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ReMine, el último movimiento obrero, de Marcos M. Merino

 10923618_891098524268934_7340252240216594115_nBATALLANDO POR LA DIGNIDAD

“Si luchas puedes perder, si no luchas ya has perdido”

Marcos Martínez Merino (Gijón, 1973) periodista especializado en información económica en televisión, decidió en abril de 2011, dejar su trabajo en Madrid y volver a su tierra, eligió el valle de Turón, centro neurálgico de la minería para hablar de las gentes del carbón y cómo las políticas sangrientas estaban haciendo invisibles los espacios,  elementos de partida para su primer largo. Pero, se topó con la movilización minera de mayo de 2012, cuando más de 4000 mineros se declararon en huelga indefinida contra los recortes históricos provocados por el gobierno. Su película-documento se centra en el registro de aquel conflicto, penetrando en las entrañas de la lucha social dando voz a las distintas formas de resistencia que emprenden los mineros: cortes de carreteras y enfrentamientos con la policía, encierros en los pozos a 700 metros de profundidad, marcha de 500 km hasta Madrid, asambleas, concentraciones silenciosas… Merino nos sumerge en una película política, de batalla, de guerrilla y de militancia, atento todas las formas de protesta, observándolos de cerca, siendo uno más, él y su cámara, filmando sus rostros, sus miradas, sus conversaciones y preocupaciones, su tiempo… pero sin juzgarlos en ningún momento, manteniéndose al margen, sin interferir en lo que está sucediendo, dejando que los hechos ocurran y filmando de manera directa y comprometida todo lo que va ocurriendo. Y no sólo captura a los mineros, sino que también a la retaguardia, a las mujeres: a las esposas, madres, hijas y hermanas de los mineros, que también se mantienen con el puño en alto, asociándose, reivindicando y solidarizándose con la huelga de sus hombres para defender el derecho al trabajo, a una vida digna y el mantenimiento de las cuencas mineras y su entorno. El realizador asturiano no focaliza su discurso a través de ningún personaje en concreto, ni en ningún de los pozos, sino en el colectivo, asociando su relato a todos los mineros afectados, explorando cada pozo y cómo se va desarrollando su protesta. La película retrata las diez semanas de huelga, 70 días en las barricadas alzando las voces por una vida digna. en contra de los políticos de turno que infligen los acuerdos firmados para acabar con un sector y miles de familias. Un ejercicio brillante, fiel y certero que se inspira en el cine directo de Depardon o el de agitación social de Solanas, y en el trabajo de Barbara Kopple en  Harlan County (1976), así como en propuestas centradas en la ficción de gran interés, como Qué verde era mi valle (1941), de John Ford, Actas de Marusia (1976), de Miguel Littin o Matewan (1987), de John Sayles, cine militante y político que concede la palabra a los de abajo, a la clase obrera, gentes que el poder quiere borrar y que dejen de existir.  ReMine, es una obra humanista, valiente y necesaria, llena de momentos   emocionantes, como cuando los mineros se hermanan en uno y cantan a Santa Bárbara, el canto minero en honor a su patrona, instantes que se repiten a lo largo de la película, y que actúan como enérgico leit-motiv. Una cinta de compromiso social que recoge el pulso y el aliento de unos trabajadores que se han alzado y puesto en pie ante la injusticia y la barbarie burocrática, unos hombres y mujeres que defienden su trabajo y su vida.

<p><a href=»http://vimeo.com/112346490″>Trailer 3 ReMine, el último movimiento obrero</a> from <a href=»http://vimeo.com/remine»>ReMine</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, de Alberto Gracia

posterLA IMAGEN ERRANTE

La mañana del 26 de abril de 1828, apareció en el corazón de Nuremberg, un niño de unos 16 años de aspecto extraño y descuidado. Llevaba una carta en la que decía que se llamaba Gaspar Hauser. No sabía hablar, leer ni escribir y apenas comía pan y agua. Se descubrió que había sido mantenido cautivo durante mucho tiempo, con la única compañía de un caballo de madera, pero no se logró conocer su procedencia. Su muerte, ocurrida 5 años y medio después de su aparición, también estuvo rodeada de misterio. Basándose en esta historia, Werner Herzog dirigió en 1974 El enigma de Gaspar Hauser, una obra de profunda carga poética en la que el cineasta criticaba una sociedad cruel, hipócrita y descorazonada que actuaba vilmente ante lo desconocido. Tomando como referencia el personaje de Gaspar Hauser, Alberto Gracia (Ferrol, 1978), de amplia experiencia en el mundo del arte y la estética, donde ha planteado estudios interesantes sobre estos temas, se ha adentrado en el mundo de los sueños, de lo no físico, de lo místico, en un discurso donde explora el espíritu y la naturaleza del enigmático personaje. Una obra oscura, inquietante, radical y transgresora, que huye de cualquier estructura y elemento del cine convencional, en un viaje sin fin, con el propósito de sumergirnos en el pensamiento de Hauser, de que seamos él, de no ver, de no sentir, de no ser. La película está fragmentada en 7 capítulos o segmentos, 7 momentos e instantes que nos van invadiendo nuestro subconsciente, que sintamos y veamos más allá de las imágenes, que las mismas nos transporten hacía otro lugar, hacía a otro espacio donde no hay materia donde sólo nos envuelva el mundo onírico. El cineasta gallego en apenas una hora de metraje, fabrica un no-relato, crea una atmósfera oscura y velada, en ocasiones la pantalla se vuelve totalmente negra, no hay palabra, apenas un pequeño texto y unos mínimos no-diálogos, hablados en gallego. Una mínima y tenue luz, en su primera mitad, en la que estamos recluidos en un agujero negro por el que entra un resquicio de luz, donde Hauser pasó casi toda su infancia, escondido de todos y de él mismo. Las imágenes que se van sucediendo nacen de un trabajo exhaustivo de montaje, donde Gracia juega en esta experiencia extrasensorial con sus espacios, cuadros, atmósferas, texturas, y despieza un relato bucle que nunca termina, porque siempre empieza. Unas imágenes filmadas en super 16mm, y en blanco y negro en su totalidad –exceptuando unos pequeños insertos en color quemado- que nos recuerdan al expresionismo y a la última etapa del cine mudo, al Murnau que reivindicaba que el lenguaje del cine no necesitaba de la palabra, también al b/n del cine de Béla Tarr y su última obra El caballo de Turín (2011). Un relato que desentierra unas imágenes dotándolas de otra naturaleza a las que fueron creadas, donde el sonido actúa como un elemento esencial donde no faltan las secuencias demoledoras de gran belleza: los caballos corriendo, el despiece del caballo, el humo devorando el paisaje, el crepitar del fuego mientras se consume la madera. Gracia fragmenta en 5 personalidades arquetípicas a Hauser (una enano sadomasoquista, una seductora doncella, un cínico y déspota, un marinero romántico –que recrea el director Oliver Laxe- y un Batman patético –encarnado por el propio Gracia-) todos ellos son Hauser, todos esos hombres que piensan y que no encuentran su lugar en este mundo, una sociedad que los arrincona, los aniquila y los empuja al más absoluto de las oscuridades y olvido.

<p><a href=»http://vimeo.com/115650721″>O QUINTO EVANXEO DE GASPAR HAUSER – clip</a> from <a href=»http://vimeo.com/user3657439″>Zeitun Films</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

 

 

 

Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia), de Alejandro González Iñárritu

birdmanEL HOMBRE-PÁJARO AL RESCATE

Después de su aventura barcelonesa con Biutiful (2010), -primera película sin su guionista Guillermo Arriaga, que había escrito sus tres primeras cintas- la cual dejó un sabor agridulce, donde Bardem era un enfermo terminal a punto de ser desahuciado, Alejandro González Iñárritu (México D. F., 1963) vuelve a rodar en inglés y una historia situada en Nueva York, en las tablas de la farándula de Broadway. En este caso, el realizador mexicano, gira hacía otro rumbo en su carrera, y se aleja de los personajes que habían caracterizado hasta ahora su filmografía, esta vez no hay seres desvalidos y excluidos sociales que se mueven en el abismo diariamente, ahora se ha centrado en el mundo de los actores, y en concreto, en uno de ellos, en alguien sumamente peculiar, que si bien su vida pende de un hilo, en algunos momentos, su ser está acostumbrado a lidiar con otro tipo de problemas, que tienen que ver más con la existencia y la espiritualidad. El personaje en cuestión recibe el nombre de Riggan Thomson, -pletórico Michael Keaton, en un rol que tiene muchos apuntes de su vida real- un actor cincuentón venido a menos, que en los años 90 cosechó fama internacional por protagonizar la saga de Birdman, el súper-héroe de turno enfundado en mallas que salvaba el mundo de malhechores y ataques terroristas. Ahora que su carrera, tanto interpretativa como personal, se encuentra en un callejón sin salida, se enfrenta a un reto personal: adaptar, dirigir e interpretar la obra “De qué hablamos cuando hablamos de amor” basada en un relato de Raymond Carver. Para ello se ha rodeado de un grupo de colaboradores, entre ellos su actual pareja y amigos, para levantar el montaje en pleno corazón de la gran manzana. Iñárritu nos coloca en un par de días previos al estreno, en las funciones de los preestrenos. En ese caos vital y mental por el que se mueve este hombre, aparecen una serie de personajes que le ayudan o lo desestabilizan aún más si cabe: su asistente, que intenta que el tinglado no naufrague antes de arribar a puerto, su hija, Sam, -una Emma Stone cándida y perversa- que hace de su asistente, y le reprocha  y le juzga por aquellos años que mientras se enfundaba en la piel de Birdman, ella no tenía su cariño; su novia, actriz en la obra, que le recrimina su falta de atención, su compañero, Mike Shiner, -Edward Norton en plan desfase y muy desatado- un actor de gran talento, pero también falto de profesionalidad y con tendencias psicóticas, y por fin, su alter-ego enmascarado, que actúa recordándole sus miedos, sus complejidades y su falta de personalidad, entre otras cosas. Este mejunje circense y caótico entre bambalinas que se ha parido Iñárritu en su quinto largo, explora los mecanismos oscuros del alma humana, hincando el puñal en los rostros de unos personajes que no encuentran su lugar, que deambulan como monstruos heridos en un paraíso absurdo donde ya nada parece tener forma y que los sueños se materializan en miedos y frustraciones. El cineasta mexicano funde toda esta amalgama de seres atrapados en su propia vorágine encerrados en apenas tres jornadas, filmado en un plano-secuencia, ayudado por puntos oscuros -operación similar a la llevada a cabo por Hitchcock en La soga- donde destaca la cinematografía de Emmanuel Lubezki –habitual de Cuarón y las últimas películas de Malick- pero aparte de la filigrana y virtuosidad técnica, la película se desata en una locura enfermiza sobre los egos, la fragilidad de las relaciones humanas, la percepción de uno mismo, la importancia de aceptarse, y sobre todo, la in-capacidad humana de sentirse bien con uno mismo y con los que les rodean.

 

The Imitation game, de Morten Tyldum

descargaEL HÉROE SILENCIADO

Descifrando Enigma, es el subtítulo que reza en la versión que llega a nuestras carteleras. Si bien el grueso central de la película se localiza en el Londres de  1943 y los años que duró la Segunda Guerra Mundial, la cinta de Morten Tyldum (Noruega, 1967) -4º título de una carrera que despegó con su tercer film, Headhunters (2011), un thriller de producción noruega sobre robos que tuvo una gran acogida internacional- se desarrolla en tres instantes que marcaron la vida de Alan Turing (1912-1954), célebre matemático, pionero y precursor científico de la computación e informática moderna, entre otras muchas cosas… La película, basada en la biografía de Alan Turing: El Enigma escrita por Andrew Hodges, arranca en 1954, cuando Turing fue acusado de homosexual –condición que hasta 1967 fue castigado como delito por las autoridades británicas- para llevarnos hasta el 1943 citado, cuando el pleno conflicto bélico, el gobierno británico lo reclutó junto a otras mentes brillantes para descifrar Enigma, la máquina nazi que codificaba y descodificaba los códigos secretos de sus operaciones navales, que gracias a la máquina que construyó Turing, se lograron descifrar y detener infinidad de ataques y decantar la guerra a favor de los aliados. El tercer segmento, se sitúa en 1928 en el internado donde estudió Turing y descubrió su homosexualidad junto a otro chico. Tres momentos en la vida del científico que condicionaron completamente su existencia y su injusto olvido hasta que en diciembre de 2013, la propia reina Isabel II promulgó el edicto que anulaba todos los cargos en su contra. Un silencio de más de medio siglo que originó que en la película Enigma (2001), dirigida por Michael Apted, que recogía parte de la historia de Turing, se cambiasen todos los nombres, obviando los reales, sin aparecer ninguna mención al célebre científico. La cinta de Tyldum tiene todos los ingredientes de producción british: corte clásico, planificación sencilla que atrapa a través de la honestidad, personajes humanos y complejos, secundarios bien cuidados, una trama pausada y de intriga, tramas secundarias importantes, y unas actuaciones contenidas apoyadas en la mirada y en los gestos, amén de unos diálogos vivos llenos de ironía. Elementos que el realizador noruego, en su primera producción hablada en inglés, acopla concienzudamente creando un relato de intriga, de política y espías, sin olvidarse de las relaciones personales y los conflictos que van surigiendo en el equipo que capitanea Turing. Todo arropado por unos técnicos eficaces como el montador William Goldenberg, el músico Alexandre Desplat, destacando la presencia del cinematógrafo español Oscar Faura (habitual de Bayona). Oscar Benedict Cumberbatch –famoso por su personaje de Sherlock Holmes en la serie con el mismo título- desarrolla un personaje enigmático, reservado, complejo, que oculta su condición homosexual por miedo a la sociedad imperante, a veces irritante, pero siempre brillante, que empieza entre tinieblas, aislado, para lentamente abrir nuevas ventanas y socializar con los demás. A su lado, Keira Knightley –elegante y emocionante- que recrea a Joan Clarke, otra mente brillante a la que también se le debe buena parte del desciframiento de Enigma. Una película llena de detalles, de zonas vivas y oscuras, que denuncia como la furia estatal de un tiempo eliminó una de las mentes más brillantes del S. XX, cómo la historia arrinconó y apartó a pesar de todo su trabajo, capacidad y generosidad en favor de las comunicaciones, la modernidad, la paz y la libertad.

La fossa, de Pere Vilà i Barceló

posterLas heridas de los vencidos

En el cine de Pere Vilà i Barceló (Girona, 1975) emergen dos elementos significativos que cimentan el discurso de su filmografía: la vejez y la memoria. En su tercer largometraje, estas dos características vuelven a aparecer de forma intensa y contundente, en un trabajo que funde de forma brillante la necesidad de contar estos dos temas que obsesionan al cineasta gerundense. Para encontrar el origen de esta película debemos trasladarnos al año 2008, cuando Vilà e Isaki Lacuesta dirigieron el cortometraje Soldats anònims, que describía las excavaciones de un grupo de arqueólogos en una fosa común con soldados que lucharon en la Batalla del Ebro. De aquel documento, surgieron dos trabajos: Lacuesta parió Los condenados (2009) localizada en algún lugar de Sudamérica, se adentraba en la búsqueda de una fosa por un grupo de ex combatientes donde yacía un ex compañero. Por su parte, Vilà hizo lo propio con este ejercicio sobre la memoria, mirando de frente a nuestro pasado más reciente, a la Guerra Civil y a aquel tiempo  y a las personas que tuvieron que vivirlo. El relato se divide en tres capítulos o movimientos, arranca en un geriátrico y su cotidianidad diaria, un lugar sin vida, casi sin sonido, un espacio vacío y desolado, donde Vilà filma los cuerpos y los gestos, nunca de frente, sin apenas diálogos y música, de forma elegante y casi pegado a ellos, como si pudiésemos tocarlos, un cine íntimo, minimalista y desnudo donde el tiempo se dilata y el plano no parece encontrar su fin, un modo que nos recuerda a Béla Tarr, la manera que sigue los movimientos parsimoniosos y repetitivos del anciano protagonista, Josep. El segundo segmento, después de una maravillosa elipsis, nos conduce al año 1975, después de la muerte de Franco, donde Josep vuelve del exilio y visita a su novia Laura -que hemos visto anciana enferma de alzheimer en el geriátrico- después de tantos años, Vilà cambia el tono y nos somete a un duelo actoral inspirado en el cine de Cassavetes o Bergman, y nos incrusta en las cuatro paredes de una vivienda y asistimos a un combate dialéctico entre Lluís Homar i Emma Vilarasau, donde aparecen los reproches, las cosas calladas durante tanto tiempo, la rabia contenida, dos almas heridas por la guerra, dos seres que arrastran un pasado horrible, como tantos otros que la guerra y el franquismo anuló, convirtiéndolos  en muertos, desaparecidos o invisibles. En el tercer tramo, volvemos al presente, y el anciano, después del fallecimiento de Laura y tras escuchar por la radio el descubrimiento de una fosa de la batalla del Ebro, se fuga del centro y se adentra en el bosque, la forma recupera su tono íntimo y cadente, la cámara lo sigue entre su deambular lento, pero sin descanso, una forma que nos recuerda al cine de Ming Liang o  Weerasethakul, dos cineastas que han sabido fundir al hombre con el paisaje creando un solo espacio en el que tiempo y materia deja de tener sentido. Allí, en ese lugar, Josep es alcanzado por un joven que lo buscaba junto a otros. En aquel instante, la película funde pasado y futuro, el anciano que vivió la guerra y el joven que apenas la conoce, pero que debe escuchar para saber lo que ocurrió y así recuperar la memoria. Un retrato brutal, sencillo y poético filmado en un bellísimo blanco y negro por el cinematógrafo José Luís Bernal –que ya colaboró con Vilà en La Lapidation de Saint Étienne (212)- en una obra que solamente reclama al espectador que se siente y se deje llevar por una historia que le conmoverá y le hará reflexionar a partes iguales.

Equí y n’otru tiempu, de Ramón Lluís Bande

equi3El espíritu de la memoria

Ramón Lluís Bande (Xixón, 1972) de amplia experiencia como escritor y realizador audiovisual, se propuso para este trabajo el reto de afrontar la memoria desde la actualidad, huyendo del documento para parir un monumento, un espacio de recuerdo para todos aquellos combatientes guerrilleros que, durante los meses de octubre de 1937 y noviembre de 1952, resistieron combatiendo el franquismo desde los montes asturianos. Bande nos sumerge en una obra contundente, que nos agarra desde el primer minuto, sumergiéndonos en un viaje hacía aquellos lugares olvidados donde perecieron los guerrilleros. Su película se estructura en tres partes o movimientos, un prólogo, donde nos muestra las fotografías de uno de los grupos de maquis más activos, unas imágenes tomadas por Constantino Suárez, que han sido rescatadas del olvido. Luego se adentra en el tronco de su discurso, un texto en asturiano sobre impresionado se apodera de un fondo negro, en el que podemos leer los nombres de los guerrilleros asesinados, y la fecha y el lugar de lo ocurrido, el sonido ambiente invade el cuadro, corte al espacio, los lugares, vacíos, desnudos, ausentes de gente, esos lugares que vieron por última vez estos hombres: fachadas de casas, plazas, caminos, claros del bosque, faldas de montaña, orillas de río… así hasta 34 sitios de la memoria, un recorrido ceremonioso donde se recupera el testimonio de los que ya no están y se invoca el espíritu de los ausentes. El realizador lo muestra a través de un plano fijo que se mantiene durante un minuto y cinco segundos como respeto a los difuntos. Su epílogo se compone de una pantalla fundida en negro, mientras escuchamos una canción popular donde una mujer nos canta evocando la lucha de aquellos guerrilleros. Bande se despoja de todo artificio cinematográfico, su película está narrada a tumba abierta, sin dilaciones ni subrayados, su tono es directo y sincero, su estructura rocosa y contundente que no deja tiempo a despistes ni vericuetos, nos muestra el camino y nos coge de la mano en esta mirada profunda y reflexiva a un tiempo de barbarie donde la sinrazón fascista acabó con toda una generación y unos hombres que se vieron desplazados y asesinados por defender la libertad. El cineasta asturiano cuida con delicadeza una forma que se funde magníficamente con el contenido político del relato. Tanto una como la otra, se desplazan por la misma vía, ejerciendo el equilibrio íntimo y perfecto que desprende toda la película. Su discurso y planteamientos no andarían muy lejos de las obras de Patricio Gúzman y Claude Lanzmann, otros maravillosos cineastas que también se han planteado la recuperación de la memoria histórica a través del presente, a través de ejemplares ejercicios que, además de desenterrar las imágenes y los lugares, se han preocupado por la forma que han empleado para contarlas. Bande ha hecho un hermosísimo y brutal poema funerario sobre el tiempo y la materia, que además se revela como una de las obras más intensas, profundas, necesarias y magnífica que se han filmado en este país sobre la memoria de los guerrilleros antifranquistas.

Mr. Turner, de Mike Leigh

Mr.-TurnerRetratando la luz

Mike Leigh (Salford, Reino Unido, 1943) de descendencia judía, creció en el barrio obrero de Salford, cerca de Manchester, donde su padre ejercía de doctor. Allí, el joven Leigh conoció de primera mano los problemas y la realidad social de los británicos, que con el tiempo se convirtieron en la materia prima de su filmografía. Después de un debut desafortunado (Bleak Moments, 1972), que lo llevó al medio televisivo haciendo películas, irrumpió con fuerza en la década de los 90 con títulos como La vida es dulce (1990) o Indefenso (1993), títulos donde aborda unos dramas sociales de indudable carga profunda y emocional, donde la ironía, la sátira o incluso lo absurdo forman parte de su imaginario, obras que lo confirman como uno de los cineastas más brillantes y personales de su generación. Será con Secretos y mentiras (1996), Palma de Oro, donde conseguirá su mayor éxito, planteando un drama muy en línea de sus antecesoras. Vendrán otros títulos como El secreto de Vera Drake  (2002), ambientada en los años 50 durante la dura posguerra, donde conseguirá el León de Oro. Ahora nos llega una obra ambientada en la primera mitad del siglo XIX, – siglo, pero a finales, que ya abordó en la película Topsy-Turby (1999), sobre la rivalidad de dos artistas londinenses-, donde aborda la figura del pintor William Turner (1775-1851), pero desde un enfoque realista, contenido y humano. Leigh sitúa su relato en los últimos 25 años de la vida del pintor, un hombre admirado y criticado en vida, de condición controvertida  y excéntrica, que tanto se relacionaba con aristócratas y académicos de las artes como con prostitutas y otra clase de personas y condiciones. Su enorme talento para retratar los paisajes, centrándose en la furia y el asombroso poder de la naturaleza sobre el ser humano, le llevó a ser uno de los mayores maestros en materializar la luz, a través de sus acuarelas y óleos, que inspiraron a los futuros impresionistas. Una vida con la compañía de su ama de llaves, que la utiliza como criada y desahogo sexual, y también, de su padre, que le ayuda en su estudio. La muerte de éste lo conducirá a una profunda depresión que lo llevará a casarse con la señora Booth –dueña de una pensión que el pintor suele frecuentar-, y aislarse medio retirado en el barrio de Chelsea, donde pasará los últimos años de su vida. Leigh depura su relato, atrapando fielmente los momentos y situaciones de forma realista, filmando de modo elegante los continuos viajes y paseos del pintor en busca de esa imagen que le inspiraba, a través de la excelente luz, -muy acorde con el espíritu de la obra de Turner-, realizada por su inseparable cinematógrafo Dick Pope, colaborador fiel que llevan trabajando juntos desde el año 1990, y la compañía de la sutil y bellísima música de Gary Yershon, otro de los habituales.  Una trama sencilla y honesta, donde el cineasta aprovecha no sólo para retratar los lugares vivos y oscuros de la personalidad de Turner, sino que también, el retrato duro y descarnado de una época en la que la diferencia de clases era abismal y donde la hipocresía y el cinismo brillaban en todo su esplendor. Como es habitual en el cine de Leigh, los actores brillan con luz propia, componiendo unos personajes tristes y humanos que se mueven entre claroscuros, emergiendo entre todos, la poderosa interpretación de Timothy Spall, -uno de sus actores fetiche del director, con el que ha trabajado en 5 títulos- una composición enérgica y sobrecogedora, afianzando el carácter difícil del pintor y el peculiar sentido de humor negro y grotesco del que alardeaba. Leigh ha fabricado una obra intensa y hermosa donde funde el clasicismo más depurado con el Free cinema más enérgico en la forma de enfrentarse a la realidad del momento.

Jauja, de Lisandro Alonso

jauja-posterPoema sobre el vacío

Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975) se ha pasado 6 años sin dirigir un largometraje, después de Liverpool, si exceptuamos su trabajo en las Correspondencias para el CCCB (2011) que mantuvo con Albert Serra, una pequeña pieza de 23 minutos rodada en la Pampa donde recuperaba a Misael, el personaje de La libertad (2001), su opera prima. Tiempo suficiente para pensar en cómo afrontar su nueva película. Jauja, es una obra radical e hipnótica, que si bien sigue el mismo discurso que Alonso ha investigado en sus anteriores obras, aquí da un paso más, o podríamos decir, llega al final de su camino, y no sólo con la película, sino también con su faceta como director de cine. En su última obra, también reconocemos sus constantes tanto temáticas como formales: hombres errantes en busca de alguien o algo –que Alonso utiliza como mera excusa argumental-, un paisaje exterior e interior que aplasta y devora al personaje de forma brutal, la relación de los personajes con objetos reveladores, los planos fijos y mantenidos de extensa duración que provocan el desconcierto en el espectador, su rodaje en 35mm, y sobre todo, una investigación constante de las propias formas del lenguaje cinematográfico que le han llevado en cada película a reinventarse como creador adoptando nuevas fórmulas y caminos. En su quinto título, nos sitúa en la Patagonia en 1882, durante una de las campañas del ejército argentino en busca de Jauja, ese lugar mítico donde reina la abundancia y la felicidad. Les ayuda Dinesen, un capitán danés ingeniero, -magistral la composición de Viggo Mortensen- al que le acompaña su hija, Ingebor. Una noche, Ingebor se fuga con uno de los soldados, y su padre sale tras ella adentrándose en territorio enemigo. Alonso arranca su película cercando a sus personajes en un tiempo de espera, -recuerdan el ejército de El desierto de los tártaros (1976), de Zurlini- entre diálogos, tareas y baños, recordando al oficial Zuluaga que ha desaparecido (como el coronel Kurtz de Apocaypse Now), encuadrados en el formato 1:1, la total ausencia de la mise en scène, y la ruptura entre el tiempo y el espacio temporal, tres cuestiones en las que Alonso da un paso más en relación a sus anteriores trabajos. En el instante en que Dinesen se apodera de la película, el director argentino empieza su viaje, un trayecto en el que se inspira de muchas fuentes del western: desde Ford, -donde La legión invencible (1949), tendría un papel destacado-, el metafísico de Hellman, o el crepuscular de Peckinpah, donde la hermosísima y penetrante luz de Timo Salminen –habitual colaborador de Kaurismäki-, juega un gran papel dotando a la textura del filme un sabor clásico y moderno a la vez, en que el formato cuadrado afianza una imagen que conmueve e inquieta. Alonso sigue a su criatura desde la distancia, abriendo el plano, observando como el desierto lo va devorando lentamente, como su difícil tránsito por las rocas y las hierbas lo van derrotando y consumiéndolo a la nada –la secuencia nocturna donde el capitán se recuesta mirando el firmamento estrellado, resulta de una emoción sobrecogedora-. En ese momento, el espacio físico y emocional se apropian de la película transportándonos hacía otro lugar, y revelando la cinta hacía una experiencia poética y existencial, donde ya nada existe y somos invadidos por sensaciones, y estímulos de todo tipo. La secuencia de la cueva, -que podría haber firmado Lynch-, navega entre el sueño y el lirismo- podría resumir todo el trayecto de la película, donde también podríamos encontrar elementos del cine de Herzog. El cineasta bonaerense nos conduce hacía otra dimensión, quizás hasta la tierra de Jauja, un lugar que sólo existe entre lo físico y lo emocional, donde el pasado se ha borrado y el futuro no existe, un espacio espiritual y mágico que habita en algún lugar profundo de nuestro ser.

La señorita Julia, de Liv Ullmann

109408 En una noche de verano…

El nombre de Liv Ullmann (Tokio, 1938) siempre estará ligado al de Ingmar Bergman. Desde que el gran cineasta sueco la adoptase profesionalmente en Persona (1965), la moldeó y la transformó en una de las grandes actrices de la segunda mitad del siglo pasado, convirtiéndola en su musa en más de una decena de títulos, tanto en cine como en teatro. Animada por Bergman, Ullmann decidió debutar en la dirección con Sofie (1992), a la que siguió Kristin Lavransdatter (1995), dos retratos de mujer basados en novelas de gran relieve. Sus siguientes películas, Encuentros privados (1996) e Infiel (2000), ambas escritas por Bergman, y con algunos actores y técnicos de la filmografía del realizador sueco, fueron dos duros dramas, magníficamente filmados, situados en la infidelidad y las relaciones humanas. Para La señorita Julia, su quinta película como directora, Ullman ha fusionado sus dos grandes pasiones, teatro y cine. Basada en la obra de August Strindberg, la narración está ambientada en las paredes de una mansión en mitad del campo irlandés, – desarrollada casi toda en la cocina- la noche de San Juan de 1890, la original se situaba en la Suecia rural. En ese escenario, gélido y triste, de alcobas y pasillos de poca luz, se desarrolla una historia que habla de amor, pasión, deseo sexual, sentimientos, poder, clases sociales y las complejas y mutantes relaciones humanas, con la compañía de Schubert y su Andante con moto. La señorita Julia, -magníficamente interpretada por Jessica Chastain, quizás la mejor actriz de su generación-  la hija del barón, se siente aburrida y quiere bailar con los criados, se tropezará con John, -estupendo Colin Farrell, sumiso y malvado, a partes iguales- un joven criado, muy apuesto al que intentará seducir a toda costa, el vértice de este triángulo lo compone Kathleen, -Samantha Morton, impresionante su mirada y sutiles gestos- la criada y novia de Johh. Ullman, al igual que hacía en sus anteriores obras, filma de modo sobrio y realista, sus personajes, desorientados y confusos, se mueven a través de una coreografía que los encierra y asfixia en un decorado casi interior, exceptuando el arranque del filme y alguna estancia de la imponente casa. Una trama donde prevalece el actor y la palabra, unos diálogos afilados que, en ocasiones son destructivos y en otras, delicados. La planificación de Ullman es clásica y detallada, sus planos pesan, tienen una carga de emoción y tragedia. La directora noruega tiene mucho oficio, sabe a conciencia lo que tiene entre manos y no defrauda en absoluto. Su mirada es sincera y honesta, teje su madeja narrativa de forma clara y concisa. Su cine no enjuicia, se mantiene al margen, nos cede a los espectadores el testigo de reflexionar y comprender o no a sus criaturas. Unos personajes que cambian su rol durante la acción, a veces son lobos y en otras, corderos, o las dos cosas a la vez. Ullman se sirve de sólo tres personajes, principalmente dos, y un tercero que actúa como testigo en este drama que navega por los misterios y las profundidades del alma humana.

Camino de la cruz, de Dietrich Brüggemann

kreuzweg-posterMaría y los lobos

El arranque de la película deja muy claras sus intenciones, tanto estilísticas como formales. Nos presenta a unos adolescentes sentados alrededor de una mesa, mientras escuchan a un párroco joven que les adoctrina los evangelios de forma estricta y servil. El grupo queda encuadrado en un plano fijo que permanecerá inmóvil los casi 15 minutos que tiene de duración. Dietrich Brüggemann (Munich, 1976), en su cuarto trabajo, se adentra en el terreno del fundamentalismo religioso, a través del via crucis particular que sufrirá María, una niña de 14 años habitante de una ciudad gélida de la Alemania actual. La niña pertenece a una familia, donde una madre posesiva, dominante e intransigente, lleva las riendas de su prole formada por padre, dos hermanos pequeños, Johannes –que padece una extraña enfermedad que le impide hablar- y María. La matriarca impone la doctrina de la iglesia a la que pertenecen, -una fe basada en la culpa y la sumisión que anula la identidad individual-, que sigue con vehemencia los preceptos y cánones de la Sociedad ficticia de San Pablo, reflejo de la Sociedad de San Pío X, que rechazó las reformas del Concilio Vaticano II (1962-1965), que abogaban por la modernización del credo religioso, al considerarlas que traicionaban los preceptos religiosos tradicionales del catolicismo. María se ve envuelta en las dificultades propias de la edad, motivo por el cual mantiene una disputa interna consigo misma, que la debate entre la doctrina que recibe de su madre y sus deseos personales. Brüggeman, autor también del guión junto a su hermana Anna, sitúa a su personaje en la semana de su confirmación, en el tránsito que dejará de ser niña para convertirse en adulta, instante que empezarán a aparecer las situaciones de la adolescente que es, como conocer chicos y sentirse atraída o hacer otro tipo de actividades que le apetecen… Brüggeman es fiel a su narración, una estudiada y calculada estructura que, a través de una forma estilizada compuesta por 14 planos fijos de unos 15 minutos de duración, (Las 14 estaciones de la Cruz, que van desde que Jesús es condenado a muerte hasta que es sepultado después de morir clavado en la cruz) -ya practicada en su debut, Neun Szenen (2006), pero en un contexto de comedia-, donde los personajes se mueven como si actuarán encima de un escenario, extrayendo de cada uno de ellos todo su armamento emocional y complejidad. Un relato que va in crescendo, asfixiándonos suavemente, con paciencia, observando como la joven protagonista se ve arrastrada al abismo por una madre dictatorial y cruel que la consume y machaca en pos de la fe católica. Un relato hermosísimo y terrorífico, que hiela el alma. Una ejercicio muy emparentado con  Paraiso: Fe (2012), de Ulrich Seidl, otra película de la vecina Austria, que también planteaba un relato sobre los límites de la crueldad en favor de la catolización. Mención especial tiene la magnífica composición de la maltratada María por parte de la debutante Lea Van Acken, una maravillosa interpretación apoyada en unas delicadas miradas y gestos, que reflejan, a base de íntimos detalles, todo el desmoronamiento emocional que es sometido la niña. Una película galardonada con el Oso de plata en la Berlinale y la Espiga de Plata en la Seminci, dos grandes premios que certifican el discurso moral y religioso que imparte Brüggemann de forma brillante y certera.