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Miralles, de Maria Mauti

EL ALMA DEL ARQUITECTO. 

“Dibujar como una forma de pensar. Una precisión sobrehumana, no para recoger la realidad, sino para representar lo que no se ve. Pero que sin embargo está, existe para él”. 

Después de ver una película como Miralles, de Maria Mauti (Milano, Italia, 1974), a uno le asaltan algunas reflexiones. Estamos ante un relato sobre Enric Miralles (1955-2000), prestigioso y brillante exponente de la arquitectura contemporánea, que huye de lo convencional y para nada es un itinerario trazado sobre sus partes más significativas de su vida y obra. Tampoco es una obra que opte por los “otros”, es decir, testimonios de sus allegados para que nos trazan unas líneas de su carácter. Porque la película consigue algo insólito, hablarnos de Miralles y su obra con sus elementos, visitando sus espacios arquitectónicos desde afuera adentro, y viceversa, acompañándonos de una voz, la del actor Pep Ambròs, que hace de narrador y guía, a modo de las obras shakesperianas, estableciendo un diálogo real e inventado con el propio arquitecto que se convierte en un personaje más, tan vivo como muerto al igual que el gato de Schrödinger. 

A partir de un guion escrito por la novelista sevillana Sara Mesa, que debuta en el cine, y la propia directora, compuesto por once variaciones y una sola voz, poética e íntima, tan cercana como traspasante, que nos envuelve en un espacio dentro de otro, y otros, infinito, donde conseguimos traspasar paredes, hormigón e instalarnos en el interior y el alma de las obras y por ende, de Miralles, en un viaje hacia las profundidades del alma tanto del hombre como del arquitecto, siguiendo su forma de ser en cada una de sus obras, sus formas, sus texturas y cada minúsculo espacio, ya sea visible como invisible. Un viaje por Barcelona, Huesca, Houston y Escocia y otros lugares que nos lleva a algunas de sus obras emblemáticas que resumen toda su enorme y feroz energía en lo vital y laboral: la vivienda de su familiar del barrio de la Clota, el centro cívico de Hostalets de Balenyà, el pabellón de basket de Huesca, el parlamento de Edimburgo (Escocia), el mercat de Santa Caterina, un colegio al pie de una montaña, la torre del gas y el mítico cementerio de Igualada, donde está enterrado, paradojas de la vida, donde el creador se convierte en creación de su propia obra. La película nos invita a una travesía de contemplación, sin prisas, a través del ejercicio olvidado de la observación, tan en desuso en estos tiempos de prisas y ajetreos inútiles. Miralles es una obra a contracorriente, que no sigue modas ni tendencias, porque ella misma encuentra su relato a través de lo que no se ve, de aquello intangible, de lo desconocido y de lo misterioso.

Mauti se ha rodeado de un equipo técnico excepcional, partiendo de la producción de Oberón de Antonio Chavárrias y Alba Bosch Duran, la cinematografía de Ciro Frank Schiappa, que ya estuvo en L’Amatore (2016), el primer largo de la directora italiana, también sobre otro arquitecto, Piero Portaluppi de la Italia fascista. Las imágenes deambulan por los edificios como si estuviesen buscando a Miralles en cada rincón y pliegue, con encuadres quietos y otros, en movimiento, cuando el desplazamiento así lo requiere. El montaje lo firman Núria Esquerra, otra cómplice de Mauti, y Cristóbal Fernández, en un ejercicio reposado y sin estridencias, con calma y poso de viajar, encontrar, tropezar y darse de bruces con aquello que se busca o no, en sus esplendorosos 90 minutos de metraje. La música de Anahit Simonian, que ya la conocíamos por sus trabajos con Meritxell Colell, Ventura Durall y Esteve Riambau, entre otros, con una composición que inventa y eleva cada imagen dotándola de ese aroma de lo que no vemos. El sonido, fundamental en la película, ha sido elaborado por un cuarteto de gran altura como Eva Valiño, Alejandro Castillo, Leo Dolgan (habitual de Pilar Palomero, y películas como Tardes de soledad, Suro y Creatura, entre otras), y Bernat Fortiana, cómplice de Roberto Minervini y Lisandro Alonso. Un sonido que vuela y se convierte en el mejor aliado para todas las almas que transitan por la película.

No se acerquen a ver Miralles desde la idea de contemplar edificios y nada más, no se equivoquen, la estética del arte de Miralles está en cada uno de sus trabajos, peor la película va mucho más allá, nos invita a mirar, a mirar de verdad, no sólo lo que vemos sino también aquello que no vemos, a experimentar el ejercicio de mirar hacia adentro de cada espacio, con la compañía de las palabras, de la luz y el sonido, nos vamos adentrarnos en ese otro mundo, ese otro universo donde las cosas ya no tienen una explicación racional, sino todo lo contrario, en la que arquitecto y obra y el que mira se fusionen en una experiencia abierta en cada cosa que empieza vuelve a empezar cuando termina, en un intenso bucle que no se detiene jamás. La cineasta Maria Mauti tenía una empresa dificultosa, porque no quería mostrar la vida y obra de Enric Miralles y ya está, quería ir más allá, quería invocar a un fantasma, que podría ser uno de los elementos esenciales del cine, romper la idea de linealidad entre vida y muerte, y convocar al otro, al que ya no está, y hacerlo presente, uno más que nos acompañe en este viaje sobre la memoria desde el presente, el pasado y el futuro, sin tiempo, sin cuerpo, rodeado del alma de Miralles que transita como un fantasma errante por cada uno de sus trabajos, sin descanso, de día y de noche, ya sea con el edificio funcionando o con los restos que queden olvidados. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sirat, de Oliver Laxe

BAILAD, BAILAD, MALDITOS. 

“Es curiosa la vida… ese misterioso arreglo de lógica implacable con propósitos fútiles! Lo más que de ella se puede esperar es cierto conocimiento de uno mismo… que llega demasiado tarde… una cosecha de inextinguibles remordimientos. He luchado a brazo partido con la muerte”. 

