Archivo de la etiqueta: La Biennale di Venezia

Joker, de Todd Phillips

EL HOMBRE QUE RÍE.

“No hay persona más triste que el hombre que ríe demasiado”

Jean-Paul

La película arranca de forma magistral y contundente, con una cámara que avanza por el interior de un pasillo hasta llegar a un camerino compartido. De espaldas, sin camisa, extremadamente flaco, vemos el rostro de Arthur Fleck reflejado en el espejo. Su rostro impertérrito y apagado se mira fijamente, observándose detenidamente, con sus manos se dibuja en la cara una mueca de tristeza, y a continuación, una sonrisa, como hiciesen Lillian Gish en Broken Blossoms o Buster Keaton en Steamboat Bill, Jr. Una sonrisa interpretada, fingida, falsa. Una sonrisa, al fin y al cabo, de alguien que nunca sonríe. Arthur Fleck tiene una psicopatía que le provoca una risa incontrolable, es alguien invisible e ignorado por la sociedad, alguien que vive con su madre enferma, alguien que quiere ser cómico, que quiere hacer la vida agradable a los demás, aunque no lo consigue por mucho que se esfuerce. Un personaje que nació en 1940 de la mano de Bill Finger, Bob Kane y Jerry Robinson para el cómic de Batman en DC comics, convirtiéndose en el criminal más famoso y querido por los lectores de Gotham City. A lo largo de sus casi 80 años ha sufrido muchos cambios, tanto en su aspecto físico como psíquico, y se ha visto en más de 250 producciones bajo distintas apariencias.

Muchos recordamos la apariencia de Jack Nicholson como Joker en el Batman de 1989 dirigido por Tim Burton, aunque en muchos instantes era un ser despreciable y terrorífico, en otros, casaba dentro del tono comercial y caricaturesco de la película, en el que parecía un personaje demasiado anclado al cómic del que venía. Antes, en televisión, en la mítica serie de Batman de los 60, César Romero interpretó por primera vez a Joker, un tipo que ya vestía los trajes púrpuras y se maquilla excéntricamente. Un Joker, al igual que el de Nicholson, del que se nutre bastante el que interpreta Joaquin Phoenix, aunque hay que añadir que ese tono oscuro y realista del personaje sea uno de los elementos que más nos seducen de esta nueva incursión en tan mítico personaje. El director Todd Phillips (Brooklyn, New York, EE.UU.,  1970) había destacado en comedias más o menos inteligentes, como la trilogía de Resacón en Las Vegas, o cintas como Escuela de pringaos, la versión cinematográfica kitsch de Starsky & Hutch, la película o Juego de armas, entre otras, muy alejadas en tono y forma de la típica comedieta hollywodiense para reventar taquillas de aspecto juvenil y superficial.

Con Joker, el trabajo de Phillips entra en otra liga, consiguiendo una de las mejores películas de personajes de cómics, si bien el personaje de Batman y todo su universo ya se enmarcaba en ese ambiente oscuro y terrorífico de las clásicas películas de monstruos de los treinta de la Universal, con el permiso de otros monumentos como el Batman Returns, de Tim Burton, con ese aspecto de expresionismo alemán y crudeza que perseguía toda la película, donde aparecían una Catwoman especial en la piel de una exultante Michelle Pfeiffer, y el Pingüino protagonizado por un inconmensurable Danny DeVito, un presencia brutal y oscura en la que el Joker, de Phillips se reflejaría y bebería bastante. Phillips sitúa su película en un Gotham muy parecido a aquel Nueva York de finales de los 70 y principios de los 80, con esos carteles de películas eróticas, con una crisis económica de caballo y mucha suciedad y delincuencia por las calles, en una atmósfera opresiva y muy oscura, siguiendo a un tipo como Arthur Fleck, alguien solitario, que es vapuleado y defenestrado por todos y todo, que se mueve como un espectro, rechazado por su enfermedad mental, que aún lo invisibiliza aún más si cabe, alguien sin suerte, que no ha conocido a su padre y vive engañado por su identidad, carne de cañón para el olvido, la calle y el delito, por una sociedad que ignora a los enfermos mentales.

Arthur Fleck/Joker es un perdedor en toda regla, que no estaría muy lejos de la atmósfera violenta y oscura que recorría mucho del cine estadounidense de los setenta, donde pululaban gentes como los Sonny Wortzik que interpretaba Al Pacino en Tarde de perros, de Lumet, o el Travis Bickle que hacía Robert De Niro en Taxi Driver, de Scorsese, a los que habría que sumar el último personaje interpretado por Joaquin Phoenix, el Joe de En realidad, nunca estuviste aquí, todos ellos fieles reflejos de ese Joker que anda solitario, hastiado de una sociedad corrupta, deshumanizada y violenta que nada tiene que ofrecer a personas diferentes, inadaptadas y tremendamente críticas con su entorno. Arthur Fleck se esfuerza en ser alguien normal, uno más, pero el estigma que supone para el resto su enfermedad mental lo convierte en alguien sin ayudas y abandonado, como hará el estado con su terapia por recortes de fondos, una idea que ya plasmaba Paul Leni en El hombre que ríe, en 1928, basándose en una novela de Vítor Hugo, fuente de inspiración para el personaje de Joker,  donde Gwynplaine que hacía el actor Conrad Veidt, se veía estigmatizado y castigado por tener una cicatriz provocada que le dibujaba una sonrisa en el rostro convirtiéndolo en un ser señalado y machacado por esa deformación.

Phillips construye una película social, valiente, política, durísima, violenta y necesaria para contarnos la existencia de todos esos seres invisibles y fantasmales que pululan diariamente por las ciudades, ocultos de todas esas miradas intransigentes, cínicas y crueles que desprecian lo diferente, aquellos que no encajan en esa normalidad impuesta por los poderes, contribuyendo a encender una mecha de consecuencias imprevisibles como en el caso de Arthur Fleck, alguien que quizás con un poco de cariño, amor y respeto, y alguna que otra palabra amable, no le llevaría a ese pozo oscuro de soledad y miedo que provoca esa furia descontrolada que saca a la luz después de tanto tiempo de hostigamiento y golpes. La enigmática, oscura, velada y expresionista luz obra de Lawrence Sher, habitual de Phillips, o el sobrio y reposado montaje de Jeff Groth, otro habitual en el cine del director, juntamente a  esa banda sonora que rescata temas que mucho tienen que ver con esa alma enferma y solitaria de Joker, en el que nos encontramos grandes temas como That’s Life de Sinatra, el Smile  de Jimmy Durante, el White Room de los Cream, entre otros, o la excelente banda sonora atmosférica y bestial, con ese sonido afilado y de lija de chelo, obra de la islandesa Hildur Gudnadóttir, habitual de Villeneuve.

