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Balearic, de Ion de Sosa

LAS CASAS CON PISCINA. 

“Era uno de esos domingos de mediados del verano, cuando todos se sientan y comentan: Anoche bebí demasiado”. 

De la novela “El nadador”, de John Cheever

Hace más de una década que el gran observador que es Carlos Losilla escribió el artículo “Un impulso colectivo” en el que exponía las razones y emociones de ese otro Cine Español, el que se producía con pocos recursos, alejado de modas, tendencias y demás etiquetas, tan propio como personal, muy variado en temas, formas y texturas que a pesar de su invisibilidad empezaba a abrirse camino sobre todo en festivales internacionales. Ahora no voy a nombrarlos a todos/as, pero si que voy a centrarme en un grupo muy heterodoxo que surgió principalmente en la ECAM, con nombres como el Colectivo Los Hijos (Javier Fernández, Luis López Carrasco y Natalia Marín), Miguel Llansó, Velasco Broca, Chema García Ibarra e Ion de Sosa que se ayudaron y fueron cómplices para levantar sus respectivas películas, tan diferentes entre sí, y llenas de entusiasmo, proponiendo un cine del extrarradio, un cine que investigue su propia narrativa y forma, y que plantee múltiples realidades muy apegado a los tiempos actuales. 

Con Balearic, el cineasta Ion de Sosa (San Sebastián, 1981), en su quinto trabajo como director, sigue manteniendo esa línea de exploración que le ha llevado a un cine que bebe del género fantástico para generar su propio universo en el que atiza con crítica y sin miramientos las grietas de una sociedad ensimismada, estúpida y extasiada que huye de cualquier atisbo de reflexión y conocimiento interior. Ya lo hizo en sus deslumbrantes Sueñan los androides (2014), filmada en Benidorm, quizás la ciudad por excelencia de lo masivo y lo superficial, siguió con Leyenda dorada (2019), alrededor de una piscina como objeto de lo pretencioso y lo ahogado, y Mamántula (2023), un psychokiller tan abrupto como fascinante. En Balearic, coescrita por Juan González (una de las mitades de los Burnin Percebes), Chema García Ibarra, codirector de Leyenda dorada, Lorena Iglesias y Julián Génisson, que ya estuvieron en la citada Mamántula, y el propio director, nos convocan a dos películas o una dividida en dos, con un primer tercio en el que unos adolescentes se cuelan en una casa vacía con piscina y disfrutan de un baño en el primer día del verano. De repente, unos perros atacan a una de ellas y el resto se refugia en el centro de la piscina mientras grita de horror. Unos gritos que nos llevan a una de las casas cercanas donde unos pijos o lo que pretenden ser se divierten que, por supuesto, no escuchan esos gritos de auxilio. 

El cineasta donostiarra plantea una trama de espejos y reflejos de una sociedad carente de empatía, ahogándose en sus propias miserias y codicia malsana, donde todo vale. La cinematografía de Cris Neira, que ha estado en los equipos de cámara de Mamántula y Sobre todo de noche, entre otras, debuta en una película rodada en 16mm, marca de la casa, con ese grano y textura que remarca la luz mediterránea y esa rugosidad de las diferentes situaciones que nos retrotrae al cine español de la transición, y la serie fotográfica «La playa (1972-1980), de Carlos Pérez Siquier, del que la película bebe como las atmósferas turbias de Carlos Saura y de Eloy de la Iglesia,  la irreverente Caniche (1979), de Bigas Luna, con la que tiene muchas semejanzas. La música de Xenia Rubio actúa como acicate en esta fiesta de unos alucinados tan alejados de la realidad como de sus propias existencias que, al contrario de los adolescentes tan despreocupados, no pueden disfrutar de la piscina que observan como si un monstruo la habitara, como si estuvieran poseídos como los burgueses de El ángel exterminador (1962), de Buñuel que, al igual que aquellos siguen de fiesta, a pesar de los gritos que no oyen, del fuego que deja caer una ceniza que lo inunda todo, y demás irrealidades que los van asaltando, donde lo cotidiano se mezcla con los inexplicable y viceversa, en ese juego de idas y venidas, de realidad, sueño y fantástico como evidencia el gran trabajo de montaje de Sergio Jiménez, otro de la factory, con esos breves 74 minutos de metraje, lleno de  encuadres y planos de cercanía y lejanía que entronca con los universos de Lynch y Haneke donde lo que vemos resulta tan oscuro como asfixiante. 

El reparto de la película es otro elemento esencial en el cine de Ion de Sosa, con esa mezcla de intérpretes de su universo, y otros naturales que fusionan muy bien esa idea de cine donde la realidad, documento y ficción se confunden. Tenemos a los cuatro adolescentes casi debutantes: Lara Gallo, Elías Hwidar, Ada Tormo y Paula Gala, y los otros: la artista Maria Llopis, la cantante-actriz Christina Rosenvinge, el croata Luka Peros, que hemos visto en Mientras dure la guerra y series como Matadero, Moises Richart, que era el prota de Mamántula y también estaba en Sueñan los androides, Sofia Asencio, Manolo Marín, y los Mamántula Lorena Iglesias, Julián Génisson y Marta Bassols, y la presencia del único rico Zorion Eguileor, un estupendo actor que hemos visto en El hoyo, y más recientemente en Maspalomas, y muchas más. Un grupo y heterogéneo cast que compone un variopinto grupo humano en una película que profundiza en el clasismo imperante en la sociedad, el hedonismo como única vía de escape de tanta estupidez y la falta de empatía como arma contra la deshumanización donde el yo ha triunfado y el nosotros es solamente una excusa para no matarse, pero sin vínculos ni intimidad. 

Ese otro Cine Español del que habla Losilla, un Cine Español que mira de verdad a la realidad que experimentamos, tan cercana como lejana, que se pregunta por sus narrativas, formas y texturas, en un cine que reivindica la cinematografía auténtica que pasa de modas y demás objetos de consumo en forma de películas y series. Un cine que recupera el Cine Español que se investigó y se esforzó por hablar de lo que ocurría, pero sin ser tan evidente, sino buscando y buscándose, a pesar de los pesares, porque el cine de De Sosa y los demás citados, y los que no hemos citado, es un cine que no es invisible, aunque algunos lo quieras así, desconocido, y mi labor como observador del cine que se hace en el país en el que vivo, por pequeña que sea, es mirarlo, estudiarlo y criticarlo y hablar bien si me gusta, que es el caso. Así que, gracias por llegar hasta aquí, y no dejemos que ese otro Cine Español que tan sólido, diferente y brillante sea Cine Español como el resto, y no sufra distinciones de condescendencia por parte de aquellos que se abanderan como lo único, porque hay muchas formas de ser en el Cine Español como reivindica Balearic, de Ion de Sosa y todas las demás. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Casa en flames, de Dani de la Orden

LA FAMILIA BIEN, GRACIAS. 

“Los que no tienen familia ignoran muchos placeres, pero también se evitan muchos dolores”

Honoré de Balzac 

De la trilogía que arrancó con La gran familia (1962), y siguió con La familia y uno más (1965), ambas de Fernando Palacios, y terminó con la entrega más interesante, La familia bien, gracias (1979), de Pedro Masó, donde el padre y el padrino de 16 hijos vivían en soledad alejados de los hijos. El padre decide pasar una temporada en casa de uno de los hijos, pero la experiencia no resulta como esperaban los dos maduros. La película Casa en flames, onceava en la filmografía de Dani de la Orden (Barcelona, 1989), tiene mucho de aquella, pero un poco a la inversa. Ahora no es el padre quien acude a rescatarse con sus hijos, sino que la madre atrae a su familia a la casa de verano en Cadaqués, con el mismo propósito: el de ser rescatada. De la Orden vuelve a sus orígenes: rueda en catalán, con algunas puntillas en castellano, como hiciese en sus dos “Barcelonas”, Nit d’estiu (2013) y Nit d’hivern (2015), de las que coge uno de los guionistas, Eduard Sola, que la semana pasada estrenaba El bus de la vida, y una parte de sus productores: Sábado Películas y Playtime Movies, de la que el director es cofundador, junto a Bernat Saumell.  

El director barcelonés ha construido una filmografía con películas para todos los públicos, unas más interesantes que otras, pero siempre bajo una puesta en escena elegante y sofisticada, donde ha pasado por muchos tonos de comedia, desde la más ligera, la más de bofetada, incluso más profundas como Litus (2019), Loco por ella (2021) y Hasta que la boda nos separe (2020), algunos dramas como 42 segundos (2022), y luego está Casa en flames, donde construye con mucho acierto una interesantísima tragicomedia en la que disecciona con simpatía, arrojo y mala uva la familia burguesa catalana, a partir de un fin de semana en la Costa Brava, entre aeródromos, saltos en paracaídas, visitas inesperadas, jornadas en barco para alcanzar calas y demás experiencias, y sobre todo, mucho encuentro, desencuentro, conversaciones públicas y en privado, y 72 horas por delante de una familia que como todas, o como bastantes, fueron una familia y ahora, son otra cosa, quizás una Ex-familia, como les pasa a todas, en estos tiempos de individualismo, competencia y estupidez. De la Orden no ahonda en la tragedia familiar, o no mucho, porque nos lo presenta en su ridiculez, patetismo, mentiras y secretos, así somos, aunque no nos guste reconocerlo. 

La parte técnica vuelve a ser de primer nivel, como es marca de la casa en el cine de De la Orden, donde todo se cuenta desde los personajes, y donde como ocurría en El test, la casa vuelve a ser imprescindible, una casa de la infancia que ahora quiere vender la madre, como más o menos, ocurría en la reciente La casa, de Àlex Montoya. Esta vez cuenta en la cinematografía con Pepe Gay de Liébana, del que vimos recientemente su gran trabajo en la interesante Alumbramiento, de Pau Teixidor, en una historia llena de luz, de verano, de calidez, y también, de oscuridad, en las difíciles relaciones entre los personajes. La música de Maria Chiara Casà aporta ese desasosiego que necesita una película en la que, a veces, no hay tregua y no paran de tirarse a degüello, sin piedad y sin ningún tipo de miramiento. Y luego, está Alberto Gutiérrez, que ha editado 8 de las 11 películas del director, toda una unión que queda patente en un relato en el que la “guerra” está abierta, en sus intensos 105 minutos de metraje, en una obra en la que nos habla de una madre que necesita que la quieran un poquito, y su manera de reclamarlo no sea la más acertada, sí, pero no lo hace para hacer daño, sino para no sentirse tan sola. 

Ya hemos mencionado la importancia que De la Orden da a sus personajes, y por ende, a su equipo artístico. Tenemos a una magnífica Emma Vilarasau como Montse que, a sus 60 tacos, está ahí, reclamando su cariño, ya sea por las buenas o las malas. Una actriz que llena cualquier cuadro y lo que se proponga, más habitual en el teatro catalán que en el cine, una lástima para muchos espectadores de disfrutar de una de las grandes actrices del país. El hijo Enric Auquer y la novia, Macarena García, el eterno aspirante e intensísimo, y la joven que todavía no sabe en qué diantres se ha metido, y la hija María Rodríguez Soto, “felizmente” casada con José Pérez-Ocaña, el padre perfecto y por eso, tan aburrido, y sus dos hijas pequeñas, tan perdida y tan no sé qué como cualquiera de nosotros, el padre en la piel de Alberto San Juan, que ha hecho unas cuantas con De la Orden, un tipo demasiado ausente y demasiado él, que aparece con Clara Segura, su novia, una psicóloga que, a su manera, encenderá la mecha que dará a pie a abrir todas las cajas de Pandora de esta peculiar familia, con mucha pasta, y con tantas deficiencias, que se parece a todas o a tantas, y se quieren pero no se lo dicen, y se odian y no paran de decirse los unos a los otros. 

No estaría bien decir que Casa en flames es, con mucha diferencia, la mejor película de Dani de la Orden, aunque si deciden ir a verla, quizás en algún momento lo piensen, porque no sólo estarán interesados en pasar el finde con esta peculiar y retratada familia burguesa catalana que, guarda mucha similitud con otra familia de la misma clase pudiente, la de Tres dies amb la família (2009), aquella que filmó con tanta excelencia Mar Coll, la que vivía el funeral de l’avi, a partir de la mirada de Léa, la joven que volvía. Ahora, la mirada se sitúa en los ojos de la madre, la Montse, una mujer de 60 años que ya no es madre, y por ende, ya no es importante en su clan, y hará lo indecible para mantener a los suyos aunque sean sólo tres días, y en ese momento, por poco que sea, sentirse otra vez madre, o mejor dicho, mamá, que la siguen necesitando, aunque parezca raro, que lo es, pero para ella es sumamente importante, como demuestra en el sorprendente arranque de la película, donde dejará muy claro que nada ni nadie perturbará sus planes, los de estar en familia como antes, aunque el tiempo diga lo contrario, y ya sabemos cuando a alguien sólo se le mete algo en la cabeza. Prepárense y disfruten, o deberíamos decir, pasen y vean, y luego ya me dirán. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Miguel Faus

Entrevista a Miguel Faus, director de la película «Calladita», en el marco del BCN Film Festival, en el Hotel Casa Fuster en Barcelona, el miércoles 24 de abril de 2024.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Miguel Faus, por su amistad, tiempo, sabiduría, generosidad, y a Arantxa Sánchez de Karma Films, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Violeta Rodríguez y Nany Tovar

Entrevista a Violeta Rodríguez y Nany Tovar, actrices de la película «Calladita», de Miguel Faus, en el marco del BCN Film Festival, en el Hotel Casa Fuster en Barcelona, el miércoles 24 de abril de 2024.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Violeta Rodríguez y Nany Tovar, por su amistad, tiempo, sabiduría, generosidad, y a Arantxa Sánchez de Karma Films, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Calladita, de Miguel Faus

DIARIO DE UNA CRIADA.  

“Los pobres somos el prado humano donde crecen las cosechas de la vida y de la alegría que recogen los ricos… A fuerza de abusar de nosotros”

Frase de la película “Le journal d’une femme de chambre” (1964), de Luis Buñuel 

La película Calladita se abre de forma contundente y sutil, es decir, vemos un cuadro de postal veraniega, con una costa de casitas blancas y la playa llenando el cuadro. Una imagen esteticista del sumun del placer consumista. De repente, el ruido de un spray y el líquido se impregna en el encuadre del lado derecho por abajo. Una joven vestida de criada limpia con un trapo el cristal de la ventana. Una secuencia que recuerda a aquella otra que también abría La piel quemada (1967), de Josep Maria Forn. En el siguiente plano vemos a la mujer que limpiaba apoyada en otro cristal mientras viaja en el lado posterior de un automóvil. Dos imágenes capitales que dan comienzo a una película que pone el foco en la mirada de Ana, una interna que trabaja para los Roca, una familia de burgueses catalanes que se dedican a marchantes de arte. Esos espacios limitantes que separan la vida de la servidumbre de los señores. Un cristal/espejo los separa y los define, como el cristal de la barra de la cocina, que sube y baja según conveniencia, creando ese no mundo en el que unos viven y los otros trabajan para ellos. 

La puesta de largo de Miguel Faus (Barcelona, 1992), nació como un cortometraje del mismo nombre en 2020 como trabajo de fin de carrera en la prestigiosa London Film School, donde también había hecho The Death of Don Quixote (2018), y después de una pionera en Europa, laboriosa y exitosa campaña de mecenazgo NFTs (non-fungible tokens) creada por el propio director vendiendo fotogramas del corto, en una cinta que nos sumerge en la dura existencia de Ana, una colombiana sin papeles en el mes de agosto en una casa lujosa en la Costa Brava sirviendo a los Roca, en un tono que se mueve entre el realismo y la sátira, a partir de la mirada de la criada, que se irá abriendo a su nueva experiencia, aprendiendo el modus operandi de sus señores y toda su oscuridad. El guion del propio Faus huye del relamido ricos y pobres y se centra en la complejidad de unos y otra, captando todo lo que les separa y les une, en el que emergen la transparencia y oscuridades de sus relaciones, y la vida que desvelamos y la que ocultamos dentro de una cotidianidad tan cercana que abruma por su naturalidad, compuesta por unos días de quehaceres domésticos y unas noches donde las cosas adquieren una extrañeza que revelará lo que esconden cada uno de los personajes. 

Una parte técnica bien equilibrada que juega a mostrar todos los matices del relato como la cinematografía del debutante Antonio Galisteo que resulta fundamental para entrar en ese espacio donde se funden la tranquilidad y la tensión in crescendo, con ese aspecto muy Chabrol, donde conjugaba con talento los desencuentros entre burgueses y servidumbre, y ese tono entre lo real y lo onírico de Buñuel, cineasta del que es muy deudora Calladita, así como el estupendo montaje de Iacopo Calabrese, otro debutante que, maneja con precisión el tempo con esos magníficos 94 minutos de metraje, llenos de momentos donde las relaciones se ennegrecen en ese juego de espejos y reflejos muy hitchockiano en su último tramo, dándole viveza a una película donde lo cotidiano se impone pero de forma pasoliniana donde los roles adquieren mucha confusión. La excelente música de Paula Olaz, que ha trabajo con cineastas tan interesantes como Lara Izagirre, Ibon Cormenzana, Sílvia Munt y Gerardo Herrero, entre otras, genera esa inquietud constante entre la apariencia y lo que se oculta que casa con elegancia y sencillez todo lo que se remueve en la historia. 

Si la parte técnica brilla con sello propio, la parte artística no se queda atrás, y tenemos una protagonista magnífica en la piel de la debutante Paula Grimaldo, que ya protagonizaba el mencionado cortometraje, siendo Ana, una mujer aislada en esa casa lujosa junto al mar, una mujer que cuidado de los suyos desde ahí, que expresa sin alardes toda esa inquietud de la promesa de sus señores del contrato soñado en septiembre y así conseguir sus papeles, que tiene un proceso brutal en la película, porque empieza invisible y poco a poco va despertando y revelándose y haciendo sus cosas, a espaldas de sus burgueses. Le acompañan un elenco extraordinario como la familia Roca, con una Ariadna Gil maravillosa, que bien se mueve, mira y habla, Luis Bermejo, con esa ridiculez de su bicicleta, su huerto y demás caprichos de rico idiota, y los hijos, Violeta Rodríguez, que comparte película y parentesco ficcional con su madre por primera vez, siendo esa joven libre sin ataduras físicas ni psicológicas que es la persona más cercana a Ana, y luego, el otro lado, Jacobo que hace Pol Hermoso, que también estaba en el corto, es el hijo consentido, pijo a rabiar, tonto y aprovechao como el que más. Y luego, Gisela, la otra criada y colombiana que será un aire fresco a la soledad y clausura en la que vive Ana, que hace con naturalidad la venezolana Nany Tovar. 

Una película como Calladita tiene todos los ingredientes para convertirse en una obra que no sólo guste a los espectadores, sino que les haga reflexionar, porque todo lo que cuenta es de una verdad abrumadora, con toda esa hipocresía y violencia de los diversos componentes de la familia, con su exquisitez y apariencias de pacotilla, y toda la estupidez en la que viven y se mueven, y el sometimiento que imponen a una empleada que la tienen en una prisión, sin seguro ni condiciones laborales justas, y luego, está la criada, una mujer que aprenderá rápido y jugará en el mismo espacio que sus señores, escondiendo sus miserias y mostrando su pompa y demás. Una cinta que recoge con inteligencia todo el legado y universo de Buñuel en su capacidad para mostrar todo lo que no vemos, todas esas oscuridades y silencios en el que también existimos, entre lo que mostramos y lo que ocultamos, entre esos mundos de imaginación, donde lo onírico y la mentira se imponen, en el que lo importante no es lo que somos, sino en cómo nos miran los demás, con todas las grietas por las que se escapan las cosas, con detalles que aumentan la profundidad como esos gatos invasores, objetos importantes en la trama como la piscina y el flamenco hinchable y demás, como todo lo que vemos, lo que no, lo que creemos ver o escuchar, y sobre todo, las vidas que tenemos en nuestro interior o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Paula Grimaldo

Entrevista a Paula Grimaldo, actriz de la película «Calladita», de Miguel Faus, en el marco del BCN Film Festival, en el Hotel Casa Fuster en Barcelona, el miércoles 24 de abril de 2024.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Paula Grimaldo, por su amistad, tiempo, sabiduría, generosidad, y a Arantxa Sánchez de Karma Films, por su generosidad, cariño, tiempo y amabilidad. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Malmkrog, de Christi Puiu

LOS BURGUESES Y LOS OTROS.  

“Cada extravío, al menos cada extravío del que valga la pena hablar, contiene en sí mismo una verdad indudable y tiene solo una desfiguración de esta verdad de mayor o menor profundidad. Por esa verdad, ese extravío se sostiene, por ella es atractivo y también por ella es peligroso, y a través de esa verdad solo puede ser bien comprendido, apreciado y definitivamente rechazado”.

Vladimir Soloviev

De las cuatro películas que conocemos de Christi Puiu (Bucarest, Rumanía, 1967), podríamos analizarlas a través de dos mitades bien diferenciadas. En la primera, encontramos La muerte del Sr. Lazarescu ((2005), y Aurora (2010), sendas películas que abordaban desde una mirada crítica la realidad de los últimos años de la dictadura de Ceaucescu y los primeros años de la democracia, a partir de dos casos de dos hombres. Uno, gravemente enfermo, era sistemáticamente abandonado. El otro, agobiado por su separación, deambulaba por la ciudad en soledad y sin encontrar donde agarrarse. En la segunda, nos detenemos en Sieranevada (2016), que nuevamente, a través de un hombre descubríamos su familia, y las dificultades de encontrar una mirada cómplice, mirando la desolación de una realidad social rumana que no acababa de arrancar, pérdida en su idiotez y vacío.

Con Malmkrog, fiel reflejo de la anterior, vuelve a sumergirnos en una película coral, y encerrada en un único escenario, donde un grupo de personas, antes, familiares, y ahora, amigos, se relacionan entre ellos, mediante la palabra, basándose en “Los tres diálogos” y “Relato del anticristo”, del filósofo ruso cristiano Vladímir Soloviev (1853-1900).  El relato es bien sencillo, nos encontramos a finales del XIX, en el Reino de Rumanía, donde el terrateniente Nikolái, antiguo seminarista, reúne a unos cuantos amigos en su mansión en las afueras de Transilvania. Celebran la Navidad, mientras hablan y hablan sobre Dios, Jesucristo, la religión, la moral, la política, la muerte y la existencia del bien y el mal. Los participantes son: el citado anfitrión, que mantiene una postura de contradicción hacia los temas que se abordan, que expone con suma inteligencia y sabiduría, luego, tenemos a Ingrida, esposa del general ruso, gravemente enfermo que descansa en una de las habitaciones, con una posición militarista y mantenimiento del orden burgués, como alimenta Édouard, político francés, que apoya el colonialismo, y la occidentalización del mundo, y sobre todo, mantener el orden establecido por el capital. Frente a ellos, tendríamos dos visiones muy diferentes, las de Madeleine, pianista francés, soltera y liberal, que sostiene que la vida debería regirse por otras cosas, más humanistas y respetuosas, Olga, escritora y cristiana ortodoxa, mantiene que la moral viene construida por Dios, y el mal se pude combatir con todas sus fuerzas por la palabra del altísimo. Y finalmente, István, el mayordomo húngaro, que trata con dureza al resto del servicio.

El cineasta estructura a través de seis episodios con los nombres de los seis personajes principales, acompañada de una planificación formal contundente y magnífica, con un par de planos generales exteriores, completamente nevados, la acción se desarrolla en su totalidad en el interior, y en cuatro de los episodios los personajes están de pie, seguidos por un plano secuencia, y en dos de ellos, sentados en la mesa mientras cenan, en el que todo se vuelve más clásico, con planos y contraplanos, eso sí, los personajes están filmados de forma frontal, como hacía Ozu en su cine. Malmkrog, no es una película para todos los paladares, sino que requiere una gran concentración por parte del espectador, porque Puiu ha cimentado una película de la escucha, porque se habla mucho y de muchos conceptos diferentes, todos en torno al bien y el mal. Si bien los participantes parecen tener claras sus pertinentes observaciones, a medida que vayan avanzado los días, veremos que las ideas empiezan a contradecirse, y entramos en una especie de bucle verbal donde nada parece tener sentido y sobre todo, no tener fin. Un extraordinario plantel de grandísimos intérpretes que componen con delicadeza y extremada naturalidad cada uno de sus personajes, saboreando cada una de sus intervenciones dialécticas, y sobre todo, acercándonos la humanidad de unos individuos que hablan mucho, se contradicen, y se ven abocados a la vulnerabilidad de sus ideas y observaciones.

La película tiene ese aroma que tanto le interesaba a Visconti cuando mostraba a esa burguesía ensimismada y excluyente que giraba la cara y su fortuna a los problemas reales de la mayoría, como sucede en Malmkrog, con esos ruidos de disparos a lo lejos, y el tema de las conversaciones de sus protagonistas, más arraigadas al espíritu que a la realidad de fuera, como sucedía en El gatopardo (1963), donde los ecos revolucionarios del pueblo parecían no inquietar a esa burguesía decadente que se encerraba y protegía con ahínco sus privilegios. O la irreverencia y patetismo que describía Buñuel en El discreto encanto de la burguesía (1972), donde todos se perdían en su ego y su estupidez. La inquietante y claroscura cinematografía de Tudor Panduru (que ya conocíamos por su trabajo en Los exámenes, de Christian Mungiu), dota al relato de un asombrosa atmósfera llena de sutilezas y detalles que aún más engrandece la posición de cada uno de los personajes y su composición dentro del cuadro, provechando al máximo la luz natural con esas figuras oscuras y detenidas, con la mirada hacia fuera pero que sin ver nada, o sin querer ver nada, que recuerda a la pintura de Hammershoi, y por ende, al universo de Dreyer.

Una película de 200 minutos de duración, reposada y muy pausada, donde toda la acción se vierte en el diálogo, necesitaba un montaje medido, muy rítmico y sobre todo, ágil, en un portentoso trabajo que firman Dragos Apetri, Andrei Iancu y Bogdan Zârnoianu. Una exquisita ambientación, donde cada objeto, mueble y detalle consigue un sombroso y extraordinaria utilización del espacio fílmico, contribuyendo en crear cercanía y lejanía mediante la posición y composición tanto de los intérpretes como de la cámara, aprovechando toda la amplitud y longitud de cada encuadre, con esa profundidad de campo con las puertas abiertas donde vemos las diferentes estancias de la mansión como ocurría en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice. Puiu ha conseguido una película que queda en la memoria, que necesita más de una visión por su profundísimo contenido, por todas las innumerables reflexiones acerca de elementos tan sumamente complejos que salen a relucir en las conversaciones de sus personajes, que también es una durísima crítica a esa posición de la burguesía en pos a la historia y su tiempo, en relación a las clases más desfavorecidas que recogen las migajas de estos señores y señoras que, siguen manteniendo sus privilegios y sobre todo, siguen ensimismados en sus conversaciones, por otro lado, muy interesantes, pero muy alejadas de la realidad social del otro lado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Las herederas, de Marcelo Martinessi

RECUPERAR LOS SENTIDOS.

Chela y Chiquita llevan muchos años de amor y convivencia, aunque en los últimos tiempos las cosas han cambiado. Las deudas se han ido acumulando y han tenido que empezar a liquidar sus muebles y objetos de su casa para seguir manteniendo esa vida pequeño burguesa en la ciudad de Asunción en Paraguay. Todo esto ha contaminado su amor y lo ha conducido a una relación en vía muerta, más fraternal, en una estado de tristeza y apatía generalizada, en la que Chela se ha adormecido en una existencia vacía y rutinaria, y Chiquita, por su parte, de carácter más abierto ha seguido manteniendo la armonía o lo que queda de ella, en las cuatro paredes de su hogar. Todo cambiará cuando Chiquita es acusada de fraude por no hacer frente a los créditos solicitados y es encarcelada. Entonces, la existencia de Chela se ve abocada al más absoluto vacío y soledad. Un día, Pituca, una vecina octogenaria, le pide que le haga de chofer para llevarla a su partida de cartas semanal. Lo que empieza como una forma de ayuda se convertirá en un pequeño trabajo que le proporciona un sustento muy agradecido dada su situación económica. En esas idas y venidas, donde aumentará su “clientela”, conoce a Angy, una de las hijas de las señoras, veinte años más joven que Chela, y entre las dos mujeres se afianzará una relación cada vez más íntima.

Después de realizar cortometrajes donde abordaba la literatura y la memoria, con gran recorrido en festivales internacionales, Marcelo Martinessi (Asunción, Paraguay, 1973) hace su puesta de largo sumergiéndonos en un retrato de mujeres doméstico, muy íntimo y personal, sobre una mujer que pasa de los 60 y su relación con su entorno y los demás. Por un parte, tenemos ese espacio de burguesía venido a menos, que se sustenta como puede debido a sus deudas, cómo estas mujeres afrontan ese cambio de paradigma, ese estado cambiante que ha llevado a Chela a dejarse llevar, sin más, en una vida superficial y triste, una existencia anodina, solitaria e invisible, que todo cuesta y se hace un mundo para ella, incluso las acciones más cotidianas, y un carácter agrio y difícil, como veremos en el trato que le dispensa a la criada Pati. La llegada de Angy a su vida, que viene por la ausencia de Chiquita en la cárcel, será para Chela como un torrente de vida, de juventud, de energía brutal, y de manera pausada la relación entre las dos mujeres se irá acercando y Chela despertará a un mundo que creía olvidado, dormido, cómo un tren que ya había pasado.

Martinessi explora estas vidas con una forma muy ajustada y cerrada, provocando esa asfixia y opresión que se manifiesta en cada mirada, en cada detalle y cada gesto, en la que utiliza pocos decorados, únicamente la casa de Chela y Chiquita, la casa de la partida de cartas, algún que otro exterior, y sobre todo, el interior del automóvil, en una película que aboga por el interior, tanto físico como emocional, en las emociones que se irán abriendo en Chela por sus (des) encuentros con Angy, y sus conversaciones íntimas sobre amor, deseo y sexo, unos diálogos abiertos, sinceros y sin pelos en la punta, sin dejarse ningún detalle, donde Angy explica su despertar al sexo y al amor, a la vida, a la pasión y a todo el torrente de emociones. Chela escuchará y se dejará llevar, poco a poco, por los relatos de Angy, por su manera de explicar y detallar la piel, los sentidos y todo aquello que sentía y siente. La narración es pausada y tranquila, sin prisas, dejando que todos los detalles y las acciones que se explican verbalmente se apoderen de los espectadores y las imagine, las vea y sobre todo, las sienta, acompañando y sintiendo el proceso emocional que experimenta Chela, en ese despertar a la vida, casi sin quererlo, de manera progresiva y natural, sincera y muy íntima, dejándose llevar por sus sentidos, su deseo y sexo.

El realizador paraguayo evoca en sus encuadres y en su narración al cine de Lucrecia Martel en La ciénaga (2001) explicando esos mundos en descomposición de una burguesía en decadencia, con esas piletas llenas de moho y olor a podrido, de recuerdos que ya no se recuerdan, de tiempos olvidados y personas sin nada, o La mujer sin cabeza (2008) en que cualquier incidente, por mínimo que sea, acaba convirtiendo tu existencia en un auténtico tsunami emocional, o ese aire putrefacto y seres perdidos y sin vida que también sabe narrar la directora argentina como lo hace en Zama (2017). También, podríamos añadir a jóvenes cineastas argentinos como Gastón Solnicki, Eugenio Canevari o Martín Shanly, que se mueven en esos entornos que fueron antaño y ahora se limitan en sobrevivir, que no es poco, en los que encontramos a individuos adormecidos, como una especie de zombies modernos, que se mueven casi por inercia, como si la vida les hubiera pasado literalmente por encima y los hubiera dejado vacíos, sin nada, invisibles.

Martinessi cuenta con un maravilloso reparto de actrices veteranas como Ana Brun que da vida a Chela, Margarita Irún como Chiquita, y la belleza y el erotismo de Ana Ivanova es Angy, veinte años más joven, Pituca es María Martins y finalmente, Nilda González da vida a Pati, un grupo de mujeres especial y honesto, interpretando a través de sus cuerpos y sentimientos, de forma muy sobria y contenida, con esa naturalidad que asombra y arrebata, y nos va conduciendo por sus vidas anónimas, unas mejor que otras, aunque todas ellas sumergidas en un fango depresivo, en un momento de vidas, que ni hacia adelante ni hacia atrás, estancadas, sin rumbo, sin vida, en que la película, de forma sutil y elegante, las retrata desde todos los ángulos, haciendo hincapié en ese ámbito tan íntimo y oculto como las emociones, sus sentimientos, aquellos en que en el caso de Chela están tan profundos que ya sin se ven y mucho menos se sienten, todo lo contrario que Angy, que emana deseo y sexualidad en cada poro de su piel. Y el encuentro entre las dos, a la vez tan diferentes y próximas, como ese espejo que nos refleja aquello que sentimos y no somos capaces de sentir y experimentar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Happy End, de Michael Haneke

DISECCIONANDO A LA FAMILIA BURGUESA.

“Son una llamada a un cine que aporte insistentes cuestiones en lugar de respuestas falsas (por lo excesivamente rápidas), que clarifique las distancias en lugar de violar la cercanía, que abogue por la provocación y el diálogo en lugar de la consunción y el consenso”.

Michael Haneke

Las primeras imágenes de la película nos introducen en el objetivo de un Smartphone, en el que vemos situaciones cotidianas de una mujer, y una voz en off de una niña nos va relatando esos actos de forma mecánica y fría. Este prólogo nos evidencia una característica común en el cine de Michael Haneke (Múnich, Alemania, 1942) el interés del cineasta por reformular las imágenes contemporáneas introduciendo en sus películas los diversos formatos domésticos que van apareciendo, y la interactuación de sus personajes en su vida cotidiana, y cómo esas imágenes captadas desde la inmediatez y la improvisación acaban redefiniendo nuestras relaciones con los demás, y sobre todo, explorando aquello más oscuro del alma humana.

Haneke se erige como uno de los observadores de la sociedad contemporánea más incisivos y críticos sobre los comportamientos de los individuos, siempre en entornos burgueses, aquellos que aparentemente tienen resueltos todos sus problemas económicos, aunque, más allá de proporcionarles estabilidad y paz, los convierte en unos seres egocéntricos, falsos e hipócritas, incapaces de relacionarse con los suyos, y sobre todo, torpes en revolver sus problemas emocionales, porque todos sus actos les hacen convertirse en seres resentidos, tristes y solitarios, atrapados en la maraña de sus espacios y aburridos de ellos mismos, apartados de los problemas sociales, y completamente perdidos en su descontrol y miseria. Aunque Haneke huye de todos los convencionalismos narrativos para contarnos la existencia de sus criaturas, sumergiéndonos en ambientes reconocibles, a los que introduce elementos distorsionadores y perturbadores que rompen esa aparentemente armonía planteada en un inicio.

En Happy End, nos sumerge en el ambiente doméstico de una familia burguesa francesa que vive en Calais (que no es para nada arbitrario el lugar elegido, ya que es una ciudad costera donde llegan inmigrantes ilegales) y allí conoceremos a los integrantes de esta familia: Georges (interpretado por Jean-Louis Trintignant, que repite con Haneke después de la excelente Amor) el patriarca familiar, viudo y sólo, con la idea fija de quitarse la vida, también nos encontraremos con Anne (Isabelle Huppert, una de las habituales de Haneke, con aquella grandísima composición de la masoquista perturbada de La pianista) es la responsable de una empresa con problemas, con mala relación con su hijo díscolo Pierre (que da vida el actor alemán Franz Rogowski) y enamorada de un abogada estadounidense (que interpreta Toby Jones), y el otro vástago, Thomas (con la sobriedad de Mathieu Kassovitz) cirujano reconocido, casada en segundas nupcias con Anaïs (Laura Verlinden) que recibe la visita de Eve (maravillosa la interpretación de Fantine Harduin, uno de los grandes logros de la película, con esa mirada inocente y a la vez, maligna) la hija adolescente de su primer matrimonio.

 

Haneke a través de su estilo frío y alejado, adoptando el papel de observador, algo así como un testigo que mira sin inmiscuirse, captando cada detalle, cada mirada, cada gesto, con esa capacidad para sumergirnos hasta lo más profundo, con lo más mínimo, consiguiendo esa aparente tranquilidad y paz, y diseccionando con maestría de cirujano experto los problemas emocionales de esta prole, a la que no veremos nunca reunida, salvo en muy pocas ocasiones, alguna que otra cena, y esa reunión y los diálogos que se producen, aún nos evidenciaran más su desencanto, incomunicación y desesperación como grupo, situándonos en el epicentro de sus males, de esa oscuridad inquietante que tan bien maneja Haneke, provocándonos a cada momento, obligándonos a mirar, a explorar la miserable vida de sus personajes, de sus mentes perversas y de sus indiferencias ante los problemas sociales, imbuidos en esa vida de oropel, de lujo y de mierda.

El cineasta alemán disecciona los males contemporáneos de la bienintencionada Europa, con su cinismo de ayuda y colaboración con el desprotegido, pero en el fondo, toda ausencia de empatía con el necesitado, enfrascado en sus vidas, en sus intereses y en sus existencias ociosas, apartadas de todos y todo, mirándose a sus espejos de falsedad, aburrimiento y maldad, incapaces de expresar sus sentimientos y alejados de aquellos que aman, o simplemente, creen amar, porque cómo nos evidenciará la película en uno de sus momentos memorables, sólo nos queremos a nosotros mismos, incapaces de aceptar nuestra terrible soledad, y la soportamos mintiendo a los demás, y sobre todo, autoengañarnos a nosotros mismos. Haneke nos habla de inmigración sin casi aparecer inmigrantes, ni tampoco ese tipo de discursos amables y falsos de tantas películas, con esa idea de buenísimo, aunque esos actos aparentemente de ayuda y amistad, carezcan, en el fondo, de solidez y amor.

Los universos que nos cuenta Haneke son inquietantes, sombríos y extremadamente turbios, en los que los ambientes malsanos recorren todos sus espacios, en los que, en cualquier instante, puede producirse un estadillo de violencia, de horror, que late en el interior esperando su oportunidad, como si fuese un asesino a la espera de reventar su sed de sangre, aunque el cineasta alemán opta por una forma cotidiana e íntima, alejándose de las formas convencionales narrativas, en su cine, el plano y su duración consiguen inquietarnos de manera brutal, de agobiarnos, de hacernos daño con sus imágenes, a través de planos generales, donde sus espacios, ya sean urbanos o domésticos, parecen aparentemente tranquilos y en paz, pero más lejos de eso, están hirviendo y apunto para estallar y sobrecogernos a todos, aunque, en ocasiones todo continua igual, capturando de manera magistral la atención del espectador, seduciéndolo con esas imágenes repetitivas donde parece que algo va a suceder, que todo cambiará, pero, en ocasiones, esto no sucede, y esa imaginación, nos inquieta aún más.

En este sentido, la mirada inquisidora y siniestra de Haneke hacia la burguesía se acerca al cine de Antonioni o Chabrol, donde esa manada burguesa, perdida, solitaria y vacía, se mueve casi por inercia, incapaz de sentirse bien, y abrumada por los problemas emocionales, en el que viven o simplemente, existen, en los que la incapacidad para comunicarse, para hablar de lo que sienten, de ayudarse y ayudar a los otros, en donde la maldad o la muerte, en muchas ocasiones, es la única salida que tienen para soportar esas existencias tan mundanas, egoístas y estúpidas, movidas por su ambigüedad y constradicciones, aunque, estas decisiones tan oscuras y a la par, que sinceras, los lleven a sumergirse en más oscuridad y terror, pero, en su existencia ensimismada en ellos mismos y sus cosas tan lujosas, y a la vez, tan vacías, sean tan miserables para aceptar sus problemas y encontrar soluciones a sus situaciones, enfrentándose a sí mismos, pero en cambio, optan por actos irracionales que les hacen más daño, y sobre todos, a los suyos, a esos que tienen a su alrededor, a ese escenario inventado y construido a su imagen, lleno de su egoísmo y vanidad.

Amor y amistad, de Whit Stillman

AF_A4_AMOR&AMISTAD LAS MANIOBRAS DEL AMOR.

La escritora Jane Austen (1775-1817) apenas tuvo ninguna repercusión en vida. Desgraciadamente, todo su éxito se produjo post mortem, cuando sus relatos cortos y novelas llegaron de forma masiva al gran público, tuvo el reconocimiento que se merecía. Sus obras se estructuran a través del punto de vista femenino, principalmente jóvenes de la alta burguesía provinciana, centradas en sus conflictos internos que giran en torno a cuestiones amorosas. Su rabiosa modernidad en retratar temas que profundizan sobre la complejidad del alma humana, exponiéndolos a través de una deliciosa ironía, en el que los detalles se describen de forma precisa en el retrato de los ambientes burgueses, y sobre todo, en las relaciones que establecen los personajes implicados en las tramas amorosas, incorporando cartas y notas, vehículos que utiliza para dar rienda suelta a la comicidad. A pesar de su corta obra, debido a su prematuro fallecimiento por enfermedad, Austen se ha convertido en una de las escritoras más importantes de la historia de la literatura.

Ross McDonnell

Whit Stillman (Washinton, 1952) que arrancó su carrera como agente de ventas de las primeras películas de Fernando Trueba y Fernando Colomo, en las que apareció en pequeños papeles, e incluso como productor en La línea del cielo, de Colomo, también tuvo tiempo para dedicarse a la literatura y el periodismo. Debutó en la gran pantalla con  Metropolitan (1990), que retrataba a un grupo nutrido de jóvenes burgueses neoyorquinos, le siguió Barcelona (1994), ambientada en los 80, en la que describía las andanzas de un joven estadounidense en la ciudad condal, cuatro años más tarde, presentó The last days of disco, con los 80 nuevamente como protagonistas, pero ahora, retratando a un par de amigas de la escena de New York. Un largo período de ausencia del cine, dedicados a la televisión, lo devolvió en 2011 con Damiselas en apuros, con Greta Gerwig (la musa de Baumbach) como protagonista, en la que seguía a unas jóvenes díscolas también de N.Y. Ahora, nos volvemos a encontrar con Stillman adaptando una obra corta de Jane Austen, Lady Susan, que debe el titulo de Amor y amistad, curiosamente, a un relato primerizo de Austen. Aquí, el relato también pertenece a los inicios de Austen, y en los ambientes provinciales ingleses de 1790, en la que conocemos a Lady Susan Vernon, una viuda reciente, que llega a Churchill, junto a su hija adolescente Frederica, a hospedarse en la casa familiar de su familia política, los Decourcy. Su llegada convulsiona el lugar, debido a su fama de promiscuidad y los secretos de sus verdaderas intenciones, que según cuenta, son puramente encontrar esposo a su hija, aunque su objetivo es puramente económico. El joven de los Decourcy se siente fuertemente atraído por la viuda que, juega con él y se deja querer, aunque la dama “distinguida” parece beber los vientos por otro apuesto caballero que reside en la ciudad, aunque mientras tanto se divierte en el juego del amor, tanto con el joven citado como con otro acaudalado y mojigato caballero, mientras, para pasar el rato, comparte confidencias con su joven amiga norteamericana Alicia Johnson, casada por conveniencia con el rico y aburrido Sr. Johnson.

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Stillman describe con astucia y sencillez todas las tramas y caracteres que se cuecen soterradamente en el ambiente, no hay excesos melodramáticos ni subrayados innecesarios, y alguno que hay, lo utiliza para mofarse de estos señores aburridos de almacenar riqueza. Stillman va al grano, nos divierte de forma sutil, no provoca grandes carcajadas, aunque soltemos alguna que otra, sino más bien, esa media sonrisa de finísima ironía que a ratos conlleva amargura y tristeza, que utiliza ingeniosamente,  para acentuar los conflictos que desata la belleza arrebatadora de la viuda. Estamos ante una película de corte “british”, muy alejada del tono estadounidense. Aquí todo bulle a fuego lento, la trama va in crescendo de forma reposada y suave, las formes distinguidas de los personajes, aparentemente, dejan paso a esos devaneos sentimentales que los arrastran incomprensiblemente a los brazos de quienes menos los valoran, aunque a simple vista, pueda parecer lo contrario. La pluma de Austen sacude con energía cada fotograma de la película de Stillman, nos emociona y nos conmueve, sin pasarse claro, en su justa medida, y también, cómo no, nos invita a la reflexión, de que diantres esta formada la compleja naturaleza humana, y a que se debe que muera por el ser más infecto, y en cambio, ni tenga en cuenta de aquel que lo cuida y lo valora, cuestiones difíciles de discernir, que diría el poeta.

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Amor y amistad se suma,  saliendo por la puerta grande, a otras adaptaciones cinematográficas, que con gran acierto han sabido retratar el espíritu y paisaje moral de Austen, y ese mundo de jóvenes heroínas que mueren de amor, como Sentido y sensibilidad (1995), de Ang Lee, Emma (1996) con Gwyneth Paltrow u Orgullo y prejuicio (2005) con Keira Knightley, entre otras. Stillman ha filmado una gran adaptación, con un elenco extraordinario entre los que destacan la sorprendente sutileza y elegancia de la simpática pérfida Lady Susan (que nos recuerda a ciertas maneras y astucias del arribista  y sinvergüenza Barry Lyndon, en otro contexto eso sí, de la película homónima de Kubrick) que interpreta Kate Beckinsale (alejada de sus papeles como violent femme de palomiteros blockbusters) y su confidente damisela, la interesante Cloë Sevingy (éstas dos repiten con Stillman después de The last days of disco) y un buen ramillete de intérpretes ingleses, que transmiten naturalidad y compostura con sencillez, sin necesidad de falsas estridencias, destacando las maravillosas presencias de Stephen Fry, James Fleet y Jemma Redgrave (de saga familiar ilustre). Stillman quiere que nos divirtamos, deja que miremos su película, sin prisas ni enigmas, con la belleza de sus paisajes y con la elegancia de sus interiores, con esos planos y encuadres largos, con pocos cortes, que nos da la distancia necesaria para mirar la película sin involucrarnos demasiado en las maneras de Lady Susan, sólo en sus actuaciones, algunas reales, otras no, pero al fin y al cabo, no dicen que tanto la guerra como el amor, saca a relucir lo peor de nosotros mismos.