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El último canto nómada, de Marjan Khosravi

HAJAR QUIERE SER LIBRE. 

“Que nada nos limite. Que nada nos defina. Que nada nos sujete. Que la libertad sea nuestra propia sustancia”. 

Simone de Beauvoir  

La condena, el sometimiento y la falta de libertad que sufren las mujeres iraníes ha sido muy reflejada en el cine a través de extraordinarias películas como El globo blanco (1995), de Jafar Panahi, Buda explotó por vergüenza (2007), de Hana Makhmalbaf y Una chica vuelve a casa de noche (2014), de Ana Lily Amirpour, entre otras, en la que a través de distintas formas y planteamientos se ha indagado en la cruel realidad que viven unas mujeres por el hecho de nacer así. Ahora nos llega el documental El último canto nómada, en el original “Marsiehei Baraye Eil”, y en inglés Requiem for a Tribe, el primer largometraje de la iraní Marjan Kroshavi, en la que sigue alzando la voz contra las injusticias que sufren las mujeres de su país como hizo en The Snow Calls (2020), un mediometraje de 45 minutos en el que exponía la cruda realidad de Mina, una mujer embarazada que si no da a luz a su primer varón después de dos hijas será repudiada por su marido siguiendo las duras imposiciones de su tribu Bakhtiari.  

En El último canto nómada conocemos la realidad de Hajar, una mujer de casi sesenta años perteneciente a la tribu Bahktiari que, durante siglos y siglos han usado la trashumancia como medio de vida moviéndose de unos lugares a otros con el cambio de estaciones, trasladando casa, animales y costumbres. Con la modernización, el cambio climático, la migración de los jóvenes y demás agentes externos han provocado que el nomadismo sea un vestigio del pasado que ya casi no se practica. Por ese motivo, Hajar se ve sometida por sus hijos varones a dejar el pueblo donde vive con sus ovejas y vacas y vivir en la ciudad con ellos. La mujer se niega y hace lo imposible para que los planes de sus hijos no se cumplan. La película coescrita por la propia directora y su hermano Milad, que también actúa como coproductor, se divide en dos partes. En la primera, asistimos a un retrato del antes con la inclusión de imágenes del documental People of the Wind (1976), de Anthony Howarth, que filmó la trashumancia de la citada tribu en la que aparece Hajar con 8 años, y del propio testimonio de la protagonista que documenta el pasado de su vida y costumbres. En la segunda mitad, el presente se impone con el frente abierto entre Hajar y sus hijos, en que la mujer está sola y muy sometida a una voluntad que no acepta y quiere revertir.  

Con sus breves y concisos 70 minutos de metraje de duración, la cámara penetra sin estridencias en la intimidad de Hajar, capturando todos esos sentimientos y emociones encontradas con un pasado que casi ya no existe y un presente hostil en una cinta que habla de nómadas, de memoria, de familia, de libertad y la falta de ella y sobre todo, nos compone de forma reposada y muy tranquila las realidades de tantas mujeres iraníes en el que sus familias deciden por ellas. El último canto nómada tiene denuncia pero no es una película de denuncia, sino de humanismo, porque no cae en el discurso fácil ni condescendiente, porque la directora y sus hermanos, al que incluimos Mehdi, que se ha hecho cargo de la excelente música, pertenecen a la tribu Bakhtari, y conocen de primer mano todos los entresijos de esa forma de vida y el totalitarismo que ejercen los hombres con total impunidad como reflejan Howarth y la propia Marjan Khosravi. La imagen rural tan característica de muchos cineastas iraníes como el gran Kiarostami, con esos inolvidables caminos serpientes de ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), el reciente cine del citado Panahi y demás, ayudan a entender como la modernización del país desplaza antiguas tradiciones como el nomadismo que han practicado los Bakhtari y tantos otros donde los caminos se hacían mientras se iban trasladando.

Mencionar la presencia como coproductora de Stephanie Von Lukowicz, especializada en coproducciones internacionales sita en Barcelona que, es se convierte en la mejor aliada para la película, autora entre otras de Álbum de posguerra (2019), de Airy Maragall y Ángel Leiro, sobre la relación del fotógrafo de guerra Gervasio Sánchez y los niños que retrató durante el asedio de Sarajevo. Si deciden ir a ver El último canto nómada, de Marjan Khosravi, se van a encontrar con una realidad dura para Hajar, pero que no cae en la desesperación ni mucho menos en la tristeza porque la entereza, el coraje y las ansías de libertad de la mujer son todo un gran ejemplo para todos, porque a pesar de los pesares ella se siente de la tierra, de esa tierra, de esas tradiciones y costumbres, cuando la tierra no tenía dueño, cuando todo parecía ir haciéndose cada día, a cada paso, a cada aliento, de aquí para allá. Un conflicto que también reflejó la cineasta Byambasuren Davaa en sus películas La historia del camello que llora (2003), El perro mongol (2005), y Queso de cabra y té con sal (2020), donde los campesinos mongoles se ven expulsados de sus tierras por las ansías de codicia de los invasores capitalistas. La película de Khosravi deja muchas reflexiones pero quizás la más contundente sería que no sólo hay que conocer al otro, sino hay que escucharlo y aún más, respetarlo. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA 

Reina Cristina, la mujer que fue Rey, de Mika Kaurismäki

reina_cristina-cartel-6712UN CORAZóN INDOMABLE.

El arranque de la película nos introduce de manera sutil y tenebrosa en el espíritu que transitaba en la Suecia del primer tercio del siglo XVII, un mundo lleno de caos, guerras y destrucción. Vemos a la futura reina Cristina, cuando apenas es una niña de 6 años, obligada por una madre de carácter fiero y trastornada, a besar el cadáver de su padre difunto, el rey Gustavo Adolfo II, que su madre sigue tratando como si estuviera vivo. Después de aquello, Cristina es nombrada heredera y trasladada al castillo para seguir su educación, bajo el amparo de la iglesia luterana. A los 18 años, es nombrada reina. El director Mika Kaurismäki (1955, Ormattila, Finlandia) – empezó su carrera junto a su hermano, el también director Aki, pero a comienzos de los 90 los dos hermanos separaron sus caminos, Mika se instaló en Brasil, donde ha seguido dirigiendo películas documentales, y dirigiendo en otros lugares, donde se ha labrado una interesante filmografía -.

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Kaurismäki, que ha necesitado de una década para levantar el proyecto, encontró en la figura de Michel Marc Bouchard (escritor quebequés de gran éxito, que también ha escrito para Xavier Dolan, y su obra Cristina, la reina hombre, de gran éxito en Canadá en 2012, y posteriormente, traducida al inglés en 2014) el vehículo perfecto para acercarse a la figura de la Reina Cristina. Un enorme esfuerzo de producción que ha agrupado a compañías de cuatro países como Finlandia, Canadá, Alemania y Suecia, y un rodaje de 40 días realizado en el sudoeste de Finlandia, y en la región de Bavaria en Alemania, para contar una película de época, cuidada hasta el más mínimo de los detalles, que huye de obras ambientadas en ese marco, aquí no hay heroísmos ni grandes discursos, ni la épica de grandes batallas y conquistas, la cinta viaja por otros derroteros, se centra en los personajes, empezando por la Reina Cristina, una mujer educada como un varón, ejecutiva, contradictoria, excéntrica y solitaria, que tiene que lidiar con su país, enfrascado en una guerra, llamada de los 30 años, entre católicos y protestantes, que la Reina quiere zanjar, y las continuas conspiraciones que le acechan. Una mujer adelantada a su tiempo, que tuvo que elegir entre la pasión y la razón, moderna, de espíritu libre, que lucha a espada con todos sus enemigos para modernizar su país del oscurantismo de la religión, dotando a su país de ideas nuevas, basadas en las ciencias y artes.

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Kaurismäki centra su relato en la Reina Cristina, en su mirada y sus gestos, su manera de moverse y ocupar la secuencia, una mujer que se mueve en un mundo dominado por hombres, que se enfrentará a todos y a ella misma, para ser la persona que quiere ser, y amar a quién desea, como su amor por la Condesa Ebba Sparre, a la que hace dama de compañía, y compañera de lecho, una relación oculta, y llena de deseo y pasión, que la llevará a múltiples problemas y conflictos, elegir entre su pueblo y ella, entre lo que uno siente, y lo que los demás desean. La amistad con el filósofo René Descartes le guiará a abrir su mente, a decidir por ella misma, abandonando la voluntad de Dios, y aceptar que más allá de las murallas de su reino y su vida, hay un mundo de saber y conocimiento que la espera a ser conquistado. Una película arrolladora, de excelente concepción formal, de narración enérgica, con personajes complejos y pasionales (como el canciller, aliado de la Reina), o los hombres que quieren conquistar el corazón solitario e independiente de la monarca, o la figura de la madre, que odia a su hija). Excepcional el trabajo de todo el elenco (en la que destaca la figura de Malin Buska, que interpreta con sabiduría y temple a la inquieta y confusa Reina). Una cinta de bellísima y fría luz obra de Gy Dufaux (cinematógrafo de Dennys Arcand, entre otros), que desde un tiempo pasado, aquel 1632, edifica las relaciones y lazos con la historia actual, con sus intrigas, conspiraciones y enfrentamientos políticos, en la que un mundo antiguo se niega a desaparecer y luchará para no hacerlo, enfrentado a otro, uno moderno que avanza sin cesar, a pesar de los obstáculos, para iniciar otro camino, provocando un cambio en la manera de pensar, dotado de una naturaleza más abierta, humana y honesta.

Encuentro con Daniel Sánchez Arévalo y José Antonio Félez

Encuentro con Daniel Sánchez Arévalo y José Antonio Félez, director y productor de «Gordos», entre otras, con motivo de la proyección de la película en las sesiones ESCAC. El evento tuvo lugar el jueves 31 de marzo de 2016, en la Filmoteca de Cataluña.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Daniel Sánchez Arévalo y José Antonio Félez, por su tiempo, conocimiento y generosidad, al equipo del ESCAC, por organizar estos encuentros, y a Esteve Riambau y al equipo de la Filmoteca, por su paciencia, amabilidad y cariño.

Informe General II. El Nuevo rapto de Europa, de Pere Portabella

Informe_General_II_El_nuevo_rapto_de_Europa-750244455-largeLA CUESTIÓN POLÍTICA.

La cinematografía de Pere Portabella (Figueres, 1927) arrancó a finales de los 50, produciendo tres títulos emblemáticos del llamado “Nuevo cine español”: Los golfos, de Carlos Saura (1959), El cochecito, de Marco Ferreri (1960), y la mítica Viridiana (1961), que devolvía a Luis Buñuel a España, después de su exilio en México. Su universo se caracteriza por un cine de su tiempo, que investiga factores políticos y sociales, de investigación social y cinematográfica, donde todo tiene su sentido y está marcado por una profunda reflexión de su autor, un cine radicalmente moderno, que busca nuevos caminos de expresión y lenguaje, más conectado con cineastas como Marker o Godard, donde a través del estudio exhaustivo de la representación cinematográfica, ha elaborado un discurso que conversa abiertamente con las imágenes, el sonido y los demás elementos, con el fin de construir un dispositivo formal que no cesa de mutar y cuestionar el cine, su representación, y lo que provoca en los espectadores. En 1967 debuta con No compteu amb els dits, a la que seguiría la continuación Nocturno 29 (1968), donde crítica con dureza la burguesía catalana, apoyándose en una luz de contrastes del gran Luis Cuadrado, con Vampir-Cuaduc, explora nuevas formas de expresión cinematográfica a través de los sonidos y la imagen, en Umbracle (1972), fragmentaba la imagen para devolverle su naturaleza expresiva más primigenia, en El sopar (1974), reunía a expresos políticos el día de la ejecución de Puig Antich. En la década de los 80 se dedica a la actividad política como parlamentario, volvió con Pont de Vàrsovia (1989) donde criticaba con dureza a esa clase intelectual pudiente que había crecido durante la democracia, en el 2007, con El silencio antes de Bach, indagaba las relaciones entre la música y el cine. Sin olvidarnos del grupo de piezas cortas que ha ido realizando a lo largo de su carrera, donde ha investigado los distintos formatos y texturas, a través de las artes y las cuestiones sociales y políticas.

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En 1976, realiza de forma clandestina Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, una película rodada de manera clandestina, que abordaba desde una perspectiva social, económica y política el final del régimen franquista, y el nuevo estado democrático y de derecho que se estaba construyendo, valiéndose de la intervención de políticos e intelectuales que participarán activamente en la creación del nuevo país. Cuarenta años después, Portabella vuelve a medir el pulso político con su nueva película, un documento del aquí y ahora, elaborado con herramientas de ficción, donde siguiendo las estructuras y formas de su antecesora, pone cuestiones sobre la mesa de los acontecimientos sociales que han abierto nuevos caminos a la situación política del país. Su manera de abordar las distintas y complejas situaciones son las de un observador de mirada crítica y audaz, manteniendo y exponiendo su dispositivo cinematográfico para provocar la reflexión en el espectador, que se convierta en un ser activo que se cuestione lo que está viendo, a través de una mise en scène cuidada al más mínimo detalle y elegante, cargada de elementos y objetos que formulan preguntas constantemente. La película mantiene tres lecturas, en la primera, nos introduce en el interior de un museo, el Centro de Arte Reina Sofía, donde a través de unas jornadas sobre política y economía, nos adentramos en una serie de conversaciones donde los responsables del museo debaten sobre una serie de cuestiones relativas al espacio público que representan y las obras de arte, la importancia de una institución de esas características en el modelo de estado y su relación con los ciudadanos. Captura_guernica

En la segunda, Portabella reúne a una serie de intelectuales, científicos, activistas sociales o militantes políticos, que inteligentemente colocados en el cuadro de manera que sus conversaciones nos lleguen a los espectadores de forma constructiva, y finalmente, se apropia de imágenes de archivo, filmadas por otros, donde vemos las calles y plazas tomadas por los ciudadanos protestando por el modelo político, que construyen otra línea de investigación, no sólo a lo que estamos mirando, sino también a su construcción cinematográfica. El cineasta gerundense nos sumerge en el ámbito público y privado, su película está en continuo movimiento, no cesa de construirse y cambiar en todo momento, a partir de secuencias propias dotadas de una personalidad propia, pero es en el montaje que adquieren el todo, el discurso total que busca Portabella, a través de distintos elementos que acaban convergiendo en uno sólo. Múltiples ideas que discuten unas con otras para provocar y transgredir las ideas de cada uno, y sobre todo, con el fin de que las imágenes y las palabras ayuden al análisis y la reflexión profunda de las cuestiones que se conversan. Si en la película que filmó en 1976, el país se encontraba en una situación de transición, donde los franquistas se negaban a ceder el país, y los demócratas, intentaban establecer un estado de derecho y constituyente. Ahora, la situación es parecida, en un contexto diferente, el aburguesamiento de la clase política ha provocado la aparición de nuevas ideas y formaciones políticas que cuestionan este modelo de estado y piden una democracia real, más preocupada por el pueblo, y no por los intereses estatales y mercantilistas.

En el sótano, de Ulrich Seidl

bigtmp_31103LA HOGUERA DE LAS MISERIAS.

El enfermizo imaginario austríaco (recordamos los casos de la última década, el de Josep Fritzl, que secuestró y violó a su hija durante 24 años, o el de Natascha Kampusch, que fue secuestrada y violada durante 8 años por un psicópata, todos ocurridos en los sótanos de las casas) ha sido explorado de forma crítica y profunda, tanto por la literatura, de la mano de los novelistas Elfriede Jelinek y Thomas Bernhard, y por el cine, por la mirada del director Michael Haneke. El universo cotidiano, siniestro y delirante del cineasta Ulrich Seidl (1952, Viena) también ha profundizado en ese mundo oculto, en ese espacio doméstico fuera del alcance público, ese lugar donde las partes más oscuras de la condición humana se materializan y dejan paso a la imaginación más retorcida y depravada.

Desde que debutase, el cine de Seidl se ha sumergido, tanto en el terreno de la ficción como el documental, en estos lugares y oscuros de la naturaleza humana, recordamos sus célebres documentos sobre el cariño enfermizo hacía las mascotas en Animal Love (1996), o la mirada crítica y superficial del mundo de las modelos en Models (1999), así como en la estupidez y paradoja de una Europa a la deriva y sin moral que retrataba en Import/Export (2007), donde unos inmigrantes cambiaban sus países de origen, Ucrania y Austria, para seguir soportando unas vidas miserables, o su penúltimo trabajo hasta la fecha, la trilogía Paraíso, compuesta por Amor, Fe y Esperanza, donde a través del retrato de tres mujeres de la misma familia que viajaban escapando de su soledad, pero se daban de bruces con la triste realidad, una, viajaba inocentemente a Kenia en busca del amor romántico, otra, abraza de forma aterradora la evangelización, y la última, una adolescente que se trasladaba a un campamento con la idea de adelgazar.

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En su último trabajo, el realizador austríaco centra su mirada en los sótanos de las casas, de esa clase media acomodada, y nos muestra de forma honesta y directa que ocurre en esos espacios. Tenemos a nazis nostálgicos que tocan en una banda y se emborrachan, a señoras que guardan celosamente bebés de látex que cuidan y miman como si se trataran de sus hijos, a enfermos de las armas que además son cantantes frustrados de ópera, a obsesionados con el ejercicio físico, a cazadores que exhiben sus presas disecadas con orgullo, a los que se excitan sólo con prostitutas practicando juegos sexuales de dominación o sadomasoquistas que tienen todo un espacio dedicado a dar rienda suelta a sus deseos sexuales más profundos y reprimidos. Seidl retrata todo ese universo de forma onírica, casi banal, donde lo grotesco y el delirio se apoderan de la imagen, pero en otros momentos, las situaciones extremas nos llevan a reflexionar sobre la banalidad, la hipocresía, la soledad inmensa del mundo moderno, la crudeza y lo terrorífico de los escenarios (algunos decorados de forma kitsch) y la realidad de la represión moral y sexual en la sociedad en qué vivimos. Seidl lo filma de forma muy estilizada, desde el interior de estos espacios, exceptuando algún que otro exterior, su mise en escène está compuesta a través de cuadros, planos frontales o compuestos desde ángulos, estáticos, donde sus personajes son coreografiados de forma antinatural, sólo con música diegética, marca muy personal de su cinematografía, donde los personajes, solos o en compañía miran a cámara en silencio durante un rato, y en otros, explican sus deseos y cómo los practican, observándonos o siendo observados, forma que nos recuerda a la utilizada por el cineasta Roy Andersson, otro director que explora las miserias ocultas de los seres humanos. Seidl sazona su obra de un humor críptico, da risa del daño que hace, no juzga a sus criaturas, simple y llanamente las muestra, cómo las observa él, con esa mirada ácida y retorcida, en sus espacios de confort, en esos lugares donde son ellos mismos, alejados de ese mundo hipócrita, materialista y deshumanizado.

Entrevista a Asier Altuna

Entrevista a Asier Altuna, director de «Amama». El encuentro tuvo lugar el miércoles 14 de octubre de 2015 en el hall de los Cines Boliche de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Asier Altuna, por su tiempo, simpatía y generosidad, a Lorea Elso de Golem Distribución, por su paciencia, amabilidad y cariño.

Amama, de Asier Altuna

Cartel-AmamaENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD

Cuenta la tradición que en los caseríos vascos cuando nacía un hijo se plantaba un árbol y la abuela los pintaba con el color que les asignaba. A Xabi, el mayor, el blanco, por su condición de vago e inútil, a Gaizka, heredero del caserío, el rojo, y finalmente, el tercer hijo, Amaia, el color negro, por su rebeldía y cuestionamiento de lo inamovible. Asier Altuna (Bergara – Gipuzkoa, 1969) realizó Aupa Etxebeste (2005), co-dirigido con su colaborador Telmo Esnal, y el documental Bertsolari (2011), que explicaba la tradición oral a través de un improvisador de versos cantados en euskera. Ahora nos llega su segundo largo de ficción, situado en un caserío en medio de un frondoso bosque, la cierta armonía del lugar se ve trastocada por el hijo mayor, Asier que decide marcharse, y de esta manera no sigue con la tradición ancestral de continuar con el trabajo heredado en el caserío. El segundo hijo, denostado y desplazado por el padre ya ha hecho su vida fuera, donde tiene mujer e hijos. La tercera en discordia, Amaia, se revela ante la imposición paternal y rompe con la tradición, el padre terco y huraño, se niega a aceptar el devenir de la modernidad, y se agarra como animal herido a su caserío, su tierra y la memoria de sus antepasados.

Altuna nos sumerge en una película de poderosa y fuerza visual, en uno escenarios filmados de manera asombrosa que sobrecogen y atrapan desde el primer instante, donde el simbolismo compone una función elemental para entender el devenir familiar y las películas de super 8 que alimentan el imaginario de cada uno de ellos y lo que fueron. El eterno conflicto entre padres e hijos, entre la tradición y la modernidad, entre la mirada de lo antiguo frente a unos tiempo nuevos, ni mejores ni peores, sino diferentes, y todo la situación emocional que genera entre padres y progenitores. Aquí, el conflicto se desata con el padre y la hija menor, Amaia, la rebelde, la contestataria, la que rompe y aniquila y desaprueba un modo de vida ya extinguido y moribundo. Una vida que ya murió, que se pasea como un fantasma en pena por un bosque que ya no es el que es, y un quehacer que pasó al olvido. Altuna maneja su historia de forma ejemplar y excelente, la cuenta de forma cadenciosa y pausada, como aquellos cuentos que se contaban alrededor de una hoguera en las noches de invierno, nos muestra un paisaje bellísimo, con una luz oscura de fuertes contrastes y sombras, en el interior del caserío y el bosque, y para la ciudad, nos reserva una fría luz y etérea, su cámara filma de forma asombrosa, posándose en las miradas y silencios que hielan, explicando sin necesidad de subrayados y diálogos todo lo que hierve entre los personajes que habitan en esa casa milenaria.

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Una música que mezcla los sonidos tradicionales vascos con la música electrónica, creando una atmósfera asfixiante y respirable según el instante. Un reparto bien escogido hace el resto, sobresalen las composiciones del veterano Kandido Uranga, curtido en mil batallas, que interpreta a ese padre anclado en el pasado, Amparo Badiola, encarnando a Amama, la abuela omnipresente y silente, que explica sin hablar todo lo que se siente en el caserío y en el conflicto que se ha desatado, y finalmente, la auténtica revelación de la película, la maravillosa y contenida interpretación de la debutante Iraia Elias, una joven actriz que viene del teatro independiente, nos regala una composición hacia dentro, que encoge el alma con una mirada y unos gestos que sobrecogen y hacen entendible todo lo que se está cociendo en el alma de los personajes. Además, su personaje artista de profesión, captura la esencia de la memoria familiar a través de fundir la tradición y la modernidad. Una cinematografía obra de Javier Aguirre Erauso, que ya había trabajado con Altuna, haciendo un trabajo soberbio del manejo de la luz natural de grandísima altura, que le coloca a la altura de otros maestros de la luz como Cuadrado, Escamilla o Alcaine… Una película que entronca directamente con Primavera tardía, de Ozu, donde en la posguerra en Tokio, una hija, Noriko, se negaba a casarse y se rebelaba ante la imposición paterna, el genio japonés seguía planteando los eternos conflictos entre padres e hijos que edifican su filmografía, entre el Japón milenario contra ese Japón modernizado. Amama continúa la tradición del cine español en dialogar entre lo rural y lo urbano como ya lo había hecho en Furtivos, Tasio, o Vacas, donde algunos miembros de la película ya repetían hace dos decenios, o con la esencia de elementos dramáticos de La mitad del cielo, de Manuel Gutiérrez Aragón, donde una joven Ángela Molina se abría camino en la fauna urbana siguiendo los sabios consejos de su difunta abuela Rosa. Altuna ha parido una obra de grandes dimensiones cinematográficas que se erige con sabiduría y encanto, y manifiesta la buenísima salud del cine vasco, hablado en euskera, después de la imponente Loreak, de la temporada pasada, donde algunos técnicos e intérpretes repiten, siguiendo aquella estela de la generación de los Urbizu, Medem, Bajo Ulloa… que surgieron a principios de los 90.

<p><a href=»https://vimeo.com/134258577″>AMAMA_TRAILER</a> from <a href=»https://vimeo.com/user3148570″>txintxua</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Mesa redonda: «Pasolini y el cine moderno»

Mesa redonda sobre «Pasolini y el cine moderno», con la participación de los críticos José Enrique Monterde y Carlos Losilla, con motivo de la conmemoración del año «Pasolini. 2015 Un any sota el signe de la passió». El evento tuvo lugar el jueves 19 de marzo de 2015, en el Instituto Italiano di Cultura de Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a José enrique Monterde y Carlos Losilla por su tiempo, conocimiento y sabiduría, y al equipo del Projecte Pasolini Barcelona (organizador del encuentro), y en especial a uno de sus miembros, Juan Manuel García Ferrer, por su generosidad, amabilidad y su innegable amistad y cariño.

Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini

1932ALMAS EN EL PAISAJE

“Este film abre una brecha, por la que todo el cine debe pasar bajo pena de muerte”

“Con la aparición de Viaggio in Italia, todas las películas han envejecido diez años”

Jacques Rivette

Viaggio in Italia, estrenada en nuestro país con el título Te querré siempre, nace a partir de la experiencia frustrada de Rossellini de no por finalizar la película Dov’è la libertà?.  Situación que lo llevó a un nuevo proyecto, rodar una novela de la escritora francesa Colette llamada Duo, a la que ya había adaptado un relato en el cortometraje L’invidia. La historia se centraba en un matrimonio a la deriva porque el hombre no podía responder a las necesidades sexuales y emocionales de su mujer, muy parecido a la propia realidad de su matrimonio con Ingrid Bergman, que estaban en medio de una gran crisis.  Contrató a George Sanders (actor criado en Hollywood, pero de origen ruso) e Ingrid Bergman (tercer largometraje juntos de los cinco que hicieron en total) para encarnar a la pareja protagonista. Se instalaron a principios de febrero de 1953 en Nápoles, pero fue cuando Rossellini se enteró que los derechos de la novela ya habían sido vendidos. Entonces se encontró con un equipo dispuesto  rodar pero sin guión. Así empezó la aventura, ponerse a rodar una película sin una situación dramática previa.

La película arranca con Alexander y Katherine Joyce, un matrimonio inglés de viaje en automóvil de Londres a Nápoles, se dirigen a la ciudad para vender una villa que han recibido por herencia. Alejados de su realidad e introducidos en un paisaje exterior, sin nada que hacer, pronto florecen las distensiones e incomunicación de la pareja, mientras él se aburre soberanamente y se escapa a la vecina Capri para conseguir sin éxito una aventura amorosa. Ella se refugia visitando la ciudad y sus museos, observando las figuras hieráticas –bustos o conjuntos marmóreos- , que la enfrentan a su doloroso presente desde el pasado más antiguo, también visita las catacumbas, con la compañía de una amiga, pero la observación de los muertos la conduce a verse a sí misma y la realidad sin vida y monótona que la rodea, luego se traslada a visitar  la erupción de los volcanes y demás ruinas, sintiéndose completamente identificada emocionalmente con lo que observa. La vuelta del marido y la visita de las ruinas de Pompeya, donde contemplan los cuerpos abrazados de una pareja calcinada durante la destrucción de la ciudad por la erupción del Vesubio, será ese encuentro con ese pasado y el lugar donde estallará la crisis matrimonial y los llevará a decidir separarse.

Rossellini lleva en Viaggio in Italia sus postulados cinematográficos hasta sus últimas consecuencias (que ya había investigado en sus anteriores obras como Roma, ciudad abierta, Paisà, Alemania año cero o Stromboli), con la incesante búsqueda de la realidad como forma cinematográfica, fundamental en su cine, conceptos que los críticos del momento los bautizaron como la modernidad cinematográfica, temas como la ausencia del guión, el documento (la realidad exterior) totalmente mezclada y fundida con la parte de ficción (la realidad interior), a modo de espejo transformador del interior de los personajes, un manejo brillante de los vacíos o tiempos muertos, donde la inacción prevalece en la mise en scène, un ritmo cadente y pausado donde la imagen lo es todo, donde la búsqueda de la película reside en las emociones de los personajes, una trama que construyen los espectadores que se convierten en partes esenciales para el desarrollo del film, y sobre todo, la construcción de la película se edifica a través de la relación entre lo narrado y lo mostrado. Conceptos que Rossellini encontraba a través de la búsqueda de la improvisación, de la interacción de los personajes con el entorno elegido, donde la película ni no tiene un inicio ni un fin, sino un desarrollo para explicar lo que no vemos a través de lo que se nos sugiere.

Cine mayúsculo, realizado desde la más absoluta convicción de un magnífico creador que se enfrentaba a cada película, desde la búsqueda incesante de nuevas formas y maneras de representación cinematográfica que, le ayudasen a seguir investigando conceptos complejos y extremadamente difíciles, que van desde la filosofía y otros estudios de la condición humana, donde el cineasta italiano reflexiona sobre la soledad, la angustia, y la incomunicación de la pareja. Un film capital en la historia del cine que provocó e inspiró a otros grandes cineastas que llegaron después como Antonioni, Godard, Rivette, Rohmer, Wenders… y muchos más.

Calabria, de Francesco Munzi

locandina-anime-nereLA HERENCIA DE LA VIOLENCIA

La tercera obra del realizador Francesco Munzi (Roma, 1969), se centra en la “Ndrangheta” (término calabrés proveniente del griego y que significa “coraje” y “bondad”). Se trata de una organización criminal italiana cuya radio de acción se desarrolla en la zona de Calabria. Quizás no es tan conocida como las otras actividades delictivas, la Camorra o la Cosa Nostra, pero se ha convertido en el elemento criminal más poderoso de Italia desde los años 90. La trama penetra en la familia Carbone y sus tres hermanos. El mayor, Luciano, es pastor, como lo era su padre, que fue asesinado por una familia rival del pueblo, lugar donde vive alejado de los tejemanejes de tráfico de drogas de los otros dos, Luigi, “il capo”, impulsivo y frío, y Rocco, el “cuello blanco” de la organización. El cuarto en discordia, es Leo, hijo de Luciano, que a diferencia del padre, se siente fuertemente atraído por la vida criminal de sus tíos. El conflicto estallará cuando Leo ataca un bar de una familia rival, hecho que abrirá la veda de la rivalidad entre clanes. Entonces, los tres hermanos se reunirán en el pueblo para encontrar una solución.

Basada en la novela Anime Nere, de Gioacchino Criaco, el relato se vertebra entre dos mundos, el de Luciano, la vida tranquila del pastoreo en un pueblo montañés, y en olvidar el asesinato de su padre, postura que le enfrenta a sus dos hermanos, que continúan la tradición familiar dedicándose a asuntos turbios y oscuros. Entre ellos, a modo de puente, está Leo, el joven curioso y descerebrado que admira la figura de su tío Luigi, al que considera su modelo a seguir. Una historia compleja y realista (la enorme labor respetando los dialectos calabreses y mezclando actores profesionales con habitantes de Africo). Film de gran crudeza,  y fuertes contrastes, el norte moderno, sofisticado y corrupto, y el sur, primitivo y atávico. Munzi posa su cámara tranquila y observadora, deteniéndose en lugares sin alma, sin vida, donde la violencia latente respira en cada lugar, a la espera que alguien abra el fuego. Una amistad aparente y tensa entre las familias,  donde cada uno de ellos lleva el arma a mano y cargada. Unos personajes que se debaten entre la tradición y la modernidad, entre el odio y la venganza, por la muerte del padre, y el olvido, y el perdón por el que aboga Luciano. Munzi tiñe su película de oscuridad y sombras, haciendo gala de una sobriedad de altura, donde retrata a unas personas engullidas por la violencia, atrapadas por una vida abocada al honor y la muerte.

El director romano no juzga a sus «almas negras», las conduce hasta su propio dilema moral, donde cada uno deberá averiguar que parte le toca interpretar, en este túnel negro en el que respira su familia. Su retrato de la familia mafiosa no es edulcorado o simplista, sus personajes sufren la pérdida y el dolor. Si bien, es una cinta centrada en las figura masculina, el retrato que se hace de las mujeres, esas almas en la sombra, tampoco se queda en la superficie, están las que sufren en silencio, las que callan y dicen no saber, las que claman venganza, y las anuladas por sus maridos. Una aguda y reflexiva exploración sobre la mafia calabresa, que sigue de forma brillante la tradición de cine mafioso, emparentada con El Funeral (Abel Ferrara, 1996) y también, con Gomorra (Matteo Garrone, 2008), dos brillantes muestras de la familia imbuida por las tradiciones familiares envueltas por la violencia y la tragedia.