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La traición de Huda, de Hany Abu-Assad

DOS MUJERES.

“Más traiciones se cometen por debilidad que por un propósito firme de hacer traición”

François de La Rochefoucauld

Muchos conocimos el cine de Hany Abu-Assad (Nazaret, Israel, 1961), con la impresionante Paradise Now (2005), trabajo notabilísimo sobre la jornada de dos suicidas palestinos. Más tarde nos fijamos en Omar (2013), otro grandioso thriller político en que un joven enamorado tenía dificultades con su mejor amigo y la policía israelí. Después de algunas producciones más comerciales que le han llevado a filmar en EE.UU., entre otros lugares, nos llega La traición de Huda, que vuelve a transitar los caminos de las dos mencionadas, pero esta vez, a partir de dos mujeres. Dos mujeres que parecen muy alejadas en sus cotidianidades, pero reflejadas en el mismo espejo macabro, aunque descubriremos que las dos están metidas en el mismo agujero, muy a su pesar. Por un lado, tenemos a Huda, una peluquera que narcotiza a Reem, le hace unos fotos muy comprometidas para chantajearla y que colabore con el servicio secreto israelí. Aunque la cosa no termina ahí, porque la resistencia detiene a Huda y la interroga por sus actos en contra de la causa palestina.

El director palestino ya había profundizado en temas tan complejos como la traición y el heroísmo, entre la lealtad y la infidelidad, como les ocurría a los dos amigos desdichados suicidas, o al propio Omar, enfrentados a todos y todo, metidos, sin quererlo, en encrucijadas que los situaban en lugares solitarios y muy duros. Es inevitable pensar en el Tema del traidor y el héroe, de Borges. Un cuento que reflexiona sobre la finísima línea que separa estos dos conceptos muy oscuros, porque según la circunstancia, uno puede ser uno u otro, y esta sombra asfixiante es la que aborda en su cine Abu-Assad, pero no lo hace desde el prisma simplista y acomodaticio, sino que lo envuelve en una cotidianidad que asusta, a partir de las dos realidades de estas dos mujeres palestinas, cogidas al azar, que podrían ser cualquiera. La película se detiene en las dos realidades de las dos mujeres, dos tiempos que suceden a la vez. En una, Huda, es interrogada por Hassan, uno de los jefes de la resistencia, en un oscuro y sombrío agujero bajo tierra, donde prevalece el diálogo y también, el incesante juego de miradas, gestos, confidencias y sobre todo, un perverso juego del gato y del ratón.

En la superficie el mismo juego perverso, en la realidad que vive Reem, la otra mujer, metida en un inquietante laberinto en el que no encuentra escapatoria y huye como puede de su marido muy celoso que no la cree y la resistencia que quiere capturarla. Los mismos días, día y noche, y la misma oscuridad, en la que las dos mujeres están atrapadas, metidas en una ratonera sin salida, desplazándose a hurtadillas por esa finísima línea entre la tradición y la lealtad, empujadas a una guerra que ellas querían no librar. El magnífico trabajo de cinematografía del tándem Ehab Assal, que ya trabajó con Abu-Assad en Omar e Idol, y el finés Peter Flinckerberg, que tiene experiencia en películas de su país y en EE.UU., siempre de corte independiente, firman un glorioso ejercicio de luz en un trama que tiene dos formas y texturas diferentes, la oscuridad del sótano y la luz asfixiante del exterior, en el que logran el objetivo de tensionar el relato sin dejar respirar de angustia a los espectadores. El estupendo montaje de Ellas Salman, que también estuvo en Omar e Idol, condensa con una gran fuerza y inquietud, como si de una película de género de terror se tratase, los noventa y un minutos de intenso e inquietante metraje.

El director palestino, gran director de intérpretes, se acompaña de cuatro almas que destilan naturalidad, solidez y cercanía como Maisa Abd Elhadi como Reem, que ya se había puesto a las órdenes del director en Idol, y recientemente la vimos en Gaza Mon Amour, de Arab y Tarzan Nasser, dando vida a una mujer atrapada, en continua huida, a la que nadie cree y todos buscan con malas intenciones. Le sigue Ali Suliman como Hassan, que era uno de los inolvidables suicidas de Paradise Now, que vuelve con Abu-Assad dieciséis años después, un actor internacional que le ha llevado a trabajar con Ridley Scott y Peter Berg, amén de una enorme carrera en la cinematografía árabe, se mete en el cuerpo y la mirada de un tipo también oculto y perseguido, alguien que vive en las sombras, que mantendrá un juego tenso con el personaje de Huda, que interpreta Manal Awad, toda una eminencia en el cine palestino, que ya había trabajado con el director y en la citada Gaza Mon Amour, da vida a la mencionada Huda, una mujer también atrapada como Reem, que deberá luchar para resolver su encrucijada y victimismo. Y finalmente, Samer Bisharat como Said, que fue uno de los protagonistas de Omar, aquí hace el marido celosísimo de Reem, alguien metido en su cabeza y que no ve más allá de esos pensamientos negativos que son producto de su terrible inseguridad y malestar personal.

Hany Abu-Assad ha vuelto a construir una impresionante película, que toca temas tan duros como la traición, la lealtad, el chantaje, la extorsión, la mentira, la verdad, la complicidad, la maldad, y la libertad, y las diferentes causas por las que se lucha o se mueven las personas, y todo lo hace desde una cotidianidad e intimidad abrumadoras, introduciéndonos con sencillez y naturalidad en ese microcosmos que plantea la película, donde nada es lo que parece y la calle más tranquila puede albergar tensiones políticas de primer orden, en un gran juego donde toca diferentes géneros como la comedia de situación y costumbrista de la secuencia que abre la película, al drama social de vivir en un lugar ocupado por un invasor que lo controla y hostiga a todos, y el citado thriller político, donde el espionaje no tiene nada de aventurero y glamuroso como venden las producciones palomiteras, sino que aquí todo pende de un hilo, donde cualquiera puede ser un espía o víctima más, depende de que hace y cómo lo hace, donde la máscara está a la orden del día, en que la guerra sucia de los estados, como hablamos la semana pasada con Un escándalo de estado, de Thierry de Peretti, tiene aquí otro capítulo más, igual de siniestro y malvado. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La gomera, de Corneliu Porumboiu

SI ME NECESITAS, SILBA.

“Ni aún permaneciendo sentado junto al fuego de su hogar puede el hombre escapar a la sentencia de su destino”.

Esquilo de Eleusis

El régimen corrupto y militarizado de Ceausescu, que durante más de cuatro décadas gobernó autoritariamente Rumanía, ha sido objeto de estudio, investigación y crítica en el llamado “Nuevo Cine Rumano”, cineastas como Cristian Mungiu, Radu Muntean, Cristi Puiu, Anca Damian, y Corneliu Porumboiu (Vaslui, Rumanía, 1975), han construido películas de corte social, muy apegadas a la realidad, comedias para hablar de temas muy serios, con toques de humor negro, sátira y esperpento, mirando a la historia reciente de Rumanía, que les ha valido un espacio muy reconocido en los festivales  internacionales más prestigiosos de todo el mundo. Poromboiu ha creado hasta la fecha algunas ficciones de la talla de 12:08 al este de Bucarest (2006), Policía, adjetivo (2009), Cae la noche en Bucarest (2013), y El tesoro (2015), amén de un par de documentales relaciones con el fútbol.

Ahora, nos llega La gomera, que nos traslada a la isla de las Canarias, y nos enfrenta a Cristi, un policía demasiado serio, amargado y completamente a la deriva, alguien que en su día creyó en algo, pero ahora mismo, todo eso se ha esfumado. Cristi trabaja para la policía, pero también para el narcotráfico, es una especie de pistolero sin rumbo ni vida, al estilo de esos vaqueros que tanto han pululado por esas llanuras, como el John Wayne de Centauros del desierto, a la que se homenajea en la película, que el único consuelo que encuentra es con su madre, el personaje más libre y cercano de todos los que aparecen en la película. En la Gomera se reencontrará con Gilda, una mujer bellísima, elegante y muy enigmática, de la que está profundamente enamorado, pero, Gilda, al igual que Cristi, juega sus cartas y todas están marcadas. En la isla se pondrá a las órdenes de Paco, un gánster que más parece un gentleman, escapando así del estereotipo del matón al uso. Todo gira en torno a Zsolt, un turbio businessman que conoce el paradero de 30 millones de euros.

Porumboiu construye su película más de género, un film noir en toda regla, pero subvirtiendo las narrativas y estructuras del asunto, porque juega a muchas cosas, creando una mezcla de géneros más que evidente, muy al servicio, eso sí, al juego psicológico de los personajes, donde todos se mienten, se ocultan, y nunca acabas por reconocer ni intuir sus próximos movimientos y alianzas. La gomera tiene el regusto de ese cine policíaco clásico, desde Tener y no tener, de Hawks, con ese silbido, ya que el famoso silbo gomero tendrá una importancia capital en los tejemanejes que se traen los fuera de la ley, o Gilda, con la clara referencia en el nombre de la protagonista, una femme fatale en toda regla, o el universo de Melville, con ese Cristi muy cercano a Lino Ventura o el maduro Jean Gabin, de hecho se hace mención a una famosa película rumana policiaca de mediados de los setenta. Porumboiu nos sitúa en la isla, que se retrata de forma abstracta, casi de una forma espiritual, muy alejada a esa idea de paraíso que tenemos, si no todo lo contrario, una especie de paraíso, si, pero perdido, más cerca del infierno, con esa maravillosa luz etérea y naturalista de Tudor Mircea, cinematógrafo habitual del director.

Contada a través de episodios que cada lleva el nombre de los personajes principales, en los que iremos conociendo más sobre ellos, sin llegar a conclusiones evidentes de sus verdaderas intenciones, porque todos se investigan y se persiguen unos a otros, con un exquisito y fragmentado montaje de Roxana Szel, en casi toda la filmografía de Poromboiu. Misterio, y sobre todo, humor, como no podía faltar en una película del director rumano, peor ese humor a lo Buster Keaton, muy serio, muy negro, y muy en consonancia con las situaciones ridículas que se van dando en la película. La gomera guarda muchas similitudes a la trama que planteaba Kurosawa en Yojimbo, con ese juego a dos y tres bandas, o incluso más, que muy bien no se sabe a qué lugar nos llevará todo este tinglado, desde la música que recorre estilos tan diferentes como el pop de Iggy Pop, las rancheras de Lola Beltrán o la clásica de Richard Strauss, entre otros. Protagonizada por unos gánsteres muy atípicos, que usan el silbo gomero para fines criminales, una policía que lleva una operación que graba todos los movimientos de Cristi, porque desconfían de él, una mujer arrolladora, peligrosa y llena de misterio, que no resulta un buen cómplice para este embrollo, unos secuaces que nos e andan con hostias, y por último, un “macguffin”, en forma de tipo corrupto y un montón de pasta, oculta como un tesoro que hace ir y venir a todos los personajes en litigio.

Un reparto heterogéneo y a la altura de la acción planteada, como no podía ser menos. Tenemos a Vlad Ivanov como Cristi, un habitual en el universo de Porumboiu, la mujer es Catrinel Marlon, bella y de armas tomar, como toda mujer metida en un asunto masculino, o muerdes o te muerden, Rodica Lazar como la jefa de policía, otra mujer de órdago, tan fría y calculadora como se espera de una representante de la ley, que para los negocios oscuros sale al pasillo porque dentro del despacho también la observan, Antonio Buíl, actor oscense afincado en Suiza, de gran trayectoria teatral, es Kiko, un matón de esos al servicio de la causa de Paco, que interpreta magistralmente un Agustí Villaronga, que a su gran carrera como director, añade algunas intervenciones, pero no lo veíamos en un rol más extenso desde Perros callejeros II, cuando hacía de mangui que intentaba pirulear al Torete. The Whistlers (Los silbadores, en su título internacional), nos remite a aquella maravilla que supuso Los timadores, de Frears, una de esas magníficas reinterpretaciones del film noir clásico, adaptándolo a los nuevos tiempos, los noventa de entonces, y en el caso de la película de Porumboiu, a los actuales, convulsos, raros y tan extraños como todo lo que se cuece en la trama. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Solo las bestias, de Dominik Moll

LA DESAPARICIÓN DE EVELYNE DUCAT DURANTE UNA TORMENTA DE NIEVE.

“Nunca amamos a nadie: amamos, sólo, la idea que tenemos de alguien. Lo que amamos es un concepto nuestro, es decir, a nosotros mismos”

Fernando Pessoa

Amar y ser amado es la única fuerza que resiste todos los embates y sinsabores de la existencia. Quizás, sea esa la única razón por la que los seres humanos soportamos la futilidad de la vida, o podríamos decir que, en el amor y sus circunstancias, encontramos el verdadero significado de la vida, o al menos, eso creemos cada vez que, por una razón completamente desconocida a nuestra voluntad, sucumbimos a sus encantos. Solo las bestias, basada en la novela homónima de Colin Niel, tiene su base en esa misma estructura, la de un grupo de personajes que idealizan el amor o simplemente, desearían ser amados como fantasean, aunque se toparán con una durísima realidad que les llevará a sumergirse en abismos muy oscuros. Dirige Dominik Moll (Bühl, Alemania, 1962), autor entre otras de Harry, un amigo que os quiere (2000), Lemming (2005), El monje (2011), Only the Animals (2019) y de la serie The Tunnel (2013), entre otras, obras enmarcadas generalmente en el thriller con elementos de drama, comedia o fantástico, en las cuales la psicología y la relación de los personajes se convierte en el foco de la acción.

Escrita por Moll y Gilles Marchand, un estrechísimo colaborador en la filmografía del director, nos proponen un thriller psicológico, donde todo está magníficamente construido, desde su penetrante y absorbente atmósfera, situadas en las inestables y duras mesetas de Causse Méjean, en el sur de Francia, en un entorno rural aislado, bañado por desiertos rocosos, por el cruzan carreteras solitarias y heladas, donde trabajan ganaderos con existencias difíciles, donde los inviernos llenos de nieve y frío dificulta sobremanera las relaciones y los trabajos cotidianos. El guión, se estructura a partir de cinco capítulos, en los que cada personaje explicará su testimonio personal a partir del hecho que engloba a todos los personajes, la misteriosa desaparición de Evelyne Ducat, una mujer de la ciudad, durante una tormenta de nieve. Cada segmento se centra en la piel de uno de los cinco personajes en cuestión, a modo de Rashomon, de Kurosawa, aunque aquí, el relato no cuenta diferentes puntos de vista del mismo hecho en el espacio y tiempo, sino lo hace en relación a su participación en los hechos que lo relacionan con la extraña desaparición, dilatando el tiempo con continuos vaivenes.

Conoceremos partes de la historia, nunca en su totalidad, de las razones o motivos de cada personaje en función a su actuación en los hechos, en la que las circunstancias, pro insignificantes y cotidianas que estas parezcan, veremos que tendrán un significado muy importante, todo contado con sus contradicciones, zonas oscuras, aquello que ocultan, o lo que han olvidado, porque no lo recuerdan o les conviene no recordarlo. La tenue y naturalista luz del cinematógrafo Patrick Ghiringhelli (que ya estuvo en Eden, la serie sobre los trasfondos de la inmigración a Europa, que hizo anteriormente Moll) se convierte en un elemento indispensable para dotar de tensión y suciedad al relato, así como, el excelente montaje de Laurent Rouan (que también estuvo en Eden) en ese prisma catalizador que ayuda a controlar el adecuado ritmo que tanto necesita el thriller. O el brutal corte de la estructura en los 2/3 de la película, trasladándonos 5000 km del lugar de los hechos, a la ciudad de Abiyán, en Costa de Marfil, con su megalópolis urbana y africana, que contrasta fuertemente con el paisaje nevado del sur francés, donde conoceremos a Armand, un joven obsesionado con el dinero, que también tendrá su parte en esta trama enrevesada y compleja que nos cuenta la película.

Viendo las imágenes y los personajes que entran en este juego macabro y violento de Solo las bestias, resulta impensable no acordarse del aroma y los tipejos que pululaban por ese monumento al cine que era el thriller rural de  Fargo (1996), la maravillosa película de los hermanos Coen, en la trama, atmósfera y personajes de Solo las bestias, en las que podríamos encontrar elementos comunes en las dos cintas, como el paisaje nevado, desolador y aislado, la actitud de los personajes, unos seres perdidos y solos, necesitados de salir de esas vidas mundanas y duras, y su incapacidad para huir de ellas, siempre optando por decisiones que perjudicarán a otras personas, y sobre todo, a ellos mismos, sin olvidarnos, la tristeza y amargura que desprenden unos personajes demasiado aislados en sus interiores, necesitados de amor y de ser incapaces de encontrarlo, aunque lo tengan delante, empecinados en historias que no les llevan a ningún lugar agradable, sino todo lo contrario, adentrándose en terrenos oscuros, inquietantes y violentos.

Moll ha reunido un reparto que transmite toda la necesidad de amar y amargura interior de sus personajes en los cuerpos y las voces de Laure Calamy da vida a Alice, una trabajadora social que encuentra el amor en Damien Bonnard, un granjero traumatizado por la muerte de su madre, que ve en los animales su mejor consuelo, Denis Ménochet, distanciado de su esposa Alice, busca en internet ese amor ideal que cambie su triste existencia, Nadia Tereszkiewicz, una joven enamorada de quién no la va a corresponder como ella desea, Guy Roger “Bibisse” N’drin, un joven marfileño que tiene en internet su vía de escape para ser quién no es. Y finalmente, Valeria Bruni Tedeschi, la mujer desaparecida, el núcleo y el fin de este grandioso relato de misterio y suspense. Una obra donde la capacidad de Moll ha logrado una película tan redonda como lo era Harry, un amigo que os quiere (2000), dotando tanto al relato como a sus personajes, complejos, solitarios y tristes, de ese paisaje emocional que tiene tanto que ver con lo que ocurre en el espacio físico, creando ese cordón umbilical invisible, que los une con su entorno como una prisión de la que resulta muy difícil escapar, o porque no tienen fuerza o inteligencia suficiente, y encuentran puertas a su alcance que nunca debieron cruzar, porque se adentran en infiernos de los que no se puede salir. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Deseando amar, de Wong Kar-wai

LA IMPOSIBILIDAD DEL AMOR.

“¿Por qué nos hacemos tantas preguntas? No es necesario conocerse para quererse. Además, quizá no necesitamos querernos”.

Monica Vitti en El eclipse

Hace casi veinte años, en febrero del 2001, conocí a la Sra. Chan, y al Sr. Chow, dos vecinos en aquel Hong Kong de 1962. La primera vez siempre es especial, esa primera vez donde descubres una historia, donde esa historia se apodera de ti, porque la primera vez de una película como In the Mood for Love, de Wong Kar-wai (Shanghái, China, 1958), deja una huella imborrable, una huella que te perseguirá siempre, porque la película no solo cuenta un amor imposible, un amor que no fue, un amor que se perdió, un amor antes del amor, sino que es mucho más, desde sus maravillosos encuadres, su calculadísima composición narrativa, con esos pequeños apartamentos, y ese pasillo con las puertas a un lado u otro, y esas personas que van y vienen, que entran y salen, con los incesantes cambios de puntos de vista, de idas y venidas, que recuerda a la planificación de las películas domésticas de Yasujiro Ozu, los coloridos y estéticos vestidos de cuello hasta las rodillas de la Sra. Chan, que nos van contando el paso del tiempo de la película, ese tiempo de 1962, la interacción con el resto de los vecinos y en las oficinas donde trabajan, donde la vida social e íntima chocan y se reflejan en un sentido capital en sus vidas, porque fingen y mienten una vida para los demás, y realmente, sienten otra más oculta, la verdadera, sentimientos que quedan reflejados en ese magnífico juego con los espejos, donde dobla a sus personajes en conjunción con lo que sienten.

Imposible olvidar la recurrente música del tema de “Yumeji’s Theme”, que compuso Shigeru Umebayashi, que acompaña esas imágenes ralentizadas, imágenes que se repiten, desde diferentes ángulos, pero que siguen siendo el mismo mirado desde otra perspectiva, como si el tiempo se pausara, como si el destino se empeñase en dar una última oportunidad a dos personas que se conocen e intiman porque sus respectivos enamorados se han enamorado, dos individuos que comen, pasean y viajan en taxi juntos, compartiendo un tiempo que no les pertenece, un tiempo que pertenece a otros, a esos otros ausentes que todavía siguen tan presentes en sus almas. Las figuras enigmáticas, rotas y desoladas de Maggie Cheung y Tony Leung, intérpretes fetiche del director, que encarnan de forma sobria y prodigiosa dos almas a la deriva, dos criaturas entre dos mundos, entre el pasado y el presente, arrastrados al dolor, al deseo del otro, y el amor no correspondido y el que puede venir. Fa yeung nin wa, el título original chino, que viene a decirnos algo como “La época de florecer” o “Los años floridos”, adoptó el título internacional por la canción “I’m in the Mood for Love”, de Bryan Ferry, tuvo una primera incursión tanto en ambientes como en personajes en Days of Being Wild (1990), en un marco distinto, en el thriller más oscuro y errante, en 2046 (2004), volverá a los mismos personajes, con el Sr. Chow, que sigue anclado a ese pasado y a la Sra. Chan, intentando encontrarla en otras mujeres.

Kar-wai ha desarrollado una carrera de relatos poliédricos, llenos de desamor, amargura y personajes desolados, movidos por la pasión, las vidas en tránsito, y rotos por el pasado. Con Deseando amar recupera la esencia del Hong Kong colonial, mezclado de occidente y tradición, para introducirla en otro relato, en el de la vida de ciudadanos de Shanghái en el Hong Kong de 1962, para contarnos la infidelidad de un hombre y una mujer casados, a los que solo escucharemos o veremos de espaldas, aunque para el director chino este hecho es solo una mera excusa para centrarse en lo que realmente le interesa, la reacción de los traicionados, los otros, la Sra. Chan, que se llama Su Li-zhen, y el Sr. Chow, que se miran, como se miran, que comparten el tiempo, simulando como actuaron sus respectivas parejas, cómo empezó todo, que hacían, como se miraban, en fin, ser ellos, parecerse a ellos, sentir como ellos, para quizás, llegar a tener algo como ellos. El relato, con la maravillosa y poética luz de Christopher Doyle, que desde Days of Being Wild, trabajaba construyendo de manera precisa y elegante el universo colorido, íntimo, sensual y romántico del autor chino, porque la mirada de Kar-wai del Hong Kong de su infancia, no es una mirada real ni de “verdad”, sino que está impregnada de sus recuerdos infantiles, de esa forma estilizada que tiene cada fotograma de la película, donde brillan los colores de los vestidos de ella, las luces de neón y los ambientes humeantes de las comidas o los espacios claroscuros, todos elementos significativos de su cine, que le han hecho mundialmente descriptivo en su forma de mirar y construir el cine.

Una atmósfera muy personal y característica, donde envuelve a sus personajes en pequeños espacios, cargados y tensos, donde la vida, la cotidianidad y la desesperación personal se mezclan en escasos metros, donde realidad y sueño se mezclan confundiéndolos y confundiéndonos, donde la naturaleza de los personajes y la trama real está escondida, en otra capa, más soterrada y nada complaciente, porque Kar-wai no quiere que nos lancemos al abismo sin más, sino que lo va cociendo a fuego lento, como los guisos que vemos en sus películas, porque en el instante que queremos darnos cuenta, ya estamos en plena caída, impregnados e hipnotizados por sus espacios, por su compleja y excelsa planificación narrativa, donde cada encuadre nos descubre un nuevo universo, donde cada espacio tiene su peculiar luz, ensombrecida como no podía ser de otra manera, con sus personajes envueltos en la bruma del tiempo y del caprichoso destino. Con las oportunas y clarificadoras canciones, algunas chinas muy populares de la época, o las del gran Nat King Cole, con “Aquellos ojos verdes”, “Te quiero dijiste” o “Quizás, quizás, quizás”, magistralmente elegidas que explican con exactitud lo que están sintiendo cada personaje.

Encontramos huellas del romanticismo colorista y sombrío del cine de Douglas Sirk, con esos ambientes de la clase acomodada estadounidense de los cincuenta, que también retrató Yates en sus novelas, donde lo social y lo doméstico, o lo que es lo mismo, la vida de fuera y la íntima, siempre andan en continua disputa, donde las emociones de los personajes se debaten entre lo que sienten y las circunstancias que están viviendo, la eterna lucha entre lo racional y lo emocional. Y cómo podíamos dejar sin mencionar el desamor de Vittoria y Piero, las criaturas de El eclipse, de Antonioni, probablemente una de las historias de no amor más fascinantes y tristes de la historia del cine, en una relación que estaría Deseando amar, sin ningún tipo de dudas, con todo ese amor que sienten, y sobre todo, como lo describe y lo filma Antonioni, con esos espacios cuando los llenan con sus idas y venidas y sus circunstancias, y luego, cuando se quedan vacíos, y todavía los siguen ocupando, ya en la imaginación de los espectadores, lo que fue y ya no es, con toda esa vida no vivida, con todo ese deseo y esa pasión consumida, con todas las huellas y sombras que dejan las emociones que ya no serán, que se perderán en el abismo del tiempo, donde el amor vive en el recuerdo, donde el amor, si realmente hubo, se convertirá en una huella que el tiempo irá borrando sin remedio, o no. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Sombra, de Zhang Yimou

TRONO DE SANGRE.

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

(Extracto de Macbeth, de William Shakespeare)

El universo cinematográfico de Zhang Yimou (Xi’an, China, 1951) arrancó en 1987 con Sorgo Rojo, que sorprendió y maravilló a propios y extraños en la Berlinale, donde se alzó con el primer premio. Luego, vinieron Ju Dou, La linterna roja, Qiu Ju o ¡Vivir!, todas ellas protagonizadas por Gong Li, ambientadas en la China rural de primeros siglo XX, donde se exploraba la situación de la mujer frente al patriarcado existente. Después de esa primer etapa que acabó en 1995 con La joya de Shanghai, el cine de Yimou se adentró a mirar a la China actual de 1997 con Keep Cool, aunque su interés por lo rural y sus problemas le devolvió a su espacio en Ni uno menos (1999). Con El camino a casa, del mismo año, protagonizada por Zhang Ziyi, con la que repetirá en varias películas, abre una nueva senda en su carrera, en la que se sumergirá en el “Wuxia”, el género de las artes marciales más popular en China y en otros países asiáticos, desarrollado en un contexto histórico, el feudalismo, con escenas de acción voladoras y muy estilizadas, melodramas intensos y románticos donde prevalecen la amistad, la lealtad y la traición. Con Hero (2002) entra por la puerta grande en el “Wuxia”, le seguirán La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006) donde volvía a trabajar con Gong Li, así como en Regreso a casa (2014) donde repasaba los estragos del comunismo en los disidentes.

En los últimos años, la filmografía de Yimou se ha dispersado atacando todo tipo de géneros como la comedia, el amor romántico o las superproducciones con vocación internacional y stars de Hollywood. Ahora, Yimou vuelve al “Wuxia”, pero desde otra perspectiva diferente a sus anteriores incursiones en el género. Primero de todo, se ha inspirado libremente en la epopeya histórica de los Tres Reinos: La épica, de Jingzhou, la que reinterpreta y reimagina el relato, en el que se inventa una lucha eterna y salvaje entre diferentes reinos en continuo estado de guerra, centrándose en uno de los reinos, el “Jang”, el desterrado, el expulsado que vive con ansías de venganza, de recuperar el trono de “Jing”, y así dominarlo todo, encabezado por un rey déspota, cruel y salvaje, que tiene menospreciado a su comandante jefe y a la esposa de éste (como quedará reflejado en la secuencia que abre la película con ese instante de la música con la cítara). Aunque, existe un misterio, el comandante que se relaciona con el rey no es el real, solo es una “sombra” (a la que alude el título) un doble en el que se oculta el verdadero comandante, enfermo y vilipendiado que se encuentra escondido en una gruta secreta en palacio, donde entrena a su “sombra” para recuperar el trono que le corresponde.

Y así están las cosas, donde todos y cada uno de los plebeyos rinden pleitesía al rey y también, conspiran en secreto para destronarlo, y así, mantener la paz con el reino rival. Yimou vuelve a contar con Zhao Xiaoding, su cinematógrafo más estrecho, para situarnos en un entorno rural, montañoso, rodeado de un río incesante y caudaloso, en un ambiente frío y húmedo, con esa lluvia fina que no dejará de caer durante toda la película, en una atmósfera de inquietante espera, donde todo puedo explotar en cualquier instante, rodeados por un entorno lúgubre y muy oscuro, con esas grandes telas que adornan el palacio, pintadas con lavado de tinta, en blanco y negro, como los ropajes holgados que llevan los personajes, con motivos iguales que las telas mencionadas, con ese aroma apagado y muy oscuro como el alma de los personajes,  o esas armaduras recias y negras, con máscaras monstruosas, dando una idea precisa y profunda del talante de la película, de aquello que nos cuentan, de aquel que se oculta en otro, de la verdadera dimensión psicológica de los personajes, que en realidad muestran un rostro que no es el que sienten, el que los demás ven, porque el real, se muestra oculto, en la oscuridad, esperando su momento, esperando su oportunidad.

Yimou se mira en el espejo del universo de Shakespeare y Kurosawa, para mostrar un mundo pérfido, un reino descompuesto, trágico y lleno de juegos de poder político, donde todo es irreal, donde las luchas se eternizan, donde hay tantos grupos irreconciliables, donde todos sobreviven en un estado de permanente disputa, donde los problemas se amontonan y las soluciones crean más conflictos, donde la ambición es bestial y sangrienta, en que la tragedia llega de manera inevitable, donde nadie ni nada puede huir del fatalismo inherente que les ha condenado en su maldita sed de poder, en su ambición sin límites, en su maldad eterna. Y qué decir, de las magníficas secuencias de acción, detalladas y estudiadas al milímetro, en las que mezclan lo humano con la épica, eso sí, una épica diferente a la esperada, sin romanticismo ni antorchas, sino con humo negro y mucha sangre, que brota de manera veloz, esas fuentes sanguinolentas que impregnan los planos sombríos, como ocurría en las obras de Kurosawa, marcando con premura y muerte cada rincón del espacio.

Las estupendas secuencias simultámeas que van intercalando con minuciosidad y espectaculidad formalista y plasticidad de los diferentes momentos de la guerra final, con el clásico duelo a muerte en una tarima de madera construida entre las montañas que separan el río, con el símbolo del bien y el mal dibujado, uno con una lanza ancestral y otro con un paraguas de hierro que se abre y se cierra según convenga, los mismos paraguas que sirven para la entrada del ejército en el pueblo deslizándose como una exhalación. Secuencias donde la grandiosa belleza plástica propia del universo de Yimou, se mezcla con los duelos a muerte entre unos y otros, sin ningún respiro, donde todo se sucede a un ritmo vertiginoso, en que la belleza se mezcla con el horror de la muerte. Yimou ha conseguido anudar con clase y maestría la belleza de su cine tradicional, aquel que miraba con detalle los problemas humanos con el cine de acción, con esas batallas donde todos los personajes se citarán con la muerte, con su destino, con ellos mismos, en una película muy entretenida, medieval, profunda y humana. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA