en la cinta de Tercero, desde el documental de investigación y recuperación de la memoria, al cine político de espías, el western crepuscular, pasando por el cine negro más oscuro, rememorando aquellas películas donde nada es lo que parece y todos huyen sin saber porqué. El final para algunos idealistas y románticos, o el despertar para otros que vieron como sus ilusiones se veían eliminadas por intereses de otro color y condición. Un cine que desentierra a uno de los personajes más olvidados de aquella guerra donde se disparaba a todos y todos parecían ir contra todos.

Entrevista a Carolina Astudillo Muñoz

Entrevista a Carolina Astudillo Muñoz, directora de «El gran vuelo». El encuentro tuvo lugar el miércoles 11 de noviembre de 2015 en la vivienda de la directora en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Carolina Astudillo Muñoz, por su tiempo, amistad, generosidad y cariño, a Sol Ortega, de prensa de la película, por su dedicación y amabilidad, y a María Estrada (amiga de Carolina) que tuvo el detalle de tomar la fotografía que ilustra la publicación.

El gran vuelo, de Carolina Astudillo Muñoz

elgranvueloINVOCAR A UN FANTASMA

“Hay muertos a los que nadie recuerda porque duelen demasiado para querer recordarlos, otros, se han vuelto incómodos. ¿Cómo hacerlos regresar?”

En Anatomía de un instante, el escritor Javier Cercas partió de una imagen (la que se produjo en el congreso cuando Tejero irrumpió a punta de pistola aquella tarde fatídica del 23 de febrero del 81, el instante en que Suárez y Carrillo no se refugiaron en sus escaños y se mantuvieron firmes ante los civiles) para reconstruir la memoria de la transición a través de un magnífico ensayo político que indagaba en las zonas más oscuras de la historia reciente de este país. Carolina Astudillo Muñoz (Santiago de chile, 1975) ha realizado un proceso similar al de Cercas, su punto de partida eran algunas fotografías y cartas de Clara Pueyo Jurnet, una de aquellas mujeres nacidas en Barcelona, que se afilió al PSUC y luchó primero a favor de la República, y luego en contra del franquismo, y continúo en la resistencia contra la dictadura hasta su desaparición en 1943, cuando salió de la prisión de Les Corts de Barcelona con un permiso falso. Ahí se pierde su huella para siempre, nadie sabe de ella, que fue de ella, que ocurrió después.

Astudillo descubrió esa imagen perdida, (como hace Rithy Panh en su obra, donde reconstruye la memoria no filmada del terror de Camboya) la de Clara, durante la realización de su pieza De monstruos y faldas (2008), donde recorría el desgraciado devenir de las mujeres que pasaron por la prisión de Les Corts. Fue en ese instante cuando arrancó el proceso de investigación histórica, en este maravilloso y emocionante viaje que se materializa con el encuentro de la cineasta con su personaje a través del cine, donde la vida y la muerte forman uno sólo, como explicaba Joan van der Keuken en Las vacaciones del cineasta (1974). Astudillo se sumió en una ardua y laberíntica investigación sobre la memoria de Clara y todos los personajes que la rodearon, no encontró imágenes, debía construirlas, en su caso optó por la reconstrucción, por el material de archivo o el found footage, rebuscó en las filmotecas películas familiares de la alta burguesía catalana y valenciana de los años 30, 40 y 50 (los lugares vitales de Clara), que recogen hechos cotidianos y explosiones de alegría, un material que con la ayuda de las dos montadoras, Georgia Panagou y Ana Pfaff, convierte esas películas ajenas en propias, en las imágenes que faltan de Clara, en esa vida no filmada, en dar luz donde no la hay, en que los espectadores sintamos que pertenecen a Clara y los suyos, unas imágenes que son de otros, de aquellos que vivían bien, ajenos y alejados a la lucha política y el terror del franquismo. Y no sólo eso, Astudillo Muñoz, además de reconstruir la biografía de Clara, fabrica un imponente ensayo fílmico en el que reflexiona y estudia esas filmaciones, como se registraban los cuerpos femeninos que hay detrás de cada retrato, la puesta en escena que escenifica como educaban a los niños en la lucha de clases.

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Dos voces, una que nos explica el itinerario desgraciado de Clara, la juventud ilusionante, y la guerra, el exilio, y la clandestinidad, el terror del franquismo, y la paranoia comunista que ajustició a compañeros, la desilusión y el desencanto por una izquierda que acabó matándose y enterrándose a sí misma. La otra voz, nos lee las cartas de Clara, y los suyos, los amores frustrados, el desarraigo familiar, las amistades rotas, las dudas de la militancia, y la huida constante, todo aderezado con una música vanguardista, barroca, y popular, que funciona como testigo de esas imágenes que nos envuelven en las heridas del pasado que no cicatrizan. Astudillo no sólo desentierra la memoria silenciada y olvidada de Clara Pueyo Jurnet de una forma ejemplar y contundente, sino que se pregunta constantemente a sí misma, y expone unos hechos y lanza muchas cuestiones de dificultosa resolución, cediendo constantemente la palabra al espectador, para que seamos los que reflexionemos sobre lo contado. Una película humanista, honesta y tremendamente sencilla que, en ocasiones parece una película de terror y en otras, en un documento contra el olvido, cimentada en una estructura férrea plagada de sombras y espectros que escenifican a aquellas personas que siguen vagando por una historia, la oficial, que sigue negándolos, sin reconocerlos y no documenta sus vidas, porque como bien advierte el arranque de la película, hay muertos incómodos, molestos, tanto para unos como otros, quizás esa la metáfora terrible que lanza como dardo envenenado Astudillo Muñoz, que desenterrar la memoria, y ver qué y cómo sucedió, no sólo molesta a los de un lado, sino también a los del otro lado.

Entrevista a Narimane Mari

Entrevista a Narimane Mari, directora de «Loubia Hamra». El encuentro tuvo lugar el jueves 22 de octubre de 2015, en el hall del Cine Zumzeig de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Narimane Mari, por su tiempo, sabiduría y generosidad, a Yolanda Vinyals de Zumzeig Distribución, por su simpatía, paciencia y amabilidad, (y autora de la fotografía que ilustra la publicación),  y al equipo del Cine Zumzeig de Barcelona, con su director Esteban Bernatas (aquí en labores de traductor) al frente, por su grandísimo trabajo y ofrecernos la presencia de los directores presentando sus películas, y por su combativa y resistente programación que nos descubre un cine reflexivo y a contracorriente.