“De la novela “El corazón de las tinieblas”, de Joseph Conrad 

De las cuatro películas que componen la filmografía de Oliver Laxe (París, Francia, 1982), todas tienen parámetros que se acompañan y abrazan. En la primera Todos vós sodes capitáns (2010), en la que el propio cineasta filma su experiencia como tallerista de cine con sus jóvenes alumnos en plena región de Magreb, arranca la estrecha e íntima relación de Laxe con Marruecos, país en el que residió durante un tiempo. En su segunda obra Mimosas (2016), Marruecos vuelve a tener una importancia esencial en un western donde un grupo de personas recorren las angostas montañas del Atlas. En la tercera, O que arde (2019), la acción se traslada a la Galicia rural, lugar de origen del director, donde nuevamente el paisaje y sus gentes y la relación que tienen entre sí resulta fundamental para describir física y emocionalmente las circunstancias de la historia.

Con Sirat nos devuelve a Marruecos, después del paréntesis geográfico de O que arde, aunque no de planteamiento estético, porque el paisaje y los individuos que lo habitan agitan el relato. El desierto del país árabe y más concretamente el sur, acoge una película donde lo convencional y ese espíritu indomable que tiene el cine de Laxe, es una mera excusa para mover a sus personajes y en segundo plano, la historia, una lucha contra el azar. Si bien un primer tercio se rodó en los parajes imponentes de Los Monegros, entre Zaragoza y Huesca, la acción se desarrolla y en dos tercios tuvo su rodaje en el inabarcable y difícil desierto de Marruecos, a bordo de unos camiones de los “raves”, personas que, a modo de nómadas siguen las fiestas en el desierto con su afán de bailar y bailar hasta que se termine y se trasladen a la próxima cita. Unos individuos “misfits”, inadaptados, expulsados y excluidos de un sistema esclavo del mercantilismo que no encuentra libertad ni tiempo para buscarse a uno mismo. Personajes-personas que tanto transitan el cine de Laxe, ya que siempre son interpretados por actores naturales que el director gallego-francés construye a base de miradas y gestos y de explicar lo mínimo para dejar esos vacíos tan necesarios para involucrar a los espectadores. 

El riesgo y la idea del cine como aventura de ensayo y error donde la película se construye a través de un continuo azar como motor de acompañante esencial en una constante planificación que, coge de la ficción y del documental según sea, convirtiendo el resultado en un viaje fascinante donde la imagen y su planificación, acompañado de un sonido envolvente hace de sus películas unas experiencias muy profundas y absorbentes. Ayudado de un equipo fiel y cómplice con el que llevan tres películas juntas desde Mimosas. Tenemos a Mauro Harce, que sabe atraparnos con la película 35 mm, contribuyendo a esa idea de viaje espectral y alucinante que tiene la película, donde se mezcla con sabiduría la agitación del día con la serenidad de la noche. El coguionista es el cineasta Santiago Fillol, creando un tándem donde el guion resulta siempre invisible/visible en un juego donde el destino se involucra en la concepción de la película. El montaje de Cristóbal Fernández acoge una trama que fusiona constantemente en sus 114 minutos de metraje. El gran trabajo musical de Kangding Ray con sus sonidos industriales que se acoplan con el sonido atmosférico que recoge una grande como Amanda Villavieja, y la mezcla de Laia Casanovas creando una sonoridad alucinante y brutal que es uno de los elementos esenciales en el cine de Laxe. 

Los intérpretes son “raves” reales reclutados en varias fiestas del baile, con unas miradas que traspasan la pantalla, en que el silencio juega un papel crucial para ir conociendo sus circunstancias, no sus pasados, que acertadamente se obvian en la cinta. Son Steff que hace Stefania Gadda, Josh es Joshua Liam Henderson, Bigui es Richard “Bigui” Bellamy, Tonin es Tonin Janvier y Jade es Jade Oukid, con la presencia del niño Esteban que hace Bruno Núñez Arjona, y la incorporación de Segi López como Luis, el primer actor profesional que vemos en el universo de Laxe, una idea que añade el “extranjero” en las raves que aparece buscando a su hija desaparecida. El toque ficcional en una aventura que habla de unos individuos y sus “raves”, a los que entra alguien de fuera, un extraño del que tampoco sabemos mucho más. Tiene ese aroma Rossellini y Pasolini donde a partir de un paisaje y sus gentes, se añade una persona de fuera, alguien de otro lugar, en el que vemos las relaciones que se generan en espacios tan duros y difíciles. En este mismo sentido podemos acordarnos de Entre dos aguas (2018) de Isaki lacuesta y Pacifiction (2022), de Albert Serra, en las que también se componían con un personaje/actor profesional rodeado de actores naturales en un espacio muy ajeno y hostil, en el que los convencionales cinematográficos saltan por los aires creando una mirada diferente y audaz. 

Si hablamos de desierto, de personajes perdidos y a la deriva, en una constante de huida y salvar el pellejo, y además, esos individuos son seres desplazados del sistema atroz y vacío, o dicho de otra manera, gentes desterrados y ocultos, o al menos eso desearían, en el vasto destierro envueltos con los peligros y problemas de las autoridades y demás. Viendo todo esto podemos imaginar que la película nos remite al western, pero no al género que idealiza injustamente la conquista del oeste o mejor dicho, la expulsión y exterminio de los indios que ya estaban. Vienen a la memoria cineastas como Peckinpah y Hellman que, con su talento y mirada, crearon ese otro western, el de verdad, lleno de almas perdidas, solitarias y sin amor, el que mira a un territorio peligroso, lleno de dificultades, donde la muerte está muy presente, en que la vida se mueve a partir de un hilo invisible muy frágil a punto de romperse. Podemos mirar Sirat como una nueva mirada a los elementos que empujaron a Joseph Conrad a hacer su excelente “El corazón de las tinieblas”, que tuvo dos versiones oficiales o no en el corazón del bosque (1978), de Manuel Gutiérrez Aragón y Apocalypse Now (1979), de Coppola. No sabemos dónde están “El Andarín” y el “coronel Kurtz” en la película de Laxe, lo que sí sabemos es que, en el desierto, la muerte está siempre al acecho, así que no dejemos de bailar como hacen las criaturas de la película. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Los bárbaros, de Martín Guerra y Javier Barbero

JÓVENES SIN NADA QUE HACER.  

“Tal vez aprender a ser joven pueda llevarnos toda una vida. Pero, de esto se trata, ¿no? Vivir sin miedo, celebrar el presente, ganarle el pulso a la muerte”.

