Archivos Mensuales: marzo 2017

Incerta glòria, de Agustí Villaronga

LAS ENTRAÑAS DE LA GUERRA.

“No t’oblidis ensenyar-los a sobreviure, perquè la majoria de vegades, sobreviure i matar van de la mà”

Nos encontramos en el frente de Aragón en junio de 1937. Es mediodía. En ese instante, irrumpe en la pantalla un jeep militar del que se apeará Lluís, un joven oficial republicano que llega a un pueblo en ruinas para levantar la moral de la tropa y enseñarles a matar. Allí, en ese tiempo y lugar de espera, en que la guerra todavía no ha hecho su presencia, conocerá a la Carlana, la señora del pueblo. También, coincidirá con Soleràs, su mejor amigo, y más tarde, se incorporará Trini, su mujer e hijo. Agustí Villaronga (Mallorca, 1953) ha construido una filmografía fiel a su estilo, en el que explora la naturaleza humana a través de personajes complejos que se debaten en sus emociones más descarnadas y vivas, las que nacen desde las entrañas y provocan hechos inesperados que los cambiarán para siempre, situando a sus personajes en lugares de atmósferas asfixiantes e irrespirables, espacios ajenos a ellos, en los que se sienten extranjeros o desplazados.

En Incerta glòria vuelve a la Guerra Civil, o mejor dicho a las consecuencias devastadoras que ésta provoca en las personas. Este especie de trilogía, no declarada, arrancó con El mar (2000), en la que basándose en una novela de su paisano Blai Bonet, relataba la relación homosexual de dos jóvenes enfermos de tuberculosis, siguió Pa negre (2010), inspirada en la novela de Emili Teixidor, esta vez la mirada se posaba en los ojos de un niño que perdía su inocencia en la Cataluña rural de posguerra. Ahora, vuelve a fijar su mirada en un texto, en Incerta glòria, de Joan Sales, una de las novelas más importantes escritas en lengua catalana desde su publicación a mediados de los 50, un inmenso freso histórico de más de 1000 páginas que recorre la devastación de la Guerra civil, el antes y el después, que hace dos años tuvo una adaptación teatral. Villaronga y su coguionista Coral Cruz, han dejado de lado la parte filosófica y espiritual de la novela, y a buen criterio, se han centrado en la parte más emocional, aquella que mueve a unos personajes entre la devastación moral que provoca la guerra, a través de una estructura de western (que recuerda a Duelo al sol, de Vidor) se adentran en un pueblo en ruinas, tanto moral como físicamente, en el que el personaje de la Carlana se erige como epicentro de la trama que se nos cuenta. Villaronga nos cuenta un relato en el que la guerra actúa como telón de fondo, en el que un ejército está esperando (como sucedía en El desierto de los Tártaros, de Zurlini).

La guerra es una sombra que contamina todo y a todos, en el que la tierra árida y el viento seco ahogan, dejando a la deriva a unos personajes que se mueven por sus emociones e intereses, en un paisaje ruinoso y asfixiante, donde las pasiones amorosas son soterradas, como si la guerra lo hubiera secado todo, en el que los personajes son incapaces a dar rienda suelta a lo que sienten y siempre tropiezan con los demás, Lluís, el joven oficial, que se mueve entre la ingenuidad y la pérdida paulatina de sus ideales, se siente fuertemente atraído por la Carlana, ésta, que huye de su pasado tortuoso, se muestra inflexible cuando arrecian el deseo y la pasión, es una araña que teje pacientemente su tela y va atrapando a los hombres para su conveniencia, Soleràs, que es un tipo que se mueve entre la razón y la locura, entre la lucidez y su especial sensibilidad, ama en secreto a Trini, la mujer de su amigo, y ésta última, que ama a su marido pero sabe que éste no la ama.

Villaronga filma a sus criaturas en ese paisaje turbio, de violencia latente (como las obras de Lorca o Aldecoa) de amores frustrados y rabia contenida (como el mejor cine de los 70 de Saura o Borau) en el que los exteriores reflejan el estado emocional de los personajes, unas emociones rotas, oscuras a punto de estallar, y los exteriores, marcadamente sobrios y desnudos, desatan lo oculto, lo que no se dice, lo que da miedo. Un grandioso trabajo interpretativo en los que la terna de jóvenes, capitaneados por Núria Pirms dando vida a la fiera herida de la Carlana (que vuelve al cine por la puerta grande después de años de retiro voluntario), Marcel Borràs como Lluís, el joven víctima de su deseo y desamparo, la fuerza arrolladora de Oriol Pla dando vida a Soleràs, y la dulzura y la energía de Bruna Cusí como la Trini, acompañados maravillosamente por los intérpretes veteranos aragoneses Luisa Gavasa, Terele Pávez, Fernando Esteso y Juan Diego.

Sin olvidarnos del trabajo técnico admirable, habitual de Villaronga, como Josep Mª Civit en la cinematografía, con un trabajo de claroscuros que recuerda a las pinturas de Goya y sus desastres de la guerra, Ana Alvargonzález en el arte, con un minucioso trabajo entre lo conciso y lo ausente, despojado de todo artificio, el montaje pausado de Raúl Román, y la producción de Isona Passola (quinto filme que rueda con Villaronga) componen una buena película, un relato que nace desde dentro, en el que la guerra, no sólo amenaza con destruirlo todo, sino a los personajes, en esta historia de retaguardia, de colas de racionamiento, de bombardeos en la ciudad, de animales en descomposición, de medicinas que pueden costar vidas, de amores que no acaban de encontrar consuelo, de heridas sin cicatrizar, de amistades rotas por culpa de las balas, y sobre todo, de pasiones encontradas, sucias, oscuras que se mueren cada día, sin dejar rastro.

Encuentro con Jean-Pierre y Luc Dardenne

Encuentro con Jean-Pierre y Luc Dardenne con motivo de la rueda de prensa de la película «La chica desnococida», junto a Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya. El acto tuvo lugar el miércoles 1 de marzo de 2017 en la Filmoteca de Catalunya en Barcelona.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Jean Pierre y Luc Dardenne, por su tiempo, conocimiento, y generosidad, a Yolanda Ferrer de Wanda Visión, y a Esteve Riambau y su equipo de la Filmoteca, por su generosidad, paciencia, amabilidad y cariño.

9 meses, de Guillaume Senez

LA PATERNIDAD A LOS 15 AÑOS.

La película se abre de forma muy definible, dejando claro la situación que se nos planteará más adelante. Una pareja de chavales se besuquean ocultos tras un árbol en un apartado del patio del instituto al que van. En un momento, la chica comienza a descender para practicarle una felación al chico, pero se detiene, y se excusa diciendo que no le guste. El chico lo acepta y le recrimina que porque no se lo había mencionado. La puesta de largo de Guillaume Senez (Uccle, Bélgica, 1978) se centra en el universo de la adolescencia, como sus premiados cortometrajes, en Maxime y Mélanie, dos chicos que se aman, y juegan al amor con su ingenuidad y torpeza, propios de la edad. El conflicto estalla cuando ella le comunica que está embarazada. A partir de ese instante, Maxime convencerá a Mélanie a tener ese hijo. Senez nos cuenta su fábula a partir de un tono realista, casi documental, desde la intimidad y la cercanía, siguiendo los andares, las miradas, los gestos, y los amores de estos dos chicos, un estilo cercano parecido a sus paisanos los hermanos Dardenne o al Van Sant de Paranoid park.

Aunque quieren ocultarlo, los chicos no consiguen que sus respectivos padres tomen cuenta del asunto, y toman diferentes puntos de vista. La madre de Maxime, sus padres están separados, acepta que su hija quiera ser padre y le presta su ayuda, en cambio, la madre de Mélanie, que ya pasó por semejante situación, se niega a que tengan el niño, y emprenderá una ardua tarea en que así sea. Senez opta por contarnos su drama adolescente a partir de la mirada de Maxime que, sigue empeñado en ser padre y convertirse en un portero de fútbol profesional, por el que opta a unas pruebas, y no sólo tendrá que enfrentarse a su inmadurez y torpeza en su nuevo estatus, sino que deberá batallar contra los deseos de su suegra, como cariñosamente se llaman al inicio del filme. Senez no toma partido por ningún punto de vista de los que retrata, mira a sus personajes de frente, entendiendo las razones de cada uno, mostrándonos las diferentes miedos y complejidades que van surgiendo, resultan muy aleccionadoras las conversaciones de los adolescentes con el psicólogo de planificación familiar que, entiende su postura de llevar adelante el embarazo, pero les informa de las inmensas dificultades de cuidar un bebé a sus edades.

La película propone un conflicto moral, en el que los personajes implicados exponen su opinión, de forma sincera y humana. Kacey Mottet-Klein, visto en Sister, de Meier o Cuando tienes 17 años, de Techine (autor que ha explorado con eficacia el mundo adolescente) y la debutante Galatea Bellugi son la admirable pareja protagonista que da vida a los adolescentes enamorados, componiendo unos personajes que emanan vida, naturalidad y sentimiento a flor de piel. Senez construye un admirable cuento de ahora, muy actual, con problemas que surgen en nuestras ciudades, a nuestros semejantes, como el aborto o la adopción, y lo hace de manera cercana y sincera, huyendo de la sensiblería y la lágrima fácil, aquí no hay nada de eso, nos presenta el conflicto y se toma su tiempo para mover su historia y a sus personajes, provocando la discusión moral entre los espectadores.

Una historia de amor adolescente sencilla y emocionante que, recuerda a Una historia de amor de Andersson o Mes petites amoureuses, de Eustache o Passe ton bac d’abord, de Pialat, sin olvidarnos de otras cintas que han abordado el embarazo en la adolescencia como Un sabor a miel, de Richardson, Adiós, cigüeña, adiós, de Summers o las más recientes, Juno, de Reitman o Precious, de Daniels, todas ellas desde perspectivas y formas diferentes. Amores inocentes, frágiles, de los de verdad, del que no está sujeto a interés capitalistas y demás, filmando a dos chicos que se aman, que practican sexo, aunque a veces el amor no es suficiente, la vida y sobre todo, la sociedad en la que nos movemos nos obligan a ser responsables demasiado pronto y nos aparta de los sueños de ser quiénes somos y llevar una vida acorde con lo que sentimos.

La chica desconocida, de Jean-Pierre y Luc Dardenne

UN CADÁVER EN LA CONCIENCIA.

“Filmamos lo que no se suele ver, lo que no se quiere ver”

Jena-Pierre y Luc Dardenne

Nos encontramos en la periferia de un barrio cualquiera de Lieja. Allí, en ese lugar alejado de todo y de todos, junto a la autopista atestada de automóviles que van a toda velocidad, ajeno al mundo, se instala la consulta de medicina general regentada por la joven doctora Jenny Davin. Una noche, una hora después de que finalicen las consultas, alguien llama al timbre. Tanto, Jenny como su ayudante, no abren la puerta. Días después, la policía se presenta en la consulta y preguntan por una víctima que quizás pasó por allí. Consultan las grabaciones de la cámara de seguridad, y encuentran a una adolescente negra llamando a la consulta sin respuesta. La policía informa a Jenny que la han encontrado asesinada cerca del río.

La décima película de Jean-Pierre (1951) y Luc Dardenne (1954), ambos nacidos en Lejia (Bélgica) arranca como si fuese una cinta de misterio, un thriller en toda regla con cadáver incluido, con la investigación que emprende la doctora angustiada por el sentimiento de culpabilidad que le mata la conciencia. Aunque podríamos estar ante una película que mantiene esas características del género, pero la cosa no va por ahí, los hermanos Dardenne, máximos exponentes del cine social y conciencia moral desde que debutasen, primero haciendo documentales y después, desde el prisma de la ficción, aunque no será hasta su tercer trabajo que, tanto la crítica como la industria, se rendirían a su talento cinematográfico, nos referimos a La promesa (1996) en la que Igor, un adolescente que tiene como padre a un traficante de inmigrantes, se debatía entre el amor paternal y su moral humanista, una película que mantiene ciertos paralelismos con La chica desconocida, donde los Dardenne vuelven al tema de la inmigración (tristemente más vivo que nunca, con el drama de los refugiados) en la que su protagonista se enfrenta a su conciencia y al entorno insolidario en el que se mueve, tema que también tocaron en El silencio de Lorna (2008) donde una joven albanesa mantenía un matrimonio de conveniencia para lograr la documentación.

Con Rosetta (1999) lograrán el reconocimiento mundial, con Palma de Oro de Cannes incluida, en la que contaban con extrema dureza la sordidez y las extremas condiciones de vida de una adolescente con madre alcohólica. Volverán a triunfar en Cannes con El niño (2005) en la que un joven ladronzuelo y su novia tienen un hijo y eso les llevará, sobre todo a ella, a plantearse su vida con alguien así. Entre medias, realizaron El hijo (2002), durísimo retrato de los niños conflictivos enfrentados a un hombre de pasado tortuoso que les ayuda en su rehabilitación. Con El niño de la bicicleta (2011) volvían a los niños abandonados por sus padres que, afortunadamente, encontraba consuelo en los brazos de una peluquera comprometida. En Dos días, una noche (2014), con Marion Cotillard, seguían los pasos de una despedida que necesitaba los votos de sus compañeros para ser readmitida a cambio de perder una paga extra.

Los Dardenne sitúan sus películas en los suburbios de Lieja, bajo una forma naturalista, casi documental, generalmente siguen a adolescentes o jóvenes, tanto niños como niñas, todavía ingenuos e inocentes, en situaciones de riesgo de exclusión, y enfrentados a un sistema que los aparta, manteniéndolos desplazados, sin herramientas válidas para construirse un porvenir. Individuos que se mueven en los márgenes de la sociedad y dada su situación,  trasgreden la ley a menudo, seres que encuentran acostumbran a encontrarse con el rechazo de los demás, aunque logran encontrar algún resquicio de luz que los empuja inevitablemente hacia algún lugar en el que pueden encontrarse mejor. Un cine de calado moral, comprometido, hijo de su tiempo, valiente, social, alejado de cualquier discurso ideológico o manierista que, investiga y desmenuza la idea de Europa, un continente que vende humanismo y solidaridad, pero de puertas hacia afuera, en el fondo, en sus entrañas, en su más ferviente cotidianidad, ha devenido un continente individualizado, materialista y egocéntrico.

En La chica desconocida nos hablan del sentimiento de culpa y el dolor que produce dejar una muerte más sin nadie que la acoja, una adolescente negra, inmigrante y pobre, dedicada a la prostitución ha muerto y parece que a nadie le importe, pero Jenny que atiende diariamente a esos excluidos de la sociedad, a los que no llegan a final de mes, los que no tienen recursos económicos ni de ningún tipo, y el estado, además de negárselos, los excluye de forma miserable del sistema. Jenny se adentra en la investigación de la niña, quiere saber, conocer quién era, metiéndose donde no la llaman, pero siguiendo en sus trece, preguntando a los individuos a los que se encuentra y recabando información para averiguar su identidad. Los Dardenne construyen una película sobre la moral de cada uno de nosotros, nos interpelan directamente, nos impiden mirar hacia otro lado, nos muestran las complejas relaciones humanas que abundan en su cine, seres huidizos, con miedo que, intentando sobrevivir a duras penas, acaban metidos en líos con la justicia.

Los Dardenne recogen el espíritu del neorrealismo, los Rosellini, De Sica, y demás, que ponían el foco de la acción en la deprimente realidad de la Italia de posguerra, de la miseria, tanto moral como física, que se había instalado en una población derrotada y pobre, y sus deudores como Karostami, Kaurismaki… La inclusión de la joven intérprete Adèle Haenel (con su ingenuidad e inocencia, muy diferente a su rol en Les Combattants) recogiendo el aroma de otras heroínas dardennianas como Rosetta, Sonia, Lorna, Samantha o Sandra, todas ellas mujeres que siguen en pie a pesar de todas las heridas que arrastran, y la inclusión de los Olivier gourmet y Jérémie Renier, dos de los actores fetiche del universo de los Dardenne. El cine de los cineastas belgas rescata a una sociedad invisible, ese mundo de los nadies, de aquellos que desaparecen de un día para otro y nadie pregunta, de aquellos que existen y no se ven, de los que se resisten a morir.

El viajante, de Asghar Farhadi

LA FRAGILIDAD DE LA MORAL.

El arranque de la película resulta ejemplar y elocuente en el devenir de la historia. Se abre con la evacuación de un edificio que amenaza derrumbe, todos los vecinos salen con lo puesto escaleras abajo. En un instante, la cámara se detiene en uno de los vidrios que está resquebrajado, plano detalle de una grieta que recorre todo el cristal a punto de hacerlo pedazos, o lo que es lo mismo, el anticipo de la rotura que se producirá en el seno emocional de la pareja que acabamos de ver. El séptimo título de la filmografía de Asghar Farhadi (Khomeyni Shar, Irán, 1972) continúa explorando en profundidad esas grietas y roturas que se producen en el ámbito doméstico, a partir de un conflicto externo que cuestiona los principios morales y sociales de los individuos en cuestión.

Aunque su carrera se inició en el año 2003 con Bailar con el polvo, no fue hasta su cuarta película, A propósito de Elly (2009) que, el cine de Farhadi, empezó a estrenarse regularmente en nuestros cines, después de su reconocimiento en los festivales de prestigio. Una cinta, con reminiscencias a La aventura, de Antonioni,  en la que relataba a un grupo de amigos que se ven sorprendidos y cuestionados después que, una de las chicas del grupo desaparezca misteriosamente en la plaza, le siguió Nader y Simin. Una separación (2011), aquí una pareja en trámites de divorcio, deben tratar un problema que surge a través de la asistenta y su desatención al padre de uno de ellos, y continúo con El pasado (2013), su primera película rodada en el extranjero (Francia), en la que volvía a sumergirnos en el ámbito doméstico y como los problemas no resueltos del pasado invadían la tranquilidad de una pareja aparentemente enamorada.

En El viajante, Farhadi nos presenta a Emad y Rana, una pareja de clase media en Teherán que se gana la vida como docentes y en su tiempo libre ensayan Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Farhadi describe a su pareja instalados en la clase media a la que parece que las cosas no les van del todo mal. El conflicto arranca con el cambio de vivienda, por el motivo que ya hemos indiciado al principio, su nuevo piso, con terraza (en la que Farhadi utiliza para mostrarnos el Teherán en continuo cambio estructural al que a ellos parece no afectar). El nuevo hogar, de prestado por un amigo, será el espacio que hará estallar la acción, cuando Rana es atacada por un desconocido (que Farhadi no muestra, como suele hacer en su filmografía, sino que será por medio de la elipsis, recurso que el cineasta iraní emplea de forma magistral). A partir de ese momento, en el que en apariencia todo parece reconducirse, comenzará el verdadero análisis emocional de Farhadi, y lentamente, con una maestría en la utilización de la dosificación de la información, y en sus peculiares descensos a los infiernos, eje estructural del cine del iraní, asistiremos al descubrimiento del pasado del edificio, alquilado por una mujer de vida alegre (que recuerda a destellos de El quimérico inquilino, de Polanski, y en el que Emad y Rana, se sumergirán en un laberinto emocional que no sólo cuestionará su percepción moral, sino también resquebrajará su relación de pareja.

El paralelismo con la obra que ensayan es demoledor, el Willy Logan y su mujer, Linda, se transmutarán en esta pareja que debe hacer frente a sus heridas como individuos y seguir hacia adelante. Logan y su familia, atravesados por la modernización, sucumben al desplazamiento y la falta de oportunidades de un mundo sangrante y atroz falto de sentido social que aniquila a todos aquellos que no siguen girando la rueda. Farhadi cuenta su película de forma naturalista, una planificación que en ocasiones parece que estemos ante una película social del modo de vida en Teherán, filmando tomas largas que mezcla con planos cortantes, muy próximos a sus personajes, de modo que podemos respirar con ellos y seguir su penoso devenir, en el que deberán enfrentarse a sus principios, y batallar contra su rabia, el odio, o la humillación a los que se ven sometidos.

Otro de los grandes elementos del cine de Farhadi es su dirección de actores, unos intérpretes que desprenden una veracidad aplastante, aunque el cineasta iraní está más interesado en la investigación de las relaciones humanas, sus complejidades y cuestionamientos, y en todo aquello, oscuro y profundo que se esconde bajo la apariencia física, y Farhadi, y de ahí deviene su inmenso talento, lo hace de forma prodigiosa, construyendo una película de calculada precisión argumental, con tintes de thriller, del que lentamente va agobiando y asfixiando a sus personajes, en la que nos muestra u oculta, según su parecer, para de esa manera, someter al espectador a un enjambre de secuencias, en las que nuestra conciencia se verá sometida a un espejo moral y deformante, en el que se cuestionan todos nuestros convencimientos y descubrimos que las situaciones nunca son como parecen, y nuestras ideas sobre la vida y los demás, aparentemente fuertes y firmes, siempre tienden de un hilo muy fino a punto de romperse y arrastrarnos con ellas, llevados hasta los lugares más oscuros de nuestra alma.

Análisis de sangre y azul, de Blanca Torres y Gabriel Velázquez

poster_20170231_ok_72EL ESPECTRO DEL VALLE.

En 1997, José Luis Guerín realizó Tren de sombras, una película mágica, reveladora y fantástica, que evocaba no sólo al cine de los orígenes, sino que imaginaba a unas gentes, un tiempo y un lugar perdidos en la memoria que, a través de la tecnología, volvía a revivir delante de nuestros. La película de Blanca Torres (Zaragoza, 1977) y Gabriel Velázquez (Salamanca, 1968) que lleva por título Análisis de sangre y azul, es hija de la película de Guerín, perdiéndose en los límites del tiempo y filmando como nuestros ancestros, utilizando las mismas técnicas y las mismas pulsiones artísticas que devoraban a aquellos cineastas primitivos y amateurs.

Velázquez arrancó su filmografía dirigiendo cortos que le valieron el reconocimiento de los festivales, luego, fue guionista del documental De Salamanca a ninguna parte (2002), que recogía las famosas conversaciones de los cineastas españoles de la citada ciudad a mitad del siglo pasado, que dirigió Chema de la Peña, con el que codirigió Sud Express (2006), una road movie que mezclaba historias cotidianas y sociales entre los viajeros de un tren. Dos años después, con la guionista Blanca Torres, dio un giro a su carrera con Amateurs, a la que siguió Iceberg, en el 2011, y Ärtico, en el 2014, todas ellas historias protagonizadas por adolescentes, en ese tránsito entre la inocencia y la edad adulta, en la que a través de un corte social y comprometido, investiga todos los conflictos y necesidades dentro de unos ambientes deprimidos y tristes, con una hábil mezcla de documental y ficción.

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En esta nueva aventura, nacida de Torres (debutante en la dirección) en la que firman juntos por primera vez la dirección, se embarcan en un viaje hacia el pasado, provistos de cámaras de super8, filmaron en los Pirineos aragoneses una película de los años 30, concretamente arranca en los primeros días de 1933, cuando el Dr. Psiquiatra Pedro Martínez encontró en el Monte Perdido a un hombre de aspecto extranjero de melenas y barbas largas rubias, y tez pálida, un individuo que desconocía su nombre y que hacía allí, sólo habla inglés, y así fue como lo bautizó el doctor, “El Inglés”. Lo recogió y lo ingresó en el sanatorio mental que regentaba, un centro en medio de un valle perdido. Allí, fascinado por el descubrimiento, empezó una serie de experimentos científicos para conocer su estado mental y físico. El inglés, rodeado de otros enfermos, actúa como un aristócrata y se muestra muy amable con el género femenino. El tiempo va pasando y el Dr. Sigue filmando sus películas domésticas/científicas (emulando a otro colega, el Dr. Charcot y sus famosas fotografías de las histéricas de Salpêtrière), y analizando a sus pacientes y estudiando sus reacciones y actitudes.

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Torres y Velázquez han construido una cinta que evoca el espíritu de las películas de Murnau, con ese aroma de misterio, ciencia y fantasía, así como a Las Hurdes. Tierra sin pan, de Buñuel, el documento fascinante y terrorífico que realizó allá por el año 1932 sobre una tierra aislada, miserable y anclada en la servidumbre del caciquismo. Los cineastas no sólo escenifican de manera prodigiosa aquellas filmaciones de antaño, sino que su película también funciona como un documento antropológico y etnográfico sobre las zonas perdidas de los montes. El super8, y algunas filmaciones en 16 mm de la época, y el blanco y negro velado, aparecen en el formato de 4 tercios, con las consiguientes ralladuras y demás imperfecciones en la película que vemos, creando un ambiente de fascinación que mezcla la naturaleza bellísima del entorno con las películas de misterio y terror, pobladas de fantasmas y seres de otro mundo, que se filmaban por aquellos años.

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Dividida en dos segmentos, el primero abarca meses de 1933, y el segundo, arranca en 1938, cuando El Inglés que se acabará haciendo llamar Sr. Valdemar Torn, en una especie de mesías que viene a anunciar un nuevo mundo, adopta una nueva identidad y una nueva vida, en la que asume su condición de semental de la institución, después que los hombres hayan huido por miedo a ser reclutados en la Guerra Civil. Las filmaciones cesan en 1942, cuando en una de esas excursiones tan apreciadas por el Dr., El inglés, desparece y nunca más se supo de él. Torres y Velázquez han construido una carta de amor al cine, a los primitivos, a sus imágenes y a los orígenes de una técnica, siguiendo los preceptos de la época, en la que han contado con el actor sueco Anders Lindström y el grupo de teatro Arcadia, que rehabilita e integra a enfermos de salud mental (una experiencia parecida al del cineasta Bruno Dumont que en Camille Claudel 1915, situó a Juliette Binoche rodeada de enfermos mentales para contar la desdichada existencia de la famosa escultora), en la que interpretan a unos personajes objetos de las filmaciones de una película a contracorriente, bellísima y que nos traslada a las primeras imágenes, unas imágenes inocentes y naturalistas, en las que el tiempo, el espacio y los personajes parecen detenidos, envueltos en el ensimismamiento de sus miradas y gestos capturados por la cámara.


<p><a href=»https://vimeo.com/188161633″>TRAILER AN&Aacute;LISIS DE SANGRE AZUL</a> from <a href=»https://vimeo.com/user16762804″>Gabri Vel&aacute;zquez (GA)</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Shadow Girl (Niña sombra), de María Teresa Larraín

poster_castLA ÚLTIMA PELÍCULA.

“Recuerdo que cuando era niña mi mamá me llevó al oculista por primera vez y el doctor nos dijo que, yo había heredado la condición de mi madre, miopía progresiva, y que un día como ella, yo me quedaría ciega. Yo no sabía lo que era miopía progresiva, no sabía lo que era miopía, ni lo que era progresiva, pero cuando salimos de la oficina del doctor, le pregunté a mi mamá: ¿Mamá, cuando nos vamos a quedar ciegas? Y mi mamá me dijo: Nunca. Sí, me dijo que nunca”

En el magnífico documental El cielo gira, de Mercedes Álvarez, en la que su directora nos cuenta el pasado y el presente de su pueblo Aldeaseñor, filmando a los 14 habitantes del pueblo, entre ellos, al pintor Pello Azquera, que está perdiendo la vista, y sigue retratando los lugares que un día sólo existirán en sus lienzos y memoria. Un proceso parecido experimenta María Teresa Larraín (Santiago de Chile, 1951) en esta película, su Niña sombra es un retrato sobre su intimidad, sobre el proceso de su ceguera progresiva. El relato se inicia en Toronto (Cánada) donde la cineasta se exilió en el año 1976 huyendo de la represión de la dictadura de Pinochet. Allí, hizo su vida, estudió y se formó como directora de cine independiente en los que ha abordado en sus películas temáticas de índole social (diversidad, inclusión, minorías) dotando a sus historias de un gran carácter humano. Larraín nos cuenta en primera persona su pasado y su presente, desde el momento que su vida empezó a cambiar, cuando empezó a perder la vista, heredando así la enfermedad que también padeció su madre.

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La realizadora chilena se embarca en un viaje que, como ella explica, será su última película, la película que registrará el proceso que está viviendo, en el que Larraín, con la ayuda de un pequeño equipo, registrará todos los acontecimientos que se sucederán en su vida. Arrancaremos en Toronto, en el exilio, en el que Larraín comenzará a vivir su enfermedad en soledad, por decisión propia, explicando a sus allegados lo que le está sucediendo, mostrándose sin ningún tipo de pudor, abriéndonos su alma, mencionando sus miedos, tanto presentes como del futuro, y sobre todo, todos los cambios que se producirán en su vida. Larraín envuelve a su película de un tono naturalista, sin caer en sentimentalismos, ni nada por el estilo, sino todo lo contrario, retrata a una mujer que se desnuda emocionalmente ante nosotros, filmando todos los cambios que se van produciendo en su cotidianidad. Su vuelta a Chile, después de la muerte de su madre, la visita a su único hijo a Costa Rica, y pasar un tiempo con sus nietas, y finalmente, su nueva vida en Chile, y descubrir a otros como ella, los vendedores ambulantes de La Alameda, la avenida principal de Santiago de Chile.

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Larraín construye un diario personal sobre su enfermedad, y muy inteligentemente y con extrema sutileza, nos introduce la temática social que han estructurado toda su filmografía, capturando los diferentes vendedores que se va encontrando en su deambular por las calles de su ciudad, y dialogando con ellos, conociendo todas sus dificultades y problemáticas que viven en su precaria existencia. Larraín recoge el testigo de otros documentalistas que también han hecho de su experiencia vital el material fílmico de sus trabajos como Johan Van der Keuken que filmó su maravillosa Las vacaciones del cineasta, en la que se centraba en su pasado y presente familiar, las películas/retratos de Naomi Kawase sobre su orígenes, su abuela, su embarazo y posterior alumbramiento, o más recientemente, Luis Ospina en Todo comenzó por el fin, en la que el cineasta colombiano se filma enfermo de cáncer en el hospital, y registra todo el proceso y sus reflexiones. Una película que nos habla sobre la dignidad de las personas ciegas, de todo aquello que pueden seguir aportando a la sociedad a pesar de su discapacidad. Larraín edifica un maravilloso alegato sobre la dignidad, desde una mirada poética y humanista, filmando a sus “nuevos amigos” desde la proximidad, acariciando sus vidas, escuchando sus (des)ilusiones y tendiéndoles la mano.

Entrevista a Elena López Riera

Entrevista a Elena López Riera, directora de «Las vísceras». El encuentro tuvo lugar el viernes 18 de noviembre de 2016 en el Teatre CCCB durante el marco de la XXIII l’Alternativa. Festival de Cinema Independent de  Barcelona.

Quiero expresar mi agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Elena López Riera, por su generosidad, sabiduría y tiempo, a Cristina Riera, Tess Renaudo, Marc Vaillo y a todo el quipo de L’Alternativa, por su trabajo, dedicación, resistencia y cariño, a Marta Suriol y Maria Gracia de La Costa Comunicació, por su trabajo, amabilidad, paciencia y cariño, y a todas las entidades que hacen posible la existencia de L’alternativa.