Joaquin Phoenix en la piel de Joker vuelve a deleitarnos en un personaje de una fuerza abrumadora, creíble y con una naturalidad asombrosa, ya desde su forma de caminar, en que el actor es todo un maestro en ese aspecto, y del gesto, con ese cuerpo delgadísimo, desgarrado y espectral, llevándonos por ese submundo al que pertenece, del que lucha encarnizadamente por salir pero no encuentra la salida, con esa idea inocente de convertirse en un cómico e ir al programa televisivo de moda como soñaba Rupert Pupkin, el tipo de ropa excéntrica y bigotito ridículo, que también vivía con su madre y contaba chistes malos, que hacía Robert De Niro en El rey de la comedia, de Scorsese, película que se homenajea en Joker con el mismo De Niro heredando el personaje de Jerry Lewis, el maestro de ceremonias del citado programa televisivo. Phillips retrata la crónica de los hechos que llevan a cómo alguien invisible e ignorado por la sociedad se convierte en un estandarte para esa parte de la sociedad, la gran mayoría, que se siente despreciada y olvidada por los poderes económicos.

Joker, con ese traje púrpura, su maquillaje que le sirve para enmascarar y ocultar esa alma herida que le persigue desde su infancia, una forma de ser otro, muy diferente a quién es, alguien capaz de despertar de esa pesadilla que es su vida, alguien que emergerá de lo oculto y se convierte en una especie de líder para los más desfavorecidos, los pisoteados y los invisibles, despertándolos y teniendo un motivo para seguir en la lucha diaria, levantándose y protestando contra esos tipejos de traje como Thomas Wayne, fantástico guiño al padre de Bruce Wayne, que se convertirá en Batman, como ese momento extraordinario cuando la clase dirigente de Gotham se ríe a carcajadas viendo Tiempos Modernos, de Chaplin, una alegoría del mundo en el que vivimos, una película que critica ferozmente feroz al capitalismo y a todos esos hombres déspotas y malvados que empobrecen y ensucian la sociedad. Fleck fantasea con una vida que jamás tendrá, como una relación con su vecina negra como ocurría en El rey de la comedia, o ser uno más con sus compañeros de trabajo, pero le resulta imposible, porque el mundo que le ha tocado vivir hace mucho tiempo que dejó de ser humano y feliz, porque ahora se ha convertido en un mundo lleno de consumidores, individualistas, tristes y solitarios que andan como pollos sin cabeza huyendo de no sabe qué y corriendo hacia no se sabe donde. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Madre, de Rodrigo Sorogoyen

EL ALMA HERIDA.

Desde que comenzaron a trabajar juntos allá por el año 2008 en la serie Impares, Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981) e Isabel Peña (Zaragoza, 1983) se han convertidos en inseparables, profesionalmente hablando, salvo en alguna excepción. Una colaboración fiel e intensa, en la que han visto la luz un par de series y tres películas dirigidas por Sorogoyen, entre las que destacan Stockholm (2013) Que Dios nos perdone (2016) El Reino (2018) y Madre (2019). Si algo caracteriza al trabajo del director y Peña es la carga dramática de sus historias, envueltas en el thriller más cercano e íntimo, en el que sus personajes siempre penden de un hilo muy fino, al borde del abismo, en una carrera contrarreloj en el que harán lo imposible para salvar su cuello, en una especie de espiral kafkiana sin fin, envueltos en una aparente calma que se irá convirtiendo en pesadilla y en un estado emocionalmente tenso en el que deberán enfrentar su pasado, a través de ese presente oscuro y complejo con el que tienen que lidiar. En Madre recuperan el personaje de Elena, aquella mujer desesperada que recibía la llamada de auxilio de su hijo de seis años, acosado en una playa del sur de Francia, que era la trama angustiosa del cortometraje filmado en el 2017, que ahora se convierte en los primeros diecinueve minutos de la película.

Sorogoyen y Peña no se quedan en los días de después de la tragedia de la muerte del niño, sino que avanzan en el relato diez años después, con una Elena regentando un bar de temporada en la misma playa donde desapareció su hijo. Elena tiene una relación con Joseba, un pilar para su reconstrucción emocional durante este período, y la cotidianidad parece encaminada a una vida mejor y tranquila de Elena. Pero, todo eso empieza a torcerse cuando Elena se tropieza con Jean, un adolescente francés que le recuerda mucho a su hijo. Casi sin quererlo, sin pensarlo, entre Elena y Jean nace una relación de amistad que se irá revolviendo en una íntima relación maternal. A partir de la mirada, el gesto y el movimiento de una magnífica Marta Nieto, en su mejor papel hasta la fecha, llenando la pantalla con esa mirada triste y esperanzadora, enjuta y afilada, que se desplaza por su trabajo, su casa y la playa de manera espectral, arrastrando ese dolor que le ha consumido, convirtiéndola en una especie de fantasma que ha encontrado algo de paz sin todavía ser ni mucho menos plena. El encuentro con Jean la desestabiliza y la somete a una espiral emocional en cadena, viéndose aprisionada a esa extraña luz que la ha abierto en canal, desbordando sus emociones y llevándola hacia algo extraño y complejo.

El relato  camina en libertad y alejado de los cánones de género, yendo a un lugar y a otro con total naturalidad, sin cortapisas, caminando con ímpetu y solidez, desde el drama más íntimo y sencillo nos encaminamos a un marco muy diferente, más próximo al thriller psicológico y muy oscuro, casi de terror, mezclándolos y fusionándolos según el momento, sin cambiar el aspecto de la película, que mantiene ese tono sombrío, con esa luz decadente y velada que recorre cada espacio de la película, en que las secuencias nocturnas, donde los personajes se convierten casi en meras sombras en las que apenas los vislumbramos moverse como si fuesen resquicios de luz, firmada por Álex de Pablo, cinematógrafo de todas las películas de Sorogoyen, misma sensación ocurre con la forma, plagada de planos medios y generales desde la perspectiva del personaje de Elena, con esos planos secuencia donde el movimiento se torna suave como en suspensión, o la belleza y melancólica música del músico francés Olivier Arson, con Sorogoyen desde Que Dios nos perdone, combatiendo con sensibilidad y dureza toda ese torrente emocional por el que atraviesa Elena.

Sorogoyen nos sitúa en ese verano, que enfila su final de temporada, con los primeros aires y temperaturas que van avecinando ese otoño impaciente, capturando el espacio y las emociones siempre desde la mirada triste y ajada de Elena, en este viaje del dolor al amor, protagonizado por una mujer que ha empezado a ver su luz, esa que lleva diez años buscando con la ayuda de Joseba, pero que la aparición de Jean, convertido en ese hijo que perdió, o en alguien que pudiera ser su hijo, no en la realidad, pero sí en su realidad, en su existencia, devolviendo a Elena a ese camino oscuro y terrorífico, donde el dolor y la culpa cada día se alimentan de miedo y desesperanza, donde las cosas obedecen a un tiempo quieto, estático, sin tiempo, en que las emociones la devuelven a ese fatídico día, a esa pérdida irreparable, a esa playa que ahora se encuentra cada día, a ese lugar donde siempre dejará algo de ella, algo de lo que imaginó, algo que ya no podrá ser. A través de una extraordinaria sutileza y belleza plástica, la película aborda el conflicto doloroso que arrastra Elena, bien acompañado por el joven Jules Porier y un sobrio Alex Brendemühl, sin nunca caer en subrayados inútiles ni en sentimentalismos.

La película se desarrolla con ritmo reposado pero sin caer en el tedio,  consiguiendo atraparnos de forma elegante y natural en lo que va sucediendo en la película, con esos instantes extraños y tensos que recoge la película, que en cierta manera recuerdan al cine de Haneke, en que la trama se va tornando muy gris y oscura, y los personajes se sienten cada vez más perdidos y a la deriva, emocionalmente hablando, y en su fisicidad, envolviéndonos en una madeja extenuante de bandazos emocionales, que no atienden a razones, donde el amor va abriéndose paso de manera inquietante, en el que los personajes se verán sometidos en encrucijadas emocionales de primer órdago, expuestos a todo aquello que sienten, a toda esa felicidad inalcanzable, a todo ese miedo que atrapa, agota y deja a cualquiera sin fuerzas para seguir, para respirar, para responder, porque el pasado y el dolor que lo atraviesa, se empeña en  continuar en nuestras vidas, en desestabilizarnos, en devolvernos a aquello que tanto duele, a rompernos el alma cada día, y es en esos instantes donde la película vibra con más fuerza, donde los personajes se sienten más vulnerables, sobrepasados por las situaciones y expuestos a sus instintos y pasiones más bajas y ocultas, donde la vida corre por todos los lados como si fuese un tsunami torrencial del que nada quedará sin decir, y sobre todo, nadie podrá escapar por mucho que lo desee. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Comportarse como adultos, de Costa-Gavras

CINCO MESES Y 12 DÍAS.

“La política es la economía, la economía es la tragedia”.

Sin ningún género de dudas, el cineasta Costa-Gavras (Loutra-Iraias, Grecia, 1933) ha construido su cinematografía a la sazón de los acontecimientos políticos de su tiempo, convirtiéndose en un analista y cronista preciso y detallista de toda la complejidad política que ha asaltado el siglo XX. Cine comprometido, cine político, cine de resistencia, entre las que destacan, en una filmografía que abarca la veintena de títulos, Z (1969) en la que se detuvo en el alzamiento de los coroneles griegos, en La confesión (1970) indagó sobre las purgas estalinistas en Checoslovaquia, en Estado de sitio (1973) se adentró en la dictadura uruguaya como reflejo a la represión iberoamericana, en Missing (1982) se sumergía en los desaparecidos de la dictadura de Chile, en El sendero de la traición (1988) se adentraba en el Klu Klux Klan en EE.UU., en La caja de música (1989) nos hablaba de los nazis ocultos en los Estados Unidos y cómo se los ajusticiaba. En el nuevo siglo ha indagado en Amén (2002) en las relaciones de la iglesia con los nazis, en la inmigración ilegal a Europa en Edén al oeste (2009) y su inquieta mirada a la crisis europea y los temas laborales desde puntos de vista diferentes desde Arcadia (2005) las argucias criminales de un candidato a un puesto de trabajo, y en El capital (2012) el arribismo de un genio de las finanzas.

En Comportarse como adultos, el cineasta griego-francés centra su mirada en un período muy cercano y crucial para el devenir de la crisis económica de la Unión Europea, como es el caso griego, profundizando en los cinco meses y doce días que Yanis Varoufakis fue ministro de economía griego y sus múltiples reuniones para negociar la terrible e ingesta deuda acumulada de los gobiernos griegos anteriores con el beneplácito de los bancos alemanes y franceses con el fin de engordar de forma abusiva sus arcas. La película recoge esos acontecimientos desde el 27 de enero de 2015 hasta el 6 de julio de 2015, cuando el ministro dimitió después del “Sí” del referéndum del pueblo griego que rechazaba someterse al Eurogrupo. Costa Gavras adapta el libro “Adults in the room : My Battle with Europe’s Deep Establishment” del propio Varoufakis en el recoge toda su experiencia como ministro y sus relaciones con el Eurogrupo y la Troika ( en el que tres organismos como la Comisión europea, el Banco Central Europeo y el Fondo Monetario Internacional) en nombre de los ministros de finanzas del Eurogrupo defienden los intereses partidistas de la Unión, o lo que es lo mismo, defienden la economía de los bancos alemanes y franceses.

El cineasta griego-francés, a modo de road movie o gira, claustrofóbica y catastrófica, como si se tratase de una película de terror,  sigue incesante el devenir de Varoufakis, desde el incondicional apoyo de Alexis Tsipras, su primer ministro, con la victoria en las elecciones de Syriza, en la que el pueblo griego apoyaba al partido de izquierdas para salir de la tremenda crisis económica, y luego, la soledad y el aislamiento que el Eurogrupo sometió a Grecia con unas condiciones inhumanas que aún acrecentaban la crisis y llevaba al pueblo a una situación de crisis humanitaria. Como en la guerra de David y Goliat, Varouvakis ve como todas sus propuestas para devolver la deuda chocan contra el muro infranqueable de los señores de negro con traje que solo utilizan a Europa para hacer crecer sus economías a costa de los gobiernos más desfavorecidos. Costa-Gavras no construye una película partidista, no hay buenos ni malos, sino consecuencias y hombres que actúan según sus convicciones personales y europeas, sino que relata unos hechos verídicos, profundamente documentados y analizados, para conseguir un relato lleno de múltiples capas y compleja, en la que un hombre se sentirá solo en el momento que más necesita estar apoyado. La película abre en canal las argucias y la dictadura económica que impone Alemania, con el impertérrito y recto Wolfgang Schäuble, ministro económico alemán, así como Francia, y los tipos de la Troika, una panda de seres sin escrúpulos que obedecen los intereses bancarios sin considerar las necesidades humanas y mucho menos las necesidades de cada país y sus deudas contraídas.

El ascenso y la caída de Varoufakis, o podríamos decir a su renuncia a seguir siendo ministro griego, viéndose traicionado por su primer ministro sometiéndose a las exigencias terroríficas del Eurogrupo, y dejando a su pueblo a merced de los intereses europeos y no de su pueblo. Gavras vuelve a profundizar con brillantez y cercanía en las entrañas del poder, del mecanismo inhumano instalado en los gobiernos, y en el fracaso de Europa como organismo de pueblos unidos, mostrándolo como un mero organismo económico donde unos pocos dictan las normas del club y pobre de aquel que no llegue a las cuotas exigidas, porque resultarán implacables con él, degollándolo y dejándolo en la ruina, tanto moral como física, quizás Varoufakis sea de los pocos políticos que todavía quedaban, teniendo muy claro que el pueblo no podía someterse a los designios del orden económico mundial, olvidándose de las verdaderas necesidades humanas de la gente. La película se convierte en un análisis feroz y brutal sobre el funcionamiento de Europa, sobre toda su mentira.

La detallista y natural formato que tiene la película es obra de la gran cinematografía de Yorgos Arvanitis (especialista en la materia con más del centenar de títulos con nombres tan importantes como Angelopoulos, Schlöndorff, Wiseman, Dardenne, Ferreri o Bellochio, entre muchos otros) o la música de un grande como Alexandre Desplat, bien interpretada por actores griegos desconocidos para el gran público, peor convincentes y profundos como Christos Loulis como Varoufakis, Alexandros Bourdoumis como Tsipras, o un viejo conocido Ulrich Turkur dando vida al implacable Wolfgang Schäuble.  Costa-Gavras vuelve a deleitarnos a construir una película grandísima sobre la política, los gobiernos y el desbarajuste instalado en la economía mundial, y sobre todo, nos hace una profundísima reflexión, como es habitual en su cine, de los alejadísimos que están los gobernantes de las necesidades de la gente, triste pero real, y sin visos de cambio. La película impone un ritmo endiablado y frenético, de idas y venidas, de reuniones y (des) encuentros entre Varoufakis con el Eurogrupo, entre viajes de avión, coches oficiales, edificios de alto standing y más y más diálogos, discusiones y bla, bla y bla para llegar a ningún lugar, a ese mismo punto del principio, donde tú obedeces, traicionando a tu pueblo, y sobre todo, sigues bailando al son inhumano que marca Europa, o esos tipejos que utilizan Europa para seguir recaudando “Money”. Una tristeza. Una tragedia. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Ad Astra, de James Gray

LAS TINIEBLAS DEL ESPACIO.

“Es imposible transmitir la impresión que la vida produce en una época determinada de la propia existencia; lo que constituye su verdad, su significado, su sutil y penetrante esencia. Es imposible. Vivimos como soñamos… solos.”

Joseph Conrad

Lo primero que nos llama poderosamente la atención cuando uno se acerca a revisar la filmografía de James Gray (New York, EE.UU., 1969) es su peculiar mirada al relato humano que hace de sus personajes, siempre revestido por el policial, directa o indirectamente, situado emocionalmente en la familia, seno principal de los conflictos más profundos y complejos. En ese marco, el cine de Gray nos seduce con una exquisitez tanto narrativa como formal, echando mano de pocos personajes, eso sí de múltiples capas y puntos de vista, contado como si fuese un relato romántico, de aquellos bien contados, con un fascinante aspecto respecto a localidades y lugares envueltos en la bruma y en lo sombrío. Unos encuadres estudiados minuciosamente y llenos de detalles a nivel pictórico, en la que sus historias, íntimas y personales, nos sacuden emocionalmente, llevándonos por marcos llenos de desesperanza y sordidez, guiados por unas almas en continua batalla consigo mismas, y sobre todo, seres a la deriva, a la espera de un destino que les tienda una mano muy necesitada.

De los siete títulos que ha dirigido Gray nos centramos en sus dos últimos antes de centrarnos en Ad Astra, que son El sueño de Ellis y Z, la ciudad perdida. Dos trabajos que nos hablan de dos viajes íntimos y personales protagonizados por una Ewa, una inmigrante polaca que debe empezar a vivir en la desconocida Nueva York de 1921, y Percy Fawcett, un explorador británico enfrentado a lo desconocido de la selva amazónica. Sendas aventuras llenas de peligro e inquietud en el que tanto Ewa como Percy saborearan lo amable y lo amargo, donde sus respectivos periplos les servirán para conocerse mejor y sobre todo, conocer todo aquello que les rodea. Igual odisea vive el astronauta Roy McBride que es convocado por la Spacecom (una de esas empresas que utiliza la ciencia para enriquecerse) para una difícil misión, viajar hasta lo más lejano de la Tierra para reencontrarse a su padre Clifford, el astronauta más laureada de la historia, una especie oráculo espacial que ha visto cosas que no creeríais, que lleva más de tres décadas perdido más allá de las estrellas, a un lugar donde jamás nadie ha conseguido llegar. Roy es un tipo tranquilo, introvertido, con un autocontrol que lo hace excepcional, solitario, y alejado del único amor que ha tenido en su vida, y emprende un viaje para encontrar a un padre que hace décadas que no ve y con el que tuvo una relación fría y distante.

Gray nos muestra los preparativos científicos del viaje, en un futuro cercano, donde los viajes a la luna son habituales, donde la luna se ha convertido en una especie de espejo terrestre, donde unos la estudian y otros, sobreviven como en la Tierra, en el que el veterano coronel Pruitt estupendo Donald Sutherland (antiguo compañero de batallas de Clifford, quizás un guiño a Space Cowboys, de Eastwood) advertirá a Roy sobre el carácter rudo y reservado de su padre, un brillante Tommy Lee Jones. También, viajaremos a Neptuno, donde la base científica explora el planeta y saca sus conclusiones en el más estricto secreto, en la que la responsable, convincente Ruth Negga, tiene sus propios métodos muy alejados de la oficialidad de la misión.  A partir de ese instante, continuaremos solos con Roy, siguiendo su deambular diario por la nave, escuchando sus reflexiones e impresiones sobre aquello que está viviendo, sobre aquello que ha dejado atrás y también, sobre aquello que se encontrará, ese padre espectral envuelto en el más absoluto de los misterios, y lo que ha dejado, esa mujer que le sigue robando sus pensamientos.

El cineasta neoyorquino nos muestra un espacio descomunal, vacío, infinito, misterioso y fantasmal, con esa preciosista y bella cinematografía de Hoyte Van Hoytema (responsable de Interstellar, otro de esos monumentos que ha dado la ciencia-ficción en los últimos años)  siguiendo las odiseas protagonizadas por los astronautas de 2001: Una odisea en el espacio, el naturalista valiente de Naves misteriosas o el científico perdido de Solaris. Todos ellos hombres solos ante la inmensidad del espacio, de lo desconocido, de aquello que nadie había visto antes como mencionaba Nexus 6 en Bladde Runner. Ad Astra, que recoge el nombre de la denominación planetaria de la mitología griega, nos sumerge en un viaje hacia lo infinito, o quizás podríamos decir hasta lo conocido, siguiendo la misma estructura narrativa que El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, en la que Roy va en busca de su padre, emulando a aquellos antecesores como Juan enviado por el partido para terminar con la vida de “Andarín” en plena posguerra española en El corazón del bosque, o el capitán Willard en su viaje para terminar con el Coronel Kurtz en plena guerra del Vietnam en Apocalypse Now, tres objetivos de hombres condecorados y envidiados que en algún instante han perdido el rumbo y han hecho la guerra o la misión, según el caso, suyas, creyéndose por encima de ellos mismos, unas especies de semidios con la razón y la aventura de su lado.

Los hipnotizantes movimientos de las naves, los lugares que atravesamos y todo ese entorno salvaje y lúgubre que envuelve a la película, juntamente con esos fascinantes primeros planos de un Brad Pitt inmenso y magnífico, convierten a la película de gray en un clásico instantáneo, un poderoso y espectacular viaje de ciencia-ficción que engrosa ya los títulos más esciales del género, con su esencia humanista y su detalle preciso de todo aquello que muestra y lo que no, convertido en un relato grandioso sobre lo humano enfrentado al espacio o mejor dicho, a sí mismo, a su capacidad científica y tecnológica en pos a la colonización del universo o todo lo que alcance, a un viaje al cosmos, a las tinieblas de un espacio incómodo y vasto, donde el ser humano se vuelve pequeño, indefenso y perdido, donde la ansiedad de aventura puede acabar con cualquiera, quizás por mucho que lo neguemos, existen límites en el que por mucho que nos empecinemos nos devolverán a nuestra realidad, a lo que realmente somos, con nuestras capacidades, torpezas, avances, miedos e inseguridades, al fin y al cabo, a nuestro ser y a nuestra soledad como individuos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Nuestro tiempo, de Carlos Reygadas

LAS CUESTIONES SOBRE EL AMOR.

“El amor es dúctil y ante todo es imperfecto”

Desde Japón (2002) su primera película, el cineasta Carlos Reygadas (Ciudad de México, 1971) se ha convertido en un inquieto y curioso explorador de las relaciones humanas y la pasión amorosa como epicentro emocional en sus obras. En su puesta de largo, nos hablaba del retiro a lo rural de un señor de ciudad junto a una india, en Batalla en el cielo (2005) un crudísimo relato sobre el poder, la culpa y el sexo, se centraba en la desventura de un chófer que secuestraba a la hija de su patrón, en Luz silenciosa (2007) nos descubría a la comunidad de los Menonitas en una historia que giraba en torno al amor y la pasión, y en Post Tenebras Lux (2012) en la que una familia disfrutaba y sufría en dos mundos diferentes. El cine de Reygadas se mueve entre paisajes rurales imponentes, muy alejados del mundanal ruido, en los que naturaleza, animales y personas se mezclan de manera intensa y febril, en el que el interior de los personajes acaba siendo un reflejo en las bestias y los cambios en la naturaleza, una especie de espejo deformador y brutal de sus existencias.

Su cine está poblado de personajes sumamente contradictorios, seres que piensan de manera racional y coherente, pero que se pierden en sus ideas y acciones, que poco o nada tienen que ver con aquello que razonan, una lucha encarnizada entre su deseo y la realidad convulsa, variable y compleja. Su último trabajo, Nuestro tiempo, tiene mucho que ver con su anterior trabajo, Post Tenebras, en la que ya aparecía un ranchero llamado Juan, ahora interpretado por el propio Reygadas, un tipo que destaca como poeta, que vive con su mujer Esther, que interpreta Natalia López, que se dedica a las cuentas del rancho, su mujer en la vida real, y como ocurría en la citada película, Rut y Eleazar, hijos del director, vuelven a interpretar los hijos de Juan en la ficción. Ya desde su espectacular e intenso arranque precioso, íntimo y naturalista, en el que unos niños y niñas juegan en un inmenso lodazal, entre ellos los hijos de Juan y Esther, la cámara se mueve entre ellos, entre sus cuerpos y sus juegos, libres y sin ataduras. Luego, nos vemos unos metros más allá y observamos unos pre-adolescentes, entre ellos, un chico enamorada de una chica que no le corresponde, que minutos más tarde, sabremos que se trata del hijo de Juan y Esther.

Más allá, nos tropezaremos con los adultos, que se divierten cabalgando a toda prisa intentando cazar toros de lidia, y en la que conoceremos a Phil, un “gringo”, como lo llaman en la película, que ayuda a domar a caballos. Todo parece tranquilo, cotidiano, un día más o menos en el rancho donde personas, animales y naturaleza se distraen y se mezclan unos a otros. Toda esa aparentemente calma y orden natural, se verá fuertemente golpeado, en una especie de intruso destructor, en la figura de Phil, una especia de extranjero que viene a perturbar la paz aparente del hogar, como ocurría en Teorema, de Pasolini, ya que entra en ese hogar con un matrimonio liberal en su relaciones, aunque todo ese asunto de la relación sexual de Esther y Phil, provocará un cisma en la vida de Juan de consecuencias emocionales complejas. Reygadas, que aparece por primera vez como actor protagonista en una de sus películas, filma en un prodigioso formato panorámico, donde el paisaje, inmenso, bello y brutal, engulle a sus personajes, como los elementos naturales condicionan y nos muestran su vulnerabiblidad, tanto física como emocional, a unos individuos plácidos y cercanos en su cotidianidad, pero envueltos en la bruma cuando se desatan las cuerdas que los atan, cuando lo que parecía inamovible comienza a emerger en forma de pasión arrebatadora y desenfrenada, en que el personaje de Juan se verá perdido, a la deriva, temeroso, arrogante e incapaz de sujetar su matrimonio, al que creía liberal, y lidiar de forma más cuidadosa con sus emociones, desbordadas por este asunto de su mujer.

El cineasta mexicano se toma su tiempo, la película alcanza los 177 minutos, para contarnos ese cisma emocional casi como un diario filmado, buceando con reposo en las emociones profundas y confusas de sus personajes, sus encuentros furtivos sexuales y todo aquello que va cociéndose a fuego lento en sus miradas, sentimientos y acciones, viendo como las consecuencias se van apoderando de la paz del hogar, conociendo y descubriendo de primera mano las relaciones dificultosas entre un matrimonio, que se verá enfrentado a sus ideas teóricas sobre su amor y la realidad abrumadora de lo que sienten y cómo actúan ante los conflictos que se generan. La película ahonda en profundidad e intensidad en las relaciones humanas de nuestro tiempo, como reza el título de la película, un tiempo en el que parece que seamos más liberales y modernos, o al menos así nos definimos y nos creemos ante las miradas ajenas, y luego, en la intimidad del hogar, todas esas ideas sobre el amor libre, se vienen abajo en un suspiro, y nos encontramos perdidos, a la deriva, una especie de robinsones crusoe atemorizados por el intruso que nos “roba” a nuestro amor, y acabamos en un pozo de ideas antiguas sobre el amor, los sentimientos, y lo que es más grave, incapaces de hacer frente a aquello que nos debilita y a  nuestras propias contradicciones en cuestiones sobre aquello que sentimos, y la incapacidad de resolverlo ante los demás y ante nosotros mismos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Van Gogh, a las puertas de la eternidad, de Julian Schnabel

EL ARTISTA INCOMPRENDIDO.

“Dibujar es luchar por atravesar un invisible muro de hierro que parece alzarse entre lo que sientes y lo que eres capaz de hacer”.

Vincent van Gogh (1853-1890)

En el cine habíamos visto a Vincent van Gogh (1853-1890) a través de la mirada de Kirk Douglas en El loco del pelo rojo (1956) de Vincent Minnelli, en la piel de Martin Scorsese en Sueños (1990) de Akira Kurosawa, en la pasión de Tim Roth en Vincent & Theo (1990) de Robert Altman, en la energía de Jacques Dutronc en Van Gogh (1991) de Maurice Pialat, y más recientemente, en la fantasía visual de Loving Vincent. Todas ellas aproximaciones, revisiones, ficciones y retratos sobre el hombre detrás del pintor, sumergiéndonos en una alma inquieta, llena de vida, de pasión, de energía, de inmensidad, de una grandísima y obsesiva capacidad de trabajo, en que la creación artística emanaba sin control, sin pausa, a ritmo acelerado, sin descanso, donde pintar, vivir, soñar, sufrir y sentir era todo uno, indisoluble al pintor, al hombre y a sus pinturas. Ahora, nos llega una nueva aproximación a la figura del insigne pintor postimpresionista, al hombre y al pintor, y sobre todo, a su trabajo, sus métodos de trabajo, de sentir, de mirar, de explorar la naturaleza, de evocar su alma en cada gesto, cada pincelada, cada figura de sus cuadros, cada objeto, y cada mirada tan cercana y tan alejada a la vez, donde todo está por explorar y todo está por descubrir.

El pintor Julian Schnabel (Nueva York, EE.UU., 1951) lleva desde los setenta trabajando y ha sido expuesto en los museos y galerías más importantes del mundo, dio el salto a la dirección de los largometrajes en 1996 con Basquiat, en la que rescataba la figura del pintor de graffiti y expresionismo abstracto apadrinado por Andy Warhol que falleció prematuramente con 27 años. Cuatro después volvería a dirigir con Antes que anochezca, en la que volvía a acercarse al retrato con la figura del poeta y escritor cubano Reinaldo Arenas, desde su infancia hasta su exilio estadounidense, que fue interpretado por un magistral Javier Bardem. Su tercera película La escafandra y la mariposa (2007), dejaba momentáneamente a los artistas, para centrarse en la persona de Jean Dominique Bauby, redactor jefe de la revista Elle, que tras sufrir un accidente quedaba postrado en una cama en la que sólo se comunica con el movimiento del párpado izquierdo.

Tres retratos, a la que ahora se añade el de Van Gogh. Cuatro figuras, cuatro almas perdidas, sin lugar, sin nombre, incomprendidos, apartados de una sociedad con sus leyes racionales y establecidas de siglos venideros. Cuatro inadaptados, cuatro seres geniales, pero sin sitio, abocados a la deriva de huir y escapar, marcharse a su mundo, a sus espacios, a escucharse el alma, a sentir su libertad, a volver a sentir. Schnabel dibuja una figura atormentada, que se ahoga en la ciudad, que no entiende el ritmo y el arte de sus colegas, que huye a los pueblos, al campo, a la naturaleza, donde se siente él mismo, donde esta con su ser, y da rienda suelta a todo su arte, a su forma de mirar, diferente a todos, alejada de las corrientes artísticas del momento, del academicismo, de lo establecido, un arte libre de ataduras, en consonancia con la naturaleza, con la mirada, con su alma, y movido por los sentidos más profundos de su ser.

El director, junto a sus guionistas Jean-Claude Carriére, eminencia en esto de los guiones, y Louise Kugelberg (que también edita la película) huyen del biopic convencional, para centrarse en los últimos cuatros años de la vida del pintor, desde 1886 hasta su trágica y misteriosa muertes de 1890, pero no lo hacen de manera lineal, sino de forma desestructurada, que es una seña de identidad en el cine de Schnabel, donde lo importante es sentir y seguir al personaje por sus espacios, caminaremos con él, acarreando sus bártulos de pintura, recorriendo caminos, campos de trigo, montañas, calles empedradas, habitaciones de mala muerte, cafés ruidosos, lúgubres estancias de asilos para dementes, y gentes amables y despiadadas, de pueblos de finales del XIX por el sur de Francia, como Arlés, el asilo de Saint-Remy o Auvers-Sur-Oise, espacios que vieron el trabajo febril y agotador del pintor, una especie de caballero errante como el que vimos en El séptimo sello.

Van Gogh es una alma solitaria, rota y completamente incomprendida, que pintaba y pintaba, que sólo vivía para pintar y dibujar su mundo, ese entorno natural lleno de vida, de sorpresas, de descubrimientos y accidentes múltiples y constantes, de infinidad de texturas, de luces y colores, en que la película se sumerge en el alma de Van Gogh, tejiendo una explosión de vitalidad, de amor a la pintura, a la arte, explorando los entresijos de procesos creativos, su íntima relación con el pintor Paul Gauguin, las visitas de su hermano Theo que lo mantenía y lo cuidaba, sus ingresos en los hospitales después del suceso con la oreja que se cortó, y sus reflexiones, preocupaciones y demás emociones de alguien que vio más allá, que se adelantó a su tiempo, que creyó en una forma de pintar diferente, libre y pasional, que a pesar de su corta trayectoria, apenas 17 años, dejó más de 800 pinturas y 1200 dibujos, todo un arsenal apabullante que deja constancia de su forma de pintar y sus métodos espontáneos, al momento y totalmente creativos.

Schnabel ha construido una película muy orgánica, que se respira y se siente a cada momento, a la que contribuye esa cámara íntima y movida, con esa luz brillante y cegadora de los exteriores, que contrasta con esa siniestra y oscura de los espacios cerrados, un gran trabajo de Benoît Delhomme (colaborador de Tran Anh Hung y Tsai Ming Liang, entre otros). Y qué decir de la maravillosa interpretación de Willem Dafoe, casi 30 años más que Van Gogh, pero que acaba siendo una mera anécdota, porque logra enfundarse en la piel del pintor, del hombre y el entorno, donde sentimos a través de detalles, gestos y miradas todo aquello que bullía sin cesar en el alma del inmenso pintor, bien acompañado por Oscar Isaac que da vida a Gauguin, Rupert Friend a su hermano Theo, Emmanuelle Seigner y Amira Casar dan vida a Madame Guinoux y su cuñada, rescpectivamente, y Mads Mikkelsen dando vida a un pastor que mantiene con Van Gogh una conversación sobre el espíritu y nuestro lugar y misión en el mundo, que el propio pintor se asemeja a Jesucristo en su lado más humano e incomprendido. Schabel ha construido un retrato sensorial, humanista e íntimo de Van Gogh, donde hace una invitación a descubrir su alma desde lo más profundo, dejándonos llevar por su creación y sus pinturas, nada más, viajando hasta lo más bello y aterrador de los procesos creativos.

 

 

La quietud, de Pablo Trapero

HERMANAS PARA TODO.

Las primeras imágenes que nos dan la bienvenida a la película 9 ½ de Pablo Trapero (San Justo, Argentina, 1971) nos van descubriendo un entorno espectacular, un espacio a las afueras de Buenos Aires, un lugar rodeado de naturaleza, animales y vida, donde se alza, majestuosamente, una casa señorial de estructura elegante, y bellísima en todos los sentidos. La iremos descubriendo a través de la mirada de Mia, una de las hermanas, a través de un plano subjetivo, que nos la va mostrando, recreándose en cada detalle, avanzando ceremoniosamente por sus largos pasillos y sus estancias exquisitamente decoradas, donde no falta nada, y cada detalle asombra por su belleza. La casa señorial recibe el nombre de “La quietud”, un lugar que alberga toda la historia familiar, tanto sus alegrías como sus tristezas, y aún más, su pasado tortuoso que será desvelado a medida que avanza el metraje. La enfermedad del padre provocará el cisma que reunirá de nuevo a la familia, y más concretamente, a la hermana mayor Eugenia, que reside en París, lugar del exilio familiar durante la dictadura. Trapero es uno de esos cineastas que apoya toda su filmografía en aquello que conoce, en esos lugares comunes que forman parte de su vida y su mirada, en aquellas personas que se manejan en ambientes cotidianos, en sitios de trabajo y en esos barrios donde vivir cada día se hace más difícil.

Trapero hace un cine de cariz social no resuelve dudas ni mucho menos cuestiones, sólo mira a aquello que afecta de manera injusta y cruel a los más necesitados, a esos de abajo que cada se levantan batallando por su vida, en una sociedad cada vez más injusta e insolidaria, como lo demostró en su interesante debut, Mundo grúa (1999) y siguió en El bonaerense (2002), en Familia rodante (2004) y Nacido y criado (2006) introducía a la familia y como los vínculos se tambaleaban sobremanera por la agresión exterior, ya fuese física o emocional, en Leonera (2008) se centraba en las dificultades de una madre que tiene que parir en prisión, en Carancho (2010) exploraba las vicisitudes de un abogado lanzado a la ilegalidad para subsistir, en Elefante blanco (2012) nos hablaba de un barrio social capitaneado por dos sacerdotes que tienen que enfrentarse a la injusticia social, gubernamental y eclesiástica. En El clan (2015) en su primera incursión en la reconstrucción histórica, retrataba la vida criminal de la familia Puccio, durante la dictadura argentina.

En La quietud, vuelve a echar su mirada atrás, a la dictadura, pero desde el presente, desde una actualidad contada a través de las dos hermanas, que parecen idénticas, tanto físicamente como emocionalmente, aunque a medida que avanza la película, nos daremos cuenta de todas las cosas que las separa y unen. El cineasta argentino es un experto en confundir a sus personajes con el paisaje que retrata, en una especie de metamorfosis emocional, en el que unos y otros acaban perteneciendo a ese lugar de manera natural, como si  pudiesen invisibilizarse con ese espacio, como si cada parte de ellos quedará impregnada en los objetos y la naturaleza que los rodea, sabiendo sacar de manera narrativa todos los elementos que transmiten los lugares, como una prolongación de sus personajes, en que la película explica de manera sencilla y natural todo lo que allí se está cociendo, como ese espejo físico que existe entre los diferentes seres que habitan en ese espacio, como esas mañanas tranquilas y apacibles donde todo parece seguir un orden armónico, entre personas, naturaleza y animales, en cambio, cuando llega la noche, y se ha hace el silencio, la casa se transforma en otro lugar, donde las sombras acechan y perturban a cada uno de sus habitantes, desenterrando el paso oscuro y terrorífico que encierran esas paredes, donde todo se confunde, y donde las cosas adquieren una textura extraña, malévola y sangrante.

Trapero focaliza su película en las dos hermanas, en su relación actual, en su pasado, y en todo aquello que parece conducirlas por caminos tortuosos, donde la mentira ha dirigido sus vidas, donde parece que todo ha valido para mantenerse unidas, en el que las cosas nunca son lo que parecen, donde los engaños se han confundido con vivir y amarse. La aparición de Esteban, íntimo amigo de la familia e hijo del antiguo socio del padre, que mantiene una relación de cama hace años con Eugenia, que está casada con Vincent, que también hará su presencia en la casa con la muerte del padre, que es a su vez amante de Mia. Para colmo de males, Graciela, la madre, lanza una confesión que tiene que ver con el pasado familiar durante la dictadura, que trastocará las emociones de todos, y ya nada será igual en esas cuatro paredes, y la quietud que hace referencia el título, y el nombre de la casa, se convertirá en una dolorosa metáfora en los vínculos familiares.

Trapero maneja todos los elementos que tanto utilizan los seriales de sobremesa, pero desde una mirada diferente, a través de la intimidad y la relación de sus personajes, sin ahondar en las heridas de manera evidente, sino que la revelación del pasado, a través de las víctimas y verdugos familiares, adquieren un sentido más amplio, donde le sirve para profundizar en las verdaderas casusas y motivos de esos vínculos emocionales, que han atado a los diferentes integrantes de la familia, donde la mentira, sea histórica o familiar, fue y es el verdadero pilar de esa familia, donde la apariencia es sólo una muestra de la hipocresía y la desesperación de unos y otros. Un reparto magnífico encabezado por Martina Gusman (musa de Trapero que ha participado en 5 de sus películas) y Berenice Bejo, que dan vida a esas hermanas todo corazón, envidia, amor y mentira, bien acompañadas por Graciela Borges, esa madre de corazón roto, de vida en la sombra, que sabrá intervenir y arrojar toda la luz a ese pasado de mierda que habita en su familia y la casa, y bien resueltos los intérpretes masculinos, en una película muy femenina, con Edgar Ramírez y Joaquín Furriel, que mantienen la sobriedad y la contención en una cinta que vuelve a hacernos reflexionar sobre los males del pasado (como ocurría en Los perros, de Marcela Said, que también hablaba de esa burguesía chilena aupada gracias a la dictadura) y sobre la verdad que tan necesaria es, y sobre todo, sobre los tejidos familiares, esos vínculos que a veces se sostienen por finos hilos de mentiras, oscuros secretos y demás fantasmas.

Sweet Country, de Warwick Thornton

EL DESIERTO ROJO.

Tierra difícil, tierra agreste, dura y sucia. Tierra roja, de sol abrasador, de roca clavada en el alma, de vidas duras, de vidas llenas de polvo, de vidas asfixiantes, de vidas en la cuerda floja, y así un día tras otro, esperando que el amo quiera, a su merced, a su antojo, y desprovistos de las tierras, de su vida. El cuarto trabajo de Warwick Thorton (Alice Springs, Australia, 1970) vuelve a centrarse en los aborígenes, en los suyos, en aquellos indígenas que por orden de la Corona Británica fueron despojados de sus tierras ancestrales, vestidos con ropas blancas, y dispuestos a trabajar gratis para sus dueños. Thorton sitúa su película en la década de los 20, más concretamente en el año 1929, y en la tierra donde creció, Alice Springs, en el interior de Australia, en el norte, y plantea un retrato que mucho tiene que ver con su debut, Sanson & Delilah (2009) y sus posteriores trabajos, las películas colectivas The Turning (2013) y Words with Gods (2014) donde explica los orígenes y las existencias de aborígenes. En Sweet Country, en la que ya desde su título, totalmente irónico por el devenir de los hechos que se sucederán en la película, nos presenta a Sam, un aborigen que vive junto a su mujer Lizzie y su sobrina, en la casa de Fred Smith, un predicador que trata a Sam con total respeto y educación, como uno más.

En ese ambiente tan seco y complicado, no todos los blancos adoptan la misma posición. Hay otro, Mick Kennedy, que trata a sus trabajadores aborígenes como bestias, y en especial al joven Philomac, al que maltrata y veja por cualquier nimiedad. Y más allá, otro de los granjeros, Harry Marck, un desquiciado veterano de la primera guerra mundial, aún va más allá, y utiliza a los aborígenes cometiendo delitos muy graves hacia ellos. Thornton, con la ayuda de su coguionista David Tranter, aborígenes los dos que crecieron en el mismo entorno, no hacen una película de buenos y malos, sino de un estado de ánimo de aquel momento, en el que unos tuvieron todos los derechos, y otros, no. Y no construyen una trama compleja, para nada, nos hablan de un caso en concreto, en el que Philomac desaparece y en esa búsqueda que emprenden acaban en el rancho del predicador donde se desata la tragedia. Todo sucede como otro día cualquiera.

El cineasta australiano compone un western duro y seco, muy crudo en algunos momentos, con tipos barbudos, que fuman sin parar y beben whisky, en el que el calor abrasa y quema sin piedad, en el que las reglas del juego han cambiado para los aborígenes, ya que sin ser esclavos son tratos como tal, casi sin nada, sin derechos, y con una existencia extrema y pobre. Los personajes de la película se mueven por instinto, casi como bestias salvajes, donde hay poco que perder o nada, en el que unos ordenan y los otros, con la cabeza cabizbaja, obedecen asumiendo su condición miserable. Encontramos elementos característicos del western clásico: la frontera, la confiscación de tierras, la subordinación y conquista de un pueblo, los problemas territoriales, y un paisaje bello y cruel a la vez, excelentemente cinematografiado por Thornton que también es un consumado cinematógrafo, extrayendo la belleza y la oscuridad que encierran esas tierras casi solitarias. Sam se defiende ante los ataques de Harry, aunque en este nuevo contexto social, parece que Sam debe soportar las maldades de Harry sin más, aunque no lo hace y se defiende. Aunque esto le obligará a huir junto a su mujer bajo el desierto rojo.

Thornton nos explica dos películas en una, en la primera mitad, la película muestra las duras condiciones de los aborígenes y demás, y luego, cuando sucede el conflicto con Harry, la película se convierte en una road movie por el desierto, donde el sargento Fletcher se lanza con la compañía de unos cuantos, a dar zaga al huido Sam. En una trama sencilla, sujetada a una estructura clásica, donde los personajes y sus conflictos se erigen como el centro de la trama, en el que tantos unos como otros se posicionan, según su conciencia y contexto social, por uno o por otro, en una aventura de tonos épicos, pero cerca de la mirada de Monte Hellman, y muy alejadas de esos relatos donde ensalzan al protagonista o sus hazañas. Aquí, la cosa va por otro lado, construyendo una trama honesta en la que se habla de la identidad de uno mismo, de quién eres cuando te lo han arrebatado todo, de cuál es tu camino, y hacía donde se encaminará tu vida, rodeados por un entorno muy duro, tanto físicamente como emocionalmente, en el que todo lo que habías conocido ha dejado de existir, y ahora, aunque no lo aceptes, debes vivir de otra manera que no es la tuya.

Un brillante reparto encabezado por los veteranos Brian Brown como el sargento, y Sam Neill como el predicador, bien acompañados por los rudos y malolientes (que más parecen una pareja de hermanos bandidos que granjeros) Thomas M. Wright y Ewen Leslie, como los malcarados Mick Kennedy y Harry March, respectivamente. Matt Day como el Juez Taylor. Y las grandes sorpresas de la película, los intérpretes aborígenes debutantes en la película, empezando por Hamilton Morris que da vida a Sam, su mujer Lizzie encarnada por Natassia Gorey-Furber, Gibson John como Archie y finalmente, los gemelos Tremayne y Trevon Dolan que hacen de Philomac. Unos intérpretes que componen personajes sobrios, solitarios, que hablan poco y miran mucho, que se mueven por unos ranchos donde la existencia duele, donde el aire a veces es tan denso que es insoportable, donde la tierra roja enmudece y entierra a todos, donde la belleza y la tragedia se mezclan en demasiadas ocasiones, donde cada día parece ser el último.

Entrevista a Andrea Pallaoro

Entrevista a Andrea Pallaoro, director de la película «Hannah», en el marco del D’A Film Festival. El encuentro tuvo lugar el miércoles 2 de mayo de 2018 en el hall del Holtel Pulitzer en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Andrea Pallaoro, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Oriol Jornet, por su grandísima labor como traductor, y a Fernando Lobo de Surtsey Films, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.

Entrevista a Andrew Haigh

Entrevista a Andrew Haigh, director de la película «Leon on Pete», en el marco del D’A Film Festival. El encuentro tuvo lugar el lunes 7 de mayo de 2018 en el hall del Holtel Pulitzer en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Andrew Haigh, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, a Mathilde Grange, por su labor como traductora, y a Haizea Gimenez de Diamond Films España, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.