Martín Guerra y Javier Barbero

En los primeros instantes de Los lunes al sol (2002), de Fernando León de Aranoa, vemos a sus protagonistas Santa, José y Lino, los tres amigos sin trabajo, miran a su alrededor o lo que queda de él, se miran entre ellos, y preguntan por el día qué es. Es otro lunes más o menos. Es otro día. Es otro instante, en compañía, atrapados por una desidia de desesperanza, tristeza y sobre todo, de quedarse así, sin hacer nada. Los tres jóvenes protagonistas de Los bárbaros, de Martín Guerra (Perú, 1979), y Javier Barbero (España, 1980), les sucede algo parecido, se han quedado sin trabajo, y por ende, sin esperanza, sin nada y sin futuro, y pasan el rato en un edificio a medio construir que ha quedado detenido, al igual que sus existencias. Las dos películas, separadas por más de dos décadas, se mueven por los mismos no lugares, sumergidos en unos rostros, también separados por los años, pero parecidos, tan parecidos que parece que la estupidez de la economía del país no tiene fin. 

Guerra ha pasado por el teatro, la fotografía y la música, y Barbero por los departamentos de cámara de cinematógrafos como Diego Dussuel y Mauro Herce, y se encargó de la luz en Apuntes para una película de atracos (2018) León Siminiani, y ambos dirigieron Los invencibles (2014), un cortometraje sobre una familia que descubrirá junto a un lago algo inesperado. Con Los bárbaros se adentran en el espíritu que recorría 25 Watts (2001), de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, en el que tres jóvenes estaban ahí sentados, miran de aquí para allá, sin nada que hacer, y casi esperando algo que nunca llega, contemplando un mundo que no pillan y que tampoco los pilla a ellos, y absortos en una indiferencia que los hace invisibles. Los protagonistas “bárbaros” son Marcos, que vigila una obra mastodóntica que cuando deja de seguir, él se queda allí sin nada mejor que hacer, y compartiendo el esqueleto de estructuras metálicas con dos más, Celine, una inmigrante polaca que es su novia, tan perdida, tan apática y tan sin nada cómo él, y  Marco, un inmigrante peruano que salta entre las nadas, que tiene una novia sí o no, y hace trabajillos sin más futuro que el día de cada día, y finalmente. Tres almas en pena en mitad de una crisis inmobiliaria, la del 2008, que los ha dejado náufragos de todo. 

La detallista y concisa cinematografía de José Luis Solomón ayuda a encontrar esa luz etérea que tanto ayuda a rastrear las emociones de este trío, que habla muy poco, y mira mucho, a ellos y a lo que tienen delante. Un montón de estructuras que no sirven para nada, tan vacías y tan paradas como ellos. De Solomón conocemos sus cortos y documentales, entre los que destaca el reciente Mi hermano Alí, de Paula Palacios. Tenemos que destacar el grandioso trabajo de Cristóbal Fernández, habitual de Oliver Laxe, que aquí firma la música, unas composiciones que construyen toda esa aura entre cotidiana, inquietante y soledad que transita por toda la película, donde resulta tan importante ante la falta de información de estas tres almas, que viven en un presente continuo, sin más, un día más o menos. Los 102 minutos de metraje están muy bien contados y elaborados en la edición del citado Fernández, porque no se cuenta de más ni de menos, captando la desidia que los ha dejado varados en esta especie de isla de periferia y cemento, con ese aire frío que silva en un invierno más o menos, metidos en esa casucha-caravana de andar por casa, alrededor del fuego, como si fuesen unos nómadas esperando o no mejor suerte para la siguiente temporada si es que habrá. 

Un buen reparto entre los que destaca el gran Àlex Monner, en un personaje que le va como anillo al dedo, ya que desde su forma de mirar, qué bien mira este actor, con la mirada triste y esos andares como desandando sus pasos, inspeccionando lugares como una especie de zombie. Le acompañan Job Mansilla como Marco, en un rol de buscavidas muy alejado de su trabajo como humorista popular que ha aparecido en películas de su país al lado de Sergio Barrio y Gonzalo Ladines, entre otros. Eliza Rycembel es Celine, una joven en un limbo como sus compañeros de no fatigas y desesperanza, es una enorme actriz polaca muy internacional que hemos visto tan potentes como Las inocentes (2016), de Anne Fontaine, Corpus Christi (2019), de Jan Komasa, la serie Nasdrovia, rodada en España, y La promesa de Irene (2023), de Louise Archambault, entre otras. Y la presencia de Greta Fernández, una de las actrices jóvenes más potentes del panorama nacional, que hace poco la vemos, también en un rol breve pero importante, en la argentina La llegada del hijo. Ahora, se mueve entre la tristeza y sus lecturas, pero con algo de futuro en su precario empleo como cajera de súper de barrio.

Los jóvenes de Los bárbaros recuerdan mucho a los chavales de barrio que pululaban por Barrio (1998), del citado Aranoa. No obstante, muchos de los personajes del cineasta madrileño son así, almas en suspenso, atrapados en una vorágine que no va con ellos, absortos en sus deseos e ilusiones que constantemente chocan con una realidad deprimida y vacía. No esperen una película muy positiva y alegre en Los bárbaros, tampoco es una película negativa que abogue a los espectadores a lanzarse al vacío. Porque además de presentar la desesperanza de unos jóvenes que la crisis ha derrotado, no son almas que se hundan y vaguen por la ciudad, sino que se mantienen ahí, sin hacer nada, contándose algo y haciéndose compañía, o algo que se le parezca, esperando o no que la cosa cambie o simplemente, se torne de otra forma. Martín Guerra y Javier Barbero han construido una historia a la que no le falta algo de humor, al estilo Aranoa, no el de risa fácil, sino aquel que se ríe de uno mismo, sumergido en sus cosas y capturados en espejos que no existen, ahí sin más, quizás “Tomando el sol”, como cantaba Albert Pla con sus colegas. Ante la barbarie de esos secuaces sedientes de dinero con el pelotazo inmobiliario, levantémonos en su contra desde la más pura desidia, indiferencia y aburrimiento. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La guitarra flamenca de Yerai Cortés, de Antón Álvarez

UNA PENA Y SU MÚSICA. 

“El flamenco siempre es una pena, el amor es una pena también. En el fondo, todo es una pena y una alegría”. 

Camarón de la Isla 

Las primeras imágenes de la película La guitarra flamenca de Yerai Cortés, de Antón Álvarez (Madrid, 1990), definen lo que va a ser su camino. La cosa arranca con una guitarra que toca el citado Yerai. Una actuación que se corta abruptamente para pasar al propio director, sentado en una taberna flamenca, que nos introduce, a modo de prólogo, en la historia contándonos su relación con el protagonista y el lugar y las circunstancias cuando lo conoció. La cámara se le va acercando lentamente, sin prisas, a través de un encuadre muy cuidado, con esa textura que remite al pasado, en la que nos introduce una historia que será muy íntima, muy profunda y oculta un secreto, y su pena. Estamos ante la ópera prima de C. Tangana, el nombre con el que conocíamos al mencionado Antón Álvarez, uno de los músicos más arrolladores y exitosos del actual panorama musical del país, tocando en diversos géneros y estilos como el rap, el trap y pop latino, nuevo flamenco y reguetón.

Una película en la que asistimos a magníficas actuaciones musicales del propio Yerai Cortés, con su gran guitarreo y profundidad en cada nota y lamento, junto a otros músicos y cantaoras de la talla de Remedios Amaya y cantaores como Israel Fernández, o bailaroes como Farruquito, entre muchos otros y otras. Unas interpretaciones en las que se entrelazan la historia personal del protagonista, incluyendo la historia íntima que hay detrás de cada canción, juntamente con los testimonios de sus padres, sus parejas y amigos y familiares, casi siempre con diálogos entre ellos, o con el propio director, y además, el secreto que está ahí, una pena que arrastra Yerai, una pena que es la piedra filosofal del disco con las canciones que vamos escuchando. Una película en la que Álvarez demuestra una solidez descarada, en la que fusiona todos los caminos que abre la película, tanto lo personal como lo público, lo más profundo con lo que no puede contar porque duele demasiado. Las extraordinarias secuencias de las canciones que beben mucho de las Sevillanas (1992) y Flamenco (1995) de Carlos Saura, donde la fuerza de las canciones y sus intérpretes, amén de los bailes, se mezclaba con una gama excelente de texturas y colores que desprendía una fuerza arrebatadora y sublime. 

El director madrileño ha cuidado con detalle y precisión cada secuencia y cada momento musical en una película-viaje con muchos lugares y muchas sensibilidades, y varios tiempos, que ha contado con cinco cinematógrafos como Oriol Barcelona (que ha trabajado con Iba Abad y Oriol Rovira), Nauzet Gaspar, Álvar Riu (con el director Jaime Puertas Castillo), Diego Trenas (en Una noche con Adela, de Hugo Ruiz), y Arnau Valls Colomer (con más de 40 títulos con directores de la talla de Pedro Aguilera, Javier Ruiz Caldera, kike Maillo, Pedro Rivero, amén de varios videoclips con C. Tangana). Para la edición ha contado con un dúo de altura formado por Cristóbal Fernández (con más de 30 títulos en su haber con cineastas tan importantes como Oliver Laxe, Christophe Farnarier y Jaione Camborda, entre otros), y Marcos Flórez (que estuvo en Canto Cósmico. Niño de Elche, y en películas de Margarita Ledo, entre otras), Un gran trabajo que en sus 91 intensos minutos de metraje fusiona con gran naturalidad las actuaciones musicales llenas de alegría y tristeza y la historia y pasado de cada canción y los conflictos familiares y artísticos, a través de conversaciones muy cercanas donde se habla de todo, y de todo aquello que cuesta hablar, a tumba abierta. 

Como no podía ser de otra manera, Antón Álvarez ha puesto el alma y mucho más en su primera película de título tan significativo y revelador La guitarra flamenca de Yerai Cortés que cuenta una pena, una pena de la que no se puede hablar, pero sí cantar y de qué manera. Una película que es un canto a la libertad, a la música sin prejuicios ni imposiciones, y sobre todo, un viaje hacia las entrañas de los durísimos procesos artísticos que ocultan todas las obras, o quizás, las que más nos llegan al alma. Una obra en la que se habla de las cosas importantes, por ende, de todas esas cosas que tanto cuesta hablar porque se callan para que el tiempo y la desmemoria las borré, pero nunca es así, porque nada ni nadie las borra y es crucial hablarlas para seguir sin penas ni tristezas que se arrastran. La cinta de Álvarez nos habla de flamenco, de familia, de penas, pero también, de formas de encarar la pena, ya sea con la música, con enfrentarlas y sobre todo, con abrirse en canal, en un profundo ejercicio de búsqueda interior, de mirarse en tantos espejos como hagan falta y no apartar la mirada siendo totalmente sinceros y darse cuenta de todo, de ese pasado que nos ha llevado hasta hoy, y todas las personas presentes y ausentes que nos han acompañado para que nuestra música suene y transmita como queremos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Por donde pasa el silencio, de Sandra Romero

ENTRE DOS AGUAS. 

“La soledad se descubre a menudo en la necesidad de un abrazo”. 

De la novela “La voz dormida”, de Dulce Chacón 

Esta es la historia de Antonio, un ecijano que encontró en Madrid su porvenir o quizás, su manera de huir del pueblo que lo vio nacer. Como cada Semana Santa, Antonio vuelve a Écija para reencontrarse con los suyos: sus padres, su hermana María y Javier, su hermano mellizo, que padece una discapacidad y necesita su ayuda y por qué no, un abrazo. El revelador título de Por donde pasa el silencio es la ópera prima de Sandra Romero (Écija, Sevilla, 1993), autora también del guion, que hace más largo el cortometraje homónimo de 2020. La película nos cuenta la difícil relación de dos hermanos, pero también, es la historia de los Araque, una familia a medias, casi como todas, donde apenas se explican las cosas importantes, moviéndose entre pequeñas islas que cada uno de ellos ha ido construyendo para aislarse y sobre todo, protegerse de los demás y de todas esas cosas que cuestan tanto hablar. Estamos ante un relato complejo, de donde emergen todas esas aristas que crecen sin cesar en el seno de las familias, a partir de dos hermanos que se quieren y odian a su manera, donde hay reproches, malas palabras y poco cariño, por no decir ninguno. 

Aunque los tres protagonistas sean hermanos reales, y Antonio Araque sea el actor en los cuatro cortometrajes de la directora, la película se mueve en los mismos contornos que se movía ese monumento al cine que es Entre dos aguas (2018), de Isaki Lacuesta, porque partiendo de unos personajes reales, la cinta construye una ficción que juega a contar una verdad que nada tiene que ver con la realidad existente. Una película que se pregunta a sí misma por los límites del documento y la ficción, con la misma premisa que construían las películas los neorrealistas italianos en que la realidad se elaboraba y se origina una ficción que relata una verdad o alguna de ellas. Romero sitúa su mirada en mitad de esta familia, en mitad de los dos hermanos, en su relación, en su deconstrucción, entre dos seres alejados y cercanos, entre esos abrazos que no se dan, entre tantos reproches y huidas constantes. Dos personajes contradictorios llenos de cercanía y de distancia, de un quiero y no puedo constante, de tan parecidos que no se aguantan, de tanto amor que no sé qué siento. Dos almas en perpetua pelea con ellos mismos y contra los demás, en una feroz batalla que quieren finalizar pero no saben cómo hacerlo. Una película que habla de eso que no se habla, pero que está ahí, y que nos mata a diario. 

La directora sevillana ha tenido mucha cura al apartado técnico, que se aleja de lo convencional en consonancia con su propuesta donde prevalece la naturalidad, la cercanía y todas esas emociones que bullen sin ser reconocidas ni mucho menos compartidas, por ese motivo compone un relato ejemplar sobre las complicadas relaciones familiares y lo que nos cuesta hablar de lo que sentimos, y lo hace a partir de una cinematografía muy elaborada y precisa, donde el azar tiene su protagonismo, en un gran trabajo de Angelo Facci, con esa cámara libre y ligera que se mueve entre ellos, junto a ellos y convirtiéndose en un personaje más. El magnífico montaje de Cristóbal Fernández, que huye de lo convencional para adentrarse en esos espacios llenos de matices y pliegues ocultos, con unos 99 minutos de metraje in crescendo en el que la tensión y el silencio se vuelven insoportables. La música de Paloma Peñarrubia, que tiene en su haber películas como Destello bravío (2021), de Ainhoa Rodríguez y Secaderos (2022), de Rocío Mesa, dos muestras que al igual que la película de Romero, son dos miradas a lo rural, a las gentes que lo habitan y a sus trabajos.

Si el dispositivo creado para la película funciona con precisión y libremente, se debe a su magnífico trío protagonista: Antonio, Javier y María Araque, que componen unos personajes de verdad, llenos de contradicciones, torpes en lo emocional, como somos todos, que se mueven entre las oscuridades de sus cotidianidades y del problema de Javier, el hermano discapacitado que necesita ayuda pero le cuesta manejarse con su problema. A Antonio, del que ya hemos citado que es, de momento, el actor fetiche de la directora, que vimos en esa pequeña maravilla que es Notas sobre un verano (2023), de Diego Llorente, y los hermanos debutantes Javier y María. Y las estupendas presencias de Mona Martínez como la madre, creando con muy poco todo lo que arrastra una mujer que sufre por su hijo, y que en su silencio lleva su pena y su dolor, y Tamara Casellas como la pareja de Javier, una actriz muy dotada para reflejar toda esa carga y esa dureza que la vida y las relaciones han hecho en ella. Nicolás Montoya es el padre, un hombre que acepta los embates de un hijo dolido consigo mismo y con todos. Y finalmente, la presencia de Emmanuel Medina que participó en el corto homónimo.

Me encantaría que fuesen a ver una película como Por donde pasa el silencio, de Sandra Romero, porque a parte de todas las cualidades que he intentado expresar en este texto, es una película de corazón, es decir, que habla de personajes de carne y hueso, con vidas y trabajos normales y de mierda, que se levantan cada día a intentar ser mejores personas aunque raras veces lo consiguen, pero eso sí, no cesarán de intentarlo el día siguiente y los próximos. Personajes que cuesta ver en el cine de este país, personas como nosotros, con sus vidas en precario, tanto en lo económico como en lo emocional, con esos deseos de huir de los lugares que los vieron nacer y de ellos mismos, sobre todo, de ellos mismos. Una película que, al igual que la mencionada Entre dos aguas se seguirá hablando pasados los años, y si no recuerden estas palabras, porque lo que cuenta Por donde pasa el silencio, además de ser verdad, está muy bien contado, desde lo más profundo del alma, desde ese lugar donde no hay mentira ni impostura, sino una mirada sencilla y muy honesta. No olviden el nombre de Sandra Romero, a la que deseamos suerte para poder seguir contando las historias que desee y que vuelva a emocionarnos y hacernos reflexionar como su ejemplar debut. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Jaione Camborda

Entrevista a Jaione Camborda, directora de la película «O corno», en el Hotel Sunotel Aston en Barcelona, el jueves 19 de octubre de 2023.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Jaione Camborda, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Ainhoa Pernaute de Revolutionary Press, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

O corno, de Jaione Camborda

MUJERES BAJO EL YUGO. 

“El niño mirará al mundo, la niña mirará al hogar”.

Del artículo La doble represión de Franco sobre la mujer, de Marta Borraz

Durante los primeros minutos de O corno ya advertimos el tono en el que se moverá la película. Un tono sobrio, íntimo y en silencio se desarrolla el transcurrir de la vida en la Illa de Arousa allá por 1971, en plena dictadura franquista. Conocemos la cotidianidad de María, mariscadora y partera, en ese brutal instante con el que se abre el relato. Un parto lleno de dolor, rabia y gritos. Toda una declaración de la propia película, porque desde su apertura deja claro la cárcel y el sometimiento en el que viven las mujeres que conoceremos a lo largo de la película. Podríamos decir que O corno es una fábula sobre la represión de la mujer durante el franquismo, o también, un cuento sobre tres mujeres que deben paliar con astucia, inteligencia y resistencia la tiranía de los hombres con sus limitados recursos, en un tiempo donde huir, esconderse y ocultarse estaba a la orden del día, en un tiempo que se caminaba entre las sombras, un tiempo en el que la verdad y la libertad estaban sometidas a los designios de un poder arbitrario, machista e injusto. 

Después de apreciar su talento como cineasta de Jaione Camborda (Donosti, 1983), en cortometrajes documentales como Proba de axiliade (2015), y A rapa das bestas (2019), entre otros, nos conmovimos con su ópera prima Arima (2019), protagonizada por una extraordinaria Melania Cruz, en la que se contaba la existencia de cuatro mujeres en un pueblo gallego que se veían alteradas por la aparición de dos hombres, uno que huía y el que otro que perseguía. Su intimismo, sensibilidad, silencios y miradas se asentaban en una historia sencilla y honesta que alumbraba la narradora que ya se veía en sus anteriores trabajos. Con O corno, la vasca adoptada gallega, vuelve a tejer a fuego lento una trama de verdad, es decir, que emana transparencia y cercanía, a partir de un guion que se posa en la mirada y el cuerpo de María, que debido a un suceso, ha de marchar de la Illa y emprender un viaje por los bosques hasta el río que separa España y Portugal. Una mujer solitaria, independiente, y sobre todo, una mujer diferente, de pocas palabras e integra, y una ayuda para muchas otras en dificultades. Como sucedía en Arima, Camborda cuenta a través del alma de sus personajes, a través de los actos que las definen, a partir de miradas y silencios, deteniéndose en sus trabajos y quehaceres diarios, como mencionaba el gran Fritz Lang, y lo hace posando su encuadre que los filma y su entorno, tan importante en su cine, porque el espacio define lo que somos y lo que pensamos, explica en las situaciones sociales y políticas en las que vivimos o lo intentamos. 

La parte técnica de la película es sublime, porque capta el tono, el espacio y las composiciones de forma natural, cercana y nada complaciente, sin estridencias ni trucos, retratando la dureza de aquellos tiempos sin evidenciar casi nada, construyendo una atmósfera nada maniquea, que emana verdad, rodeado de un silencio atronador. Tiene especial elección el trabajo de Rui Poças, el cinematógrafo portugués, del que conocemos sus grandes trabajos para Miguel Gomes y Joâo Pedro Rodrigues, amén de su para Lucrecia Martel en Zama, entre otros. Su capacidad y sencillez para lograr esa luz que recorre la película, desde esa inicial en la que la realidad se palpa y esa otra realidad, la política y social, hasta esa otra, esa luz nocturna, más poética y onírica, con ese río que está maravillosamente iluminado, con sus espectros y sus sombras, que recuerda a ese otro río de La noche del cazador, de Laughton. Es también sumamente importante la música de la película, tensa y áspera, que va marcando el tono y la emoción por la que atraviesa el personaje de María, en un formidable trabajo del colombiano Camilo Sanabria, del que hemos visto trabajos para sus compatriotas Luis Ospina, Simón Hernández, Clare Weiskopf y César Heredia Cruz, y en Eles transportan a morte, de Helena Girón y Samuel M. Delgado, etc…). 

Una película en la  que predomina el miedo atenazante en la existencia de estas mujeres de pueblo, tranquilas de vidas sencillas y anónimas. Donde lo fronterizo persigue a su protagonista como un fantasma. Compuesta por la idea idea de traspase al otro lado, tanto físico como emocional, en qué el río divide muchas cosas, en una de las secuencias más brutales que recuerdo, acercándose aquella maravilla de La vida de Oharu, de Mizoguchi (cuando vean la película sabrán de qué les hablo). Una trama partida por la mitad. Un relato  Dos partes o podríamos decir, dos vidas, la oculta y la más oculta. La primera en la Illa de Arousa, con sus costumbres, sus formas de hacer y el peligro constante de no ser vista.  La segunda en ese mundo oscuro, de clandestinidad, de los invisibles, tiene especial cuidado el montaje de un grande como Cristóbal Fernández, que ha trabajado con autores como José María de Orbe, Oliver Laxe, Hélèna Klotz, Christophe Farnarier, León Siminiani y Santiago Fillol, por citar algunos de sus más de 30 títulos, porque aparte de dotar de un ritmo cadencioso y sin prisas a una historia que se va a los 103 minutos de metraje, tiene ese tono y esa textura que da tiempo a las secuencias, a esos encuadres que se dejan mirar, rodeados de noche y sombras, de miradas y silencios, de gestos y actos que hablan de todo sin decir nada. 

Si la parte técnica de O corno es de primer nivel, la parte interpretativa no podía quedarse atrás, y el grupo de actrices y actores que ha convocado la cineasta vasca-galega brilla con gran intensidad empezando por Janet Novas, bailarina de danza, que aquí da vida a María, el hilo conductor de la trama. Una mujer que mira que traspasa, y como se mueve en el cuadro, con pausa y en silencio, con esa presencia tan hipnotizadora y enigmática, esas mujeres que vivían libremente en tiempos atroces, con su sabiduría y ciencia más allá de la razón. Mujeres libres y espirituales que debe huir y esconderse, convertirse en una alimaña clandestina y empezar de nuevo, en ese bucle infinito donde ocultarse de los otros, de los malos, de los que se niegan al progreso de verdad, aquel que tiene que ver con las necesidades de la vida. Le acompañan Siobban Fernandes, Carla Rivas, Daniela Hernández Marchán, María Lado, Julia Gómez, Nuria Lestegas, todas ellas actrices desconocidas para el que suscribe, que se cruzarán por el camino de María, convertidas en cómplices y amigas que se ayudarán y se acercarán unas a otras para pasar al otro lado, aquel que la vida se convierte en una continua huida y desesperación. Nos detenemos en la breve pero intensa presencia de un magnífico actor como Diego Anido, del que nos deslumbró tanto en Trote, de Xacio Baño y As bestas, de Rodrigo Sorogoyen. 

No me gusta hablar de premios, pero ahora tengo que hacerlo porque O corno, de Jaione Camborda se ha alzado con el primer premio del reciente Festival San Sebastián finalizado hace unos días. La primera vez que la Concha de Oro recae en una directora de aquí, y deseamos que continúe, y nos alegramos por la película y por su equipo, en el que encontramos a las productoras Andrea Vázquez, que ha producido O que arde, del mencionado Laxe y la reciente sica, de Carla Subirana, y María Zamora, que vaya carrerón está construyendo, esencial en producir a directoras como Carla Simón, Nely Reguera, Clara Roquet, Liliana Torres y Elena Martín, amén de directorescomo León Siminiani, Carlos Marques-Marcet y Álvaro Gago. Celebramos el premio y deseamos que sea el primero de otros reconocimientos al cine de aquí, un cine que habla sobre lo oculto, sobre tiempos atroces que las mujeres tuvieron que sufrir y sobrevivir, que encontraron la mirada cómplice para resistir, donde la película aboga por la fraternidad, ese valor humano que parece muy en desuso en estos tiempos, que nos retrotrae al cine de Rossellini, Kiarostami y Kaurismäki, entre otros, un cine que habla de nosotros, y todos los demás, los que nos miran y tienden una mano para levantarnos y seguir caminando. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Matadero, de Santiago Fillol

ARGENTINA, 1974.

“La escena que se representaba en el matadero era para ser vista, no para ser representada”

Esteban Echevarría, El matadero 1830

Todo el arranque de la primera película de ficción de Santiago Fillol (Córdoba, Argentina, 1977), es de una sobriedad y concisión sobrecogedoras. Un sonido industrial y abstracto nos sitúa en el interior de un automóvil con un destino que desconocemos, en el que vemos unas manos entrelazadas del que no sabemos su identidad. El vehículo se detiene y frente a su capo, se reflejan unas personas que protestan o celebran. Inmediatamente después estamos en el interior de un cine en la actualidad, donde se proyectará la película “Matadero”, del director estadunidense Jared Reed, que comparte apellido con aquel otro John que vivió la Revolución Rusa de octubre de 1917. Nos informan que es una película maldita, que nunca se ha proyectado y además, tiene la losa de las muertes que se produjeron durante su rodaje. La película viaja hacia la Pampa Argentina de 1974, donde Reed está en pleno proceso de rodaje del cuento “El Matadero”, de Esteban Echevarría, un relato que habla de unos matarifes que degüellan a sus patronos.

A Fillol, afincado en Barcelona, lo conocíamos por su trabajo como docente, escritor sobre cine, asistente de directores como Isaki Lacuesta y Ben Rivers, guionista de Oliver Laxe, y director de dos trabajos sumamente interesantes como Ich Bin Enric Marco (2009), que codirigió junto al filósofo Lucas Vermal, en el que seguía el testimonio del mencionado, que decía ser un superviviente del nazismo, y la película corta Dormez-Vous (2010), nacida a partir de su colaboración en la película Low Life, de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval, en la que una actriz viaja al imaginario de su personaje. Con Matadero, escrita por el poeta Edgardo Dobry, el mencionado Vermal y el propio director, vuelve a sumergirse en el imaginario cinematográfico y sus procesos creativos, pero haciéndolo desde una perspectiva inusual y muy enriquecedora, porque toca varios temas: la lucha de clases, que está presente en la novela que se está adaptando en la película ficticia que se está filmando, ante aquello que se representa y cómo se representa, el conflicto capital que se genera entre las diferentes visiones opuestas entre Reed, sus jóvenes intérpretes pertenecientes al teatro político, y los peones que son manejados al antojo del director, y después, el complejo contexto social, político y cultural de aquella Argentina de mediados de los setenta, en que el estado ya apuntaba a la dictadura que estallaría dos años después, que la emparenta con la reciente Azor, de Andreas Fontana, en muchos aspectos.

Su relato, desde el punto de vista de la joven admiradora de Reed, que lo sigue a todas partes, la entusiasta del cine que quiere ser como su admirado, un testigo de toda esta barbarie que se está cociendo, mientras unos quieren hacer cine reflexivo, radical y violento, y otros una revolución. La excelente cinematografía de un grande como Mauro Herce, con ese aspecto de 1.85:1, que ayuda a fortalecer los primeros planos en una película de interiores e intimidad, donde todo se cuece en las sombras y las habitaciones cerradas. Así como el exquisito montaje de otro grande como Cristóbal Fernández, que combina ritmo con reflexión sus ciento seis minutos de metraje, en una película que es más una balada del desencanto y la tristeza de un país que se aboca al abismo sin remedio. La potentísima música de Gerard Gil, que comparte con el mencionado Cristóbal Fernández, con esas composiciones western y afiladas que nos recuerdan a su magnífico trabajo en La próxima piel (2016), de Isa Campo y Lacuesta, el gran trabajo de sonido de Carlos García, que en su filmografía tiene títulos tan importantes como los de los colombianos Cristina Gallego y Ciro Guerra, Irene Gutiérrez y la reciente Eles transportan a morte, y el sumamente cuidadoso trabajo de arte de la argentina Ana Cambre, que también estuvo en la mencionada Azor, y la potente coproducción de El Viaje Films, que ha producido a gente tan interesante como Théo Court, Mnauel Muñoz Rivas y los citados Gutiérrez y Herce, entre otros.

Fillol compone un medido y cercano elenco capitaneado por Julio Perillán en la piel del apasionado y obsesivo Jared Reed, el cineasta difícil, en plena decadencia, con esos momentazos, entre la nostalgia y la pérdida, en los que vuelve a ver sus antiguos westerns convencionales entre sombras nocturnas, y un gran ramillete de excelentes intérpretes del país sudamericano que componen con cercanía y naturalidad unos personajes atrapados en una película y en un país enajenado y sin rumbo, como Malena Villa, la joven inocente y testigo mudo de todo lo que está ocurriendo a su alrededor, Lina Gorbaneva, compañera de Reed, una mujer que fue y yo no es, que vive anclada en una aventura que tiene mucho de despedida y poco de cine, la maravillosa presencia de la maravillosa Eva Bianco, actriz fetiche de Dantiago Loza, que recuerda a la Saturna que hizo la gran Lola Gaos en Tristana, y el grupo de teatro en el que están unos sorprendentes Ailín Salas, una mujer de fuerte carácter y la heroína de la trama de la película que se rueda, Ernestina Gatti, Rafael Federman y David Szchetman.

Celebramos la vuelta a la dirección de largometrajes de Fillol, porque no solo ha construido una película muy sólida, con múltiples capas, tanto de forma como de fondo, con unos personajes complejos y un trama que va desmadejándose sin prisas, creando esa amenaza constante en todos los sentidos, donde todo parece en un estado de violencia latente, en un tiempo transitorio, un tiempo de monstruos que diría Gramsci, con personajes de carne y hueso, sometidos a una gran tensión y una fuerte carga psicológica, que se echa de menos en el cine de hoy en día, en el que se mezclan géneros con elegancia como el western seco, crepuscular a lo Peckinpah, cine negro, con el mejor tono de títulos como Rojo (2018), de Benjamín Naishat, que comparte con Matadero el contexto histórico, sino que ha hecho muy buen cine político en tiempos donde más falta hace, con el mejor aroma de títulos como Z (1969), de Costa-Gavras, y Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, en que el horror y la violencia, tanto en la ficción como en la realidad se muestran fuera de campo, no las vemos pero están por todas partes, en las sombras, ocultas, acechándonos, esperando su momento, ese momento en que todo cambiará. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Nuria Giménez Lorang

Entrevista a Nuria Giménez Lorang, directora de la película «My Mexican Bretzel», en la Plaza de la Vila de Gràcia en Barcelona, el jueves 10 de diciembre de 2020.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Nuria Giménez Lorang, por su tiempo, generosidad y cariño, y a Paula Álvarez de Avalon, por su amabilidad, paciencia y cariño.

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang

LAS VIDAS DE VIVIAN BARRETT.

“La mentira es solo otra forma de contar la verdad. Debajo de todos los fragmentos subyace un mismo flujo. Lo esencial ni se dice ni se ve. Se busca, pero no se encuentra. ¿Qué es la realidad sino una reconstrucción continua e infinita? La voluntad de creer es la mano del hombre que cuelga del precipicio y que se agarra a la única piedra que parece que puede salvarle. Sin embargo, siempre acaba cayendo”

Paravadin Kanvar Kharjappali

Mucho del cine de ahora tiene mucha responsabilidad que el cine haya perdido su verdadera esencia, aquel misterio que impregnaban las imágenes y nos transportaba a otros mundos, otras formas de ver, de mirar, de sentir, de vivir, y sobre todo, durante hora y media, nos trasladaba a lo más profundo de nosotros mismos, imaginando y experimentando otras vidas, otras alegrías, otras tristezas, otras ilusiones, en fin, muchos universos dentro de este. Aunque, cada temporada nos tropezamos con películas que nos devuelven lo perdido, ese maravilloso legado que es mirar cine y verse reflejado.

My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez Lorang (Barcelona, 1976), debutante en el largometraje, es una de esas películas especiales que de tanto salen de algún lugar oculto, revelándose en su misterio y su honestidad, envueltas en un aura de búsqueda, de un secreto que desvelar, ya desde su maravilloso cartel, con una mujer en el mar, esperando una ola, ataviada con un traje de baño muy de los años cincuenta, de lado, a la que no podemos ver su rostro. Un imagen que nos seduce e inquieta a la vez, y nos desborda a cuestiones que quizás, la película, nos logre responder o no. Giménez Lorang no fue a buscar una película, la película fue a buscarla a ella. Después de la muerte de sus abuelos, encontró ocultas medio centenar de bobinas de 8 y 16mm filmadas por su abuelo Frank A. Lorang (1913-2010), durante las décadas de los 40, 50 y 60. Imágenes domésticas de los viajes de un matrimonio acomodado.

Unas imágenes bellísimamente filmadas, acompañadas por el diario ficticio de un personaje inventado llamado Vivian Barrett, una esposa elegante y sofisticada, que junto a su marido León, va descubriendo el mundo en sus viajes, y a través de su diario, vamos descubriendo otra vida, u otras vidas, que tienen que ver más con sus deseos, ilusiones, frustraciones e inseguridades, en la que vamos encontrándonos con otra mujer a la de las imágenes, un diario al que le acompañan las reflexiones sobre la condición humana de Paravadin Kanvar Kharjappali. Un ejercicio parecido al de Ainhoa, yo no soy esa (2018), de Carolina Astudillo, donde las imágenes filmadas chocaban de pleno con el diario de la joven, que nos descubría muchas vidas en una. La película opta por la estructura de una película muda, devolviéndonos la artesanalidad del cine, donde vamos leyendo el diario de Barrett sobreimpresionado en las imágenes, con algunos sonidos escogidos, creando esa escala de lecturas y vidas que emanan tanto las imágenes, la escritura y la falta de sonido.

La película nos va llevando sin ruido y con delicadeza hacia un estado hipnótico, subyugante y brutal, donde los espectadores vamos fabulando sobre la vida de Vivian, su esposo, y el amante mexicano, imaginándonos no solo sus vidas, sino el off, lo que no muestran ni desvelan las imágenes, y si el diario, y viceversa, en una película que es muchas películas a la vez, porque va desde un preciso y evocador ejercicio de found footage, fiel heredero del imaginario de Marker, el melodrama romántico y desolador que tanto cosecharon Stahl, Wyler o Sirk, con sus relatos sobre la falsa felicidad de los años cincuenta y sesenta, con sus historias de amor reales o no, en un retrato íntimo sobre las apariencias y tristezas de las mujeres acomodadas, una fantasía sobria al mejor estilo de los cineastas mudos, con sus fantasmas evocados, y sus abundantes secretos y mentiras ocultos o por desvelar, o incluso, todo lo que desvelan y no las filmaciones domésticas de tantos seres anónimos que creyendo que capturan sus vidas, no sabían que estaban también evocando lo que se no se ve, lo ausente, quizás la verdad que se resiste a dejar ver su propia naturaleza.

Una película de montaje tan exhaustivo y sobrio necesitaba a alguien como Cristóbal Fernández, que firma la edición junto a la directora, para ordenar y descifrar todos los enigmas que ocultan sus imágenes, y sobre todo, revelar el misterio que esconden, pero aunque la película encierra muchos misterios y algunos se revelan, y son mostrados frente a nosotros, hay otros, quizás más productos de nuestra imaginación e inventiva, que siguen ocultos, aguardando a otros espectadores, como ocurría con la extraordinaria Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín, sincero y rendido homenaje al cine como experiencia personal y universal, donde realidad, ficción y mentira se daban la mano creando un inquietante y fascinante juego de espejos, reflejos y espectros, que al igual que sucede con la película de Giménez Lorang, la experiencia cinematográfica como práctica evocadora a otras realidades y ficciones, en función de cada espectador y su forma de mirar, que desvela otro de los grandes aciertos de esta magnífica y fascinante obra de Giménez Lorang, que contando algo tan íntimo, personal y secreto, la película vuela por sí misma, y sus imágenes y relato se vuelven universales, y todos y cada uno de los espectadores que se acerquen a ella, no solo disfrutarán de sus infinitos misterios, sino que podrán intervenir en ella, fabulando e imaginando todo aquello que revelan sus imágenes, todo el fuera de campo que está ahí, y no vemos, y sobre todo, todos los fantasmas que se evocan, tanto los reales como los inventados, o los que se mantienen ocultos. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA