Entrevista a Ana Schulz y Cristóbal Fernández, directores de la película “Mudar la piel”. El encuentro tuvo lugar el martes 2 de octubre de 2018 en el domicilio de los directores en Barcelona.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Ana Schulz y Cristóbal Fernández, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Eva Calleja de Prismaideas y Pablo Caballero de Márgenes Distribución, por su tiempo, cariño, generosidad y paciencia.
EL AMIGO QUE ME ESPIÓ. “Detrás de toda cultura, hay inmensas violencias”
Walter Benjamin
La película arranca con una imagen icónica del cine de espías, y reveladora en la película que vamos a ver, observamos dos teleféricos suspendidos en el cielo, desde una distancia prudente desde el suelo, como si estuviésemos espiando a los dos artefactos y sobre todo, a lo que allí acontece (casi como el personaje de Gene Hackman en La conversación, de Coppola) y empezamos a escuchar una conversación entre los dos directores de la película Ana Schulz (Hamburgo, Alemania, 1979) y Cristóbal Fernández (Madrid, 1980) que gira en torno a las dificultades que tienen con la presencia de Roberto en la película y sus diversas exigencias y motivos de su participación en la película. Un teleférico que nos recuerda aquel otro que aparecía en la reciente La próxima piel (con las falsas identidades como nexo común) cuando madre e hijo sentían que sean quiénes fueran, podían amarse sin rencor. Roberto es el espía de los servicios secretos que el gobierno ordenó espiar a Juan Gutiérrez, mediador entre ETA y el estado español en los años 80.
La película se cierne sobre aquella amistad, una amistad férrea e indisoluble que continua después de tantos años, una amistad entre el espía y el hombre al que tenía que espiar, y sobre la reflexión de Ana, hija de Juan, de entender y descubrir la naturaleza de una amistad rodeada de mucha oscuridad, traiciones y mentiras. Ana (fotógrafa de vocación) y Cristóbal (montador de algunos de los autores más interesantes del panorama actual como Oliver Laxe, Juan Barrero, Manuel Muñoz Rivas, Héléna Klotz o Christophe Farnarier, entre otros) debutan en el largometraje con un trabajo en el que se funden elementos tan dispares pero que convergen con absoluta naturalidad y eficiencia, como la home movie (Jonas Mekas y Chantal Akerman) la novela y el cine de espías (con el aroma de las novelas de Frederick Forsyth o Graham Greene) el thriller político (con Costa-Gavras, Lumet, Pakula o Stone) y el cine documental que investiga sobre el hecho cinematográfico y su construcción (con Rouch o Van der Keuken como referentes) todo eso y más es la película.
Mudar la piel es un retrato sobre Juan Aguirre, un hombre de izquierdas, humanista y honesto, que desencadenó un papel crucial en el conflicto vasco, mediando entre los unos y los otros, y que alimentó una estrecha y sincera amistad con Roberto, la persona que enviaron para espiarle, y después de tantos años, continúa la amistad como si nada, sin rencores ni rabia por parte de Juan, como si nada hubiera ocurrido, y ese hecho que pueda sorprender y ser incomprensible, Juan lo toma como algo natural, un hombre que sigue creyendo en la amistad con Roberto y sin entrar en valoraciones morales ni juicios de valor. La película también es una interesante y profunda reflexión sobre la amistad en un entorno hostil, sobre las consecuencias e intereses de unos y otros, sobre dos personajes antagónicos, casi como dos cowboys del far west, distintos, extraños y con intereses en las antípodas, logran conocerse, comprenderse y queriéndose después de todo.
Un personaje como Juan, natural, cercano y sincero, alguien que nada tiene que ver con Roberto, que se encuentra en el otro extremo, con una identidad falsa, con unos intereses oscuros y una mentira urdida desde los mismísimos resortes de las partes más oscuras del estado, un hombre rodeado de misterio y esquivo, alguien borroso, casi invisible, de esos tipos que apenas se ven en algún documento, que parece que alguien conoce, pero que nadie podría decirnos quién es exactamente, como si fuese un fantasmas o producto de nuestra imaginación (como la magnífica y ejemplar fotografía que ilustra si paliativos la relación entre ellos, convertida en la imagen y cartel de la película, en el que Juan, en primer término, muestra con su gesto la transparencia y humanidad que desprende, mientras, Roberto, más alejado que él, apenas se ve, su imagen está difuminada, casi imperceptible, rodeada de ese misterio en el que indaga la película) junto al collage de imágenes de archivo y testimonios del propio Juan, Roberto, su mujer Frauke Schulz-Utermöhl, y los propios realizadores, logran sumergirnos en ese mundo de apariencias, de no verdades y lugares esquivos.
Schulz y Fernández han construido un hermoso y extraordinario documento que investiga el cine desde sus herramientas más básicas, desde todo aquello que puede filmarse y verse, a todo aquello que resulta esquivo e imposible de filmar, de la fragilidad e incertidumbre que rodea el cine documental, de los curiosos personajes y los intereses que se mueven en las aguas fangosas y negras de la política, y sobre todo, la película es un bellísimo retrato sobre la amistad más puro, honesta y sencilla de dos hombres que las circunstancias hicieron que coincidieran y que ellos creían ir de la mano y en el mismo bando, y la vida y las diferentes situaciones escondían otro desenlace, aunque como explica Ana en la película, en ocasiones, el cine es una herramienta eficaz e interesante para escarbar y desenterrar hechos olvidados y oscuros, pero al fin y al cabo, hay cosas que no pueden llegar a entenderse por mucho que sigas buscando, hay cosas que sólo los principales protagonistas conocen, o no.
Entrevista a Valérie Massadian, directora de la película “Milla”, en el marco de l’Alternativa. Festival de Cinema Independent de Barcelona. El encuentro tuvo lugar el lunes 20 de noviembre de 2017 en la cafetería del CCCB en Barcelona.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Valérie Massadian, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, al equipo de l’Alternativa, y al equipo de La Costa Comunicació, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.
EL ÚLTIMO SUSPIRO. Muchos lo recordarán como aquel mecánico de la Nostromo del que un alien asesino le salía del estómago en la famosa secuencia de Alien, de Ridley Scott. Aunque si hay un personaje que ha marcado la filmografía de Harry Dean Stanton (1926-2017) no es otro que Travis, que interpretó en París, Texas, de Wim Wenders, con esa sobriedad y magnetismo que tanto le caracterizaba. Un tipo silencioso y perdido que vagaba sin rumbo por el desierto de Arizona con la inolvidable música de Ry Cooder. Aunque la carrera del insigne actor arrancó a finales de los 50, aunque fue en la década de los sesenta que empezó a intervenir en películas de alto rango como La conquista del oeste, La leyenda del indomable… Fue en la década de los setenta y de la mano de grandes nombres del cine más arriesgado e independiente que empezó a cosechar su gran aura convirtiéndose en habitual de Sam Peckinpah, John Millius, Monte Hellman y David Lynch, con el que trabajó en Corazón salvaje, la serie Twin Peaks o Una historia verdadera, entre otras. En total unos 250 títulos entre los que también habría que destacar algunas películas de Coppola y Scorsese.
En Lucky interpreta su última balada, el último instante de una carrera inolvidable, interpretando a un anciano de 90 años de gran vitalidad, sencillez, de costumbres y aficionado a los concursos televisivos. Aunque, una mañana se cae en casa y acude al médico que le explica que está bien. Pero algo cambia en él, y comienza a sentirse mal consigo mismo y sobre todo con los demás. Su entorno más cercano sufrirá esa desidia y malestar, el camarero negro que le atiende cada mañana en su cafetería preferida, la dependienta latina que le vende su cartón de leche, su amigo del traje blanco (interpretado por David Lynch) que ha perdido su galápago, y aquellos transeúntes con los que se tropieza por la calle. En ese momento, Lucky se descubrirá a sí mismo y emprenderá un viaje emocional que le hará redescubrir su interior que consideraba perdido. El artífice de todo esto es John Carrol Lynch (Boulder, Colorado, EE.UU., 1963) intérprete en más de 50 films, entre los que destaca el Norm de Fargo, de Los Hermanos Coen, aquel hombretón que hacía fotos a pájaros y estaba casado con Frances McDormand, aunque también ha aparecido en títulos de Eastwood, Scorsese o Fincher, en Lucky debuta en la dirección de largometrajes con una película-tributo a Harry Dean Stanton, a una estirpe de intérpretes que ha desarrollado una carrera alejada de los focos y las alfombras rojas, y se han dedicado a hacer de su oficio una manera de vivir, de ser y de estar en un negocio muy dado al espectáculo y los nombres y no las buenas historias que acaricien el alma de los espectadores.
Su Lucky es un tipo de vuelta de todo, de movimientos lentos y firmes, de carácter serio y amigable, de rutinas sencillas y solitarias, que vive en uno de esos pueblos del oeste de cuatro casas, en mitad del desierto, rodeado de cactus y caminos sin caminantes que apenas levantan polvo, espacios de extraña quietud, que a simple vista parecen deshabitados, donde la tranquilidad es un desafío, y en los que las gentes que lo habitan son seres que vienen de muchas vidas, de muchas historias y de muchos palos y alguna alegría, algo así como un reposo bien merecido después de una vida de cabalgar contra el viento, como si ser diferente, rebelde y luchador incansable por las nobles causas, estuviera marcado a fuego en sus entrañas, a ritmo de los temas tan vivos, humanos y oscuros que canta Johnny Cash. Con ese aroma de amargura y honestidad que también construía Peckinpah en sus películas, a través de pistoleros fuera de lugar, extraños de sí mismos y valientes solitarios que luchaban por ellos mismos en una sociedad que nos quiere iguales, callados y obedientes.
En una película-homenaje que nunca sabremos donde termina el actor y empieza la persona y viceversa, donde admiramos y caminamos al lado de Harry Dean Stanton como su sombra, como ese aliento, que sabemos que es el último, pero todavía poderoso y singular, en su peculiar viaje hacia adentro, hacia sus entrañas, hacia ese espíritu imperecedero del que ha vivido acorde con sus principios, porque nunca tuvo o supo de otros. Ya habíamos visto a la persona en el excelente documental Partly Fiction, de Sophie Huber, donde penetraba en las entrañas del actor a través de un personaje parecido a Lucky, donde lo escuchábamos cantar (como ese momentazo que se marca en Lucky con el tema “Volver”) tocar la armónica y la guitarra o encontrarse con amigos que se han cruzado en su vida como Lynch, Wenders, Shepard, Kristofferson o Debbi Harry, donde hablaban del pasado, del presente y del futuro, de cine, de música y de todo aquello vivido y vivirán, en ese tono de viejos vaqueros que siguen en pie resistiendo a pesar del tiempo, las ausencias y los años.
Carrol Lynch construye una película extraordinaria, sobre la vida y la vejez, donde hay drama íntimo y también, comedia negra, cargada de lirismo y llena de tiempo, que nos hace viajar no sólo a ese Lucky y su conflicto interior, sino también al actor, a todas sus películas, a sus personajes como Travis, a través de ese caminar lento y firme, a ese caminar que nos lleva de un lugar a otro, a emprender una vida diferente cada día, a mirarse al espejo y sentirse nuevo cada día, a cantar a los cuatro vientos que estamos vivos, que deseamos estar con los nuestros, tomando copas, o recordando la guerra (como ese momento con Tom Skerrit, su compañero en Alien, donde parece más que un encuentro de amigos que hace mucho que no se veían) en un retrato con alma sobre los viejos vaqueros que continúan en pie a pesar de todo y todos, donde se recoge el mejor aliento de los grandes westerns, no los épicos y patriotas, sino aquellos que se detenían en los olvidados, en los que no les sale nada bien, porque no se dejan llevar, porque luchan para ser ellos mismos, y que acaban cansados, pero no vencidos, apurando whisky en uno de esos bares rodeado de amigos, contando amores frustrados, leyendas borradas por el polvo del camino, aquellos días cuando todo parecía que iba a ser distinto, y todo aquello que soñaron y vivieron, aunque ahora quede tan lejano e irreal, porque aunque la vida es muy puta, siempre quedará un vaso de whisky para aquellos que no dejarán domar.
DE PADRES E HIJOS. Si ha habido un director que ha explorado con más verosimilitud y profundidad las tensiones y conflictos que se generan entre padres e hijos, este no es otro que Yasujiro Ozu (1903-1963). El maestro japonés nos hablaba con sobriedad y genialidad de la tradición y la modernidad, del Japón milenario y el moderno, de las antiguas costumbres y la occidentalización del país, y todo ello, desde los diferentes puntos de vista entre padres e hijos. El nuevo trabajo de Annemarie Jacir (Belén, Palestina, 1974) está planteado entre ese encuentro, entre un padre y su hijo, un padre, Abu Shadi, de sesenta años, profesor y divorciado y un hijo, Shadi, arquitecto que vive en Roma, y la jornada que compartirán llevando a cabo la “Wajib” (deber social) una tradición palestina que consiste en que los varones de la familia deben entregar las invitaciones de boda en mano a familiares y amigos, ya que la hija de Abu Shadi se casa en un mes. El cine de Jacir está construido en base al conflicto palestino a través de sus relaciones humanas. En su primera película La sal de este mar (2008) que fue la primera película dirigida por una mujer en Palestina, se centraba en las vicisitudes de dos amigos palestinos, uno que se queda y el otro, que desea huir, o Al verte (2012) en la que relataba las penurias de unos refugiados palestinos en la Jordania de 1967.
Wajib le sirve de excusa para hablarnos del conflicto palestino desde dos perspectivas muy diferentes, la del padre que tiene que relacionarse con los judíos y la del hijo que emigró y ahora su mirada es otra, una mirada desde fuera. Jacir nos sitúa en Nazaret, y nos sumerge en una road movie urbana, llevándonos en el interior de un automóvil que viaja por un sinfín de calles y barrios estrechos y ruidosos, donde de manera metódica y paciente, padre e hijo, irán entrando en las casas y apartamentos y dejando las invitaciones, escuchando las diferentes ideas y pensamientos, no sólo sobre el conflicto palestino, sino también, de las costumbres y tradiciones enfrentadas a la modernidad de los más jóvenes. Una misma premisa compartida con El sabor de las cerezas (1997) de Kiarostami, donde un suicida viajaba en coche por el interior de Irán en la búsqueda de alguien que le ayudase a cumplir con su objetivo, para retratarnos las diferentes realidades y posiciones del Irán de aquel momento.
La directora palestina realiza un trabajo parecido, siguiendo el marco del maestro iraní, nos introduce en la realidad palestina, en las diferentes formas de observar el conflicto, desde la perspectiva de un padre que jamás ha salido de su tierra y tiene que relacionarse con los judíos diariamente, incluso con aquellos que colaboran como delatores con el gobierno israelí, situaciones que le llevan a discutir con el hijo, una persona que decidió salir de esa opresión en la que vivía y huir hacia otros lugares más tranquilos y observar su tierra desde la distancia para verla con otros ojos. La jornada transcurrirá entre idas y venidas, entre momentos más íntimos con otros en los que las tensiones salen a la superficie y las diferentes posiciones tanto a nivel social como político, enfrentan a padre e hijo, en una cinta que pone el dedo en la llaga no sólo de la situación actual de Palestina, sino de tantos años de historia donde opresor y oprimidos han tenido que convivir generando multitud de problemas y tragedias.
Jacir construye un dispositivo sencillo y directo, en el que aborda desde muchos puntos de vista, los problemas sociales, económicos y políticos en el contexto de las gentes corrientes, de aquellos que lo sufren diariamente, en los que en algunos instantes la película se mueve casi por el terreno documental, en el que vemos las formas de vida y costumbres de los palestinos de a pie, y en otras, el relato se mueve en los aspectos políticos más complejos en los que parece que entre padre e hijo va a estallar aquello que tanto tiempo han guardado y nunca lo han enfrentado al otro. La directora palestina mira a su pueblo y a sus gentes de forma honesta, sin juzgarla, mostrando todas las ideas y posiciones políticas enfrentadas, entre las viejas costumbres representadas en los más mayores que desean perpetuarlas, aunque sea a su manera, o los más jóvenes que se niegan a seguir en esa tierra invadida, masacrada y olvidada, en la que es imposible vivir o al menos, tener una vida digna.
Dos intérpretes en estado de gracia, que se muestran convincentes en sus composiciones, y dirimen este enfrentamiento entre padre e hijo, entre la Palestina tradicional con la más moderna, entre aquella que se ha acostumbrado a perder, con esa otra que se niega a rendirse, unos personajes bien construidos y especiales, entre los que destaca la figura de Mohammad Bakri, uno de los actores árabes más prestigiosos, que tiene una filmografía excelsa con directores renombrados como Cosa-Gavras o Amos Gitai, bien acompañado por Saleh Bakri, su hijo en la vida real, conformando una pareja de padre e hijo, que describe con acierto y verosimilitud muchos de los problemas a los que se enfrentan las familias en la Palestina actual, con sus posicionas antagónicas, que deben lidiar en su cotidianidad, y sobrellevarlo como puedan en una sociedad difícil, llena de problemas y con momentos de gran tensión, que explica lo más inmediato, como aquello pasado, donde se habla de todos los males que ocurrieron, y no olvida a aquellos que ya no están.
Entrevista a F. J. Ossang, director de la película “9 dedos”. El encuentro tuvo lugar el lunes 16 de abril de 2018 en el Instituto Francés en Barcelona.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a F. J. Ossang, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Diana Santamaría de Capricci Cine y Eva Herrero de Madavenue, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño.
LOS PASAJEROS ESPECTRALES. “El mapa no es el territorio”
Alfred Korzybski
Noche cerrada en una ciudad costera. Magloire cae en una emboscada con el fajo de billetes de un moribundo. La banda de Kurtz lo captura y lo convierten en uno de ellos. Después de un robo fallido, emprenden una huida sin fin a bordo de un carguero fantasmal, lúgubre y asfixiante, que parece llevarlos a la deriva. El cineasta F. J. Ossang (París, Francia, 1956) músico punk y escritor, abre su película enmarcándola en el cine noir, con el aroma oscuro y tenebroso del cine de Melville, en el que hay espacios propios del cine de Carné, con esos lugares costeros donde hombres sin suerte se encuentran con mujeres desvalidas que huyen de tipos sin alma, o incluso, también podríamos añadir a los ejercicios de cine negro casi abstractos del cine de Godard como Alphaville, con esas mansiones vacías y apartadas, y rodeados de gentes extrañas que hablan poco y observan mucho.
Aunque después de este primer tercio, la película cambia de registro cuando los personajes abandonan la ciudad para adentrarse en mar abierto a bordo del carguero, esa mole de hierro que desaparece en la noche, en el que cada uno de los siniestros y ambiguos habitantes del barco ocupará un espacio, desde donde intentará sobrellevar esa travesía sin rumbo que los aislará de todos y todo. De la mano, o mejor dicho, de la mirada de Maglorie nos moveremos de un lugar a otro del barco, conversando con unos y otros, en el que sus captores y ahora cómplices, la banda de Kurtz (que recuerdan a la banda de nihilistas de El Gran Lebowski) parece guardar un material que se ha convertido en su salva conducto en toda esta aventura negra. 9 dedos, sigue los caminos ya transitados del cine de Ossang, desde la utilización del 35 mm, y el blanco y negro (obra del cinematógrafo Simon Roca, del que vimos La chica del 14 de julio) los ambientes industriales, donde prima la ruina o el desecho, las aventuras pos apocalípticas, donde se mezclan texturas, tiempos y espacios de diferentes épocas y lugares, y la gama de personajes extraños y oscuros, que parecen escapar de algo o simplemente, deambulan en busca de algo.
Ossang es un creador de atmósferas fascinante, en el que sus personajes son engullidos por el armatoste de hierro y hormigón que los rodea, donde no hay más escapatoria que sus emociones, donde todas las almas que viajan en ese barco parecen almas sin descanso, almas devoradas por el ambiente y el espacio que habitan, almas que huyen del infierno para meterse en otro que parece peor, en el que el tono noir del arranque deja paso a una película existencialista, como si el barco a la deriva en mitad de ninguna parte, se convirtiera en la isla donde desaparecen personas de La aventura, de Antonioni, en el que las cosas ya no son lo que parecen, y todos sus personajes buscan una salida que parecen no encontrar o ya ha dejado de existir, y todos se mienten para sobrevivir dentro de ese espacio terrorífico y asfixiante.
El cineasta francés introduce algunas dosis de humor absurdo, surrealista, acompañado de esa banda sonora, tanto la música vanguardista e industrial, obra de MKB Fraction Provisoire (el grupo de Ossang) y los sonidos de ultratumba, martillantes y desesperantes que absorben todo la atmósfera irrespirable del carguero. El relato existencialista se apodera del relato, y más aún cuando una extraña fuerza desconocida ha contaminado a todos los habitantes del barco, y la aparición de un extraño personaje que provocará al resto de los viajeros. Ossang construye una película oscura y fascinante, llena de sombras y espectros que vagan sin rumbo, con ese tono romántico del cine de Murnau, en el que recordamos a las aventuras psicóticas de las novelas de Conrad, donde los personajes se adentran a lo desconocido sin más armas que su maltrecha conciencia, o ese cine de terror y ciencia-ficción de finales de los sesenta y setenta.
Magloire vivirá atrapado dentro del horror, sin ninguna posibilidad de escape, encarnando a ese pobre diablo perdido y sin futuro, muy propio de las novelas negras, que casi por casualidad, penetran en mundos ajenos y terroríficos, donde siempre hay alguna mujer seductora y ambigua que los consuela. Ossang se rodea de un contenido y asombroso reparto de caras conocidas como Paul Hamy como el desdichado Magloire, bien secundado por Pascal Greggory como el delirante Ferrante, la siniestra banda de Kurtz, las dos mujeres: una de ellas, la enigmática Gerda, con una imagen que mezcla la de las heroínas del cine mudo con la vanguardia de los años sesenta, a la que da vida Elvire (musa de Ossang que protagoniza todos sus trabajos) y la joven e inocente Drella que interpreta Lisa Hartmann, y por último, Gaspard Ulliel como un pasajero que llega al barco en último lugar. Ossang ha construido una película de una gran fuerza visual y sonora, donde encontramos un lugar, habitado por personajes huidos que no saben que se encontrarán ni hacia adonde van, en una especie de travesía crepuscular, en una especie de sueño profundo en el que no son incapaces de despertar, en un viaje existencial a lo más oscuro de sus almas, en el que cada uno de ellos tendrá que construirse su propio destino dentro de un mundo que tiene que construirse desde la ruina.
LAS MUJERES QUE HABITAN EL RÍO. “Todos los días corro sin parar, mi cuerpo de agua quiere llegar al mar. En mi viven cangrejos, ranas y peces. Y los niños vienen a jugar conmigo. Algunas veces cuando llueve muy fuerte, me mueve como si estuviera enojado. Sin embargo, si hace calor mi cuerpo se seca, y me siento vacío. Todos en el pueblo me llaman…
Esta película nos cuenta un viaje, un viaje situado en una pequeña comunidad de apenas 180 habitantes, que se conoce por el nombre de “El remolino”, situada en Catazajá, en el estado de Chiapas. En ese lugar, ubicado en la ribera del río Usumacinta, uno de los más caudalosos de México, conoceremos a dos mujeres, a Esther y Pedro, y sus quehaceres diarios, los acompañaremos durante el ciclo de un año, y nos contarán como viven, sus sueños e ilusiones, nos abrirán las puertas de su vida. El segundo largo de Laura Herrero Garvín (Toledo, 1985) después de la codirección junto a Laura Salas de Son duros los días sin nada (en el que se aproximaban a las duras condiciones de vida de las mujeres de la zona de Chiapas y Oaxaca) sigue por las mismas coordenadas de esta película, y sus anteriores trabajos (más de 20 piezas filmadas para distintos organismos que trabajan para los derechos humanos) en el que a través de una filmación íntima y sincera, se acerca de manera observacional y honesta, a realidades sobre mujeres, sobre su supervivencia a pesar de las hostilidades de elementos naturales, como ese río que cuando llueve crece e inunda el pueblo, o elementos humanos, como el patriarcado existente o los conflictos morales a los que se enfrentan debido a sus formas de vida tan diferentes e independientes.
Herrero Garvín nos introduce de forma natural y poderosa entre las raíces de este pueblo, el territorio, sus animales, y sus dos personajes, Esther, una madre coraje que levanta a sus hijos, y trabaja incansablemente para que sus hijos tengan los estudios que su padre Edelio le negó, como vemos con la pequeña Dana, y su aprendizaje. También, encontraremos a su hermana, Pedro, un transexual que vive junto a sus padres, y trabaja en el campo duramente para seguir siendo él mismo, a pesar de las hostilidades morales que se cuecen en su comunidad. Pedro y Esther son dos almas valientes, seguras y de fuertes convicciones humanas, resistentes en un ambiente que les arrincona por sus condiciones de vida, unas personas que viven de forma diferente al resto, pero que mantienen las mismas ilusiones de seguir con sus vidas pese a quién pese, convencidas de que el camino elegido es el más adecuado para sus formas de sentir y respirar.
La cineasta toledana, adoptada cinematográficamente en México, penetra en las vidas de estos habitantes del río, en la tierra húmeda que los acoge, en ese río con su continuo fluir, y filma la vida que respira por todos los rincones de ese espacio vivo, en continuo movimiento, que respira y siente, acompañando el deambular de sus personajes, y su interacción con ese lugar, hablándonos de su memoria, como esa escuela ruinosa que tiempo atrás albergó colegiales, o los caminos erosionados por ese río que debido a la vileza de grandes empresas ha dejado libre de obstáculos naturales que frenen sus crecidas, que tanto daño hacen a la vida cotidiana de los habitantes de El remolino. Un cine libre, ajeno a modas y astucias industriales, un cine que filma el paisaje, tanto natural como humano, un cine que recuerda a aquellas miradas de Renoir a sus ríos, sus gentes, a aquellos campesinos que luchaban contra viento y marea para seguir trabajando la tierra, o el cine de Herzog, el cine que captura la vida cotidiana de los invisibles, ajenos al mundo, pero conectados con el mundo, aquellos que viven en consonancia con la naturaleza, respirando y sintiendo con ella.
Herrero Garvín se provee de un equipo muy reducido para penetrar en ese paisaje de forma natural, sin estridencias, con la mirada del cineasta aventurero, humanista y honesto, acercándose con naturalidad a su espacio y aquellos que lo habitan, filmando el alma de sus personajes, siguiéndolos con detalle e intimidad, caminando junto a ellos, sintiendo, experimentando y descubriendo su continuo fluir, y conociéndolos cada día un poco más, unas personas que han dejado atrás todo aquello que ocurrió y que hacía daño, y mirando a lo que vendrá siempre con ánimo fuerte y valentía, porque la naturaleza nos muestra sus características e idiosincrasia, y de ella seguramente, podremos aprender todo aquello que nos sucede. Herrero Garvín nos sucede a través de la sencillez y la humanidad que destilan sus imágenes, como la introducción del punto de vista de Esther a través de sus filmaciones domésticas, donde nos va descubriendo no sólo su mundo, sino de cómo ve ella su mundo, sus detalles y todo aquello que se nos escapa. La película respira humanidad, respira autenticidad, y nos descubre a dos personajes que atraen vida, libertad y humildad, toda aquella que demuestran en una vida sencilla, rural y con escasos medios, pero no cejan en seguir hacia adelante, y descubrir que su entorno puede ser el paisaje más hostil y a la vez más maravilloso de la tierra.
ELEGÍA DEL VIEJO CINE. “Se empieza a comprender en nuestros días que la localización exacta es uno de los primeros elementos de la realidad. Los personajes que hablan o actúan no son los únicos que graban en el espíritu del espectador la fiel huella de los hechos, el lugar donde tal catástrofe ha sucedido se convierte en un testigo terrible e inseparable”
Víctor Hugo
Si hay alguna figura cinematográfica en la podríamos apoyarnos para entender la idiosincrasia y materia del lenguaje y la forma cinematográfica esa nos ería otra que Jean-Luc Godard (París, 1930) es un meta cinematógrafo en el mejor sentido de la expresión. Un hombre de cine que respira y se alimenta de cine, que lleva más de seis décadas, desde sus primeras críticas en las páginas del Cahiers du cinema, sus primeros trabajos y su debut en el cine con À bout du souffle (1960) construyendo películas, explorando y sumergiéndose en las entrañas de la narrativa y las formas cinematográficas, en una constante aventura anímica de incesante búsqueda para desentrañar las profundidades y cimientos del elemento cinematográfico y todo aquello que lo envuelve. Aunque la carrera de Godard, igual que la de otros directores convertidos en productores independientes, sufrirá un vuelco drástico a mediados de los ochenta con la aparición de las televisiones privadas. Un nuevo elemento que, asfixiará el mercado del cine, y provocará la desaparición de muchas de estas productoras que producían con la ayuda de la televisión pública.
Godard que había sido contratado en 1986 para dirigir una película para la televisión basada en la novela “The soft centre”, de J. H. Chase, en una serie de 37 episodios (basados en la “Serie Negra”, muy populares en Francia, algunos de ellos adaptados por Godard en los años 60). Aunque Godard , aparte de algunas frases de la película que rescatan la novela de Chase, su película se centra en otro ambiente, crítico con los nuevos tiempos del audiovisual, en la cotidianidad de una de sus productoras independientes (el rodaje se llevó a cabo en la del propio Godard) y durante las audiciones, porque ahora, con la falta de financiación para hacer películas, su director, Gaspard Bazin (en clara alusión a André Bazin, fundador de la revista Cahiers y mentor cinematográfico de los cineastas de la Nouvelle Vague) se dedica a los casting. El productor, Jean Almereyda (nombre verdadero del cineasta Jean Vigo) interpretado por Jean-Pierre Mocky, un cineasta del cine popular que, no encuentra dinero para hacer películas, y además maneja dinero sucio, tiene una novia que quiere ser actriz llamada Eurydice, con ese rostro que recuerda a las viejas actrices (como aquella amada de Orfeo que, en el infierno, el diablo le dijo a Orfeo que no moriría si este al pasar delante de ella, no la mirase). Aunque en la película es a la inversa, Euridyce no puede volverse por orden de su amado).
Godard plantea su película en tres actos-audiciones, en el primero, asistimos a un casting, en el que varios intérpretes recitan una frase frente a cámara, en el segundo acto, nos encontramos en una cafetería de noche, donde se realizará otro casting, del director junto a dos jóvenes, y finalmente, en el último acto, un tercer casting, donde Eurydice pasa varias pruebas ante la supervisión de Bazin. Godard nos habla con su habitual sentido del humor, y múltiples referencias a la música, la literatura, la poesía, al cine que ama y a la cultura popular (descontextualizando de sus orígenes, introduciéndolos en contextos ajenos y dotándolos de nuevas ideas, elemento esencial del cine godardiano) de ese cine de antaño, desde el cine mudo de Chaplin, La gran ilusión, de Renoir, Jour de fête, de Tati, La aventura, de Antonioni, entre muchas otras referencias. Un canto funerario a ese viejo cine producido en los márgenes de la industria, ese cine que hizo grande al cine, el que ahora, debido a las teles privadas, tiene que decir adiós, dejar de ser, ya que las estructuras del mercado han cambiado para siempre.
Encontramos al director y productor totalmente chiflados y decadentes, despojados de su vida, igual que dos fantasmas que vagan sin rumbo en un paisaje de sombras y oscuridad, con sus últimos suspiros creativos, víctimas de un sistema devastador, que no mira hacia atrás, hacia el cine de antaño, como mencionan a lo largo de la película, en el que la memoria ha desaparecido, el arte del cine desaparecido en pos a los balances económicos y la rentabilidad de las películas convertidas en meros productos industriales destinados al gran público. Godard nos habla del cine y del espíritu que tantos años lo ha caracterizado a través del video (que tiene su aparición en la película, como un cineasta perdido, que no encuentra su sitio, y al que París le repugna, en el que recuerda a las viejas estrellas del cine y se lamenta, como amargamente menciona el productor, en que Polanski filmará una película de un montón de millones, cuando él con esa cantidad podría producir diez filmes).
Una película que nos habla de la construcción del cine (como ese mágico momento en que el director le pasa unas cuartillas con frases inconexas a la actriz, y le dice que tiene que le ha dado las olas y ella debe construir el océano, mientras escuchamos esas mismas frases recitadas a cámara por las personas que han acudido a la audición) aunque el director franco-suizo no hace una película nostálgica y triste, sino que su mirada es poética, y también demoledora, contra un sistema que carece de memoria y talento, construyendo una interesantísima reflexión sobre el cine, las gentes anónimas que trabajan en él, y sobre todo, en la esencia misma del cine que, aunque el mercado cambié las estructuras económicas, alguien en algún lugar estará dispuesto a mirar atrás y recordar a los viejos maestros, y de ellos aprender y construir su cine, porque como explicaba el propio Antonioni en 1982 en la película Room 666, de Wenders, cuando decía que el futuro del cine se encontraba en el vídeo, y Godard en un todavía vídeo primerizo, consigue una profunda reflexión sobre el cine y su materia humana (como el contable y la secretaria, que parecen salidos de una película de Tati) en una película sobre sus sombras y su oscuridad, como dice ese director que es torpe, neurótico e impaciente (magníficamente interpretado por Jean- Pierre Léaud que, recuerda a ese otro director que interpretaba en El último tango en París) en una película que homenajea al cine de antaño, de ahora y del futuro, porque aunque sea elaborado en otros medios (como la evolución de la filmografía de Godard instalada en el vídeo digital) el cine seguirá perviviendo en la memoria de los espectadores.
