Vida oculta, de Terrence Malick

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL HORROR.

“Ni nos domaron, ni nos doblaron, ni nos van a domesticar”

Marcelino Camacho

El último lustro en la carrera cinematográfica de Terrence Malick (Ottawa, Illinois, EE.UU., 1943) han virado hacia la vorágine, ya que su producción como director ha aumentado considerablemente dirigiendo 5 títulos, producción que contrasta enormemente con la escasa producción hasta el año 2205 cuando sólo contaba 4 títulos en más de tres décadas. Quizás este dato no sea importante en otros directores, pero en el caso de Malick resulta muy significativo, ya que después de El nuevo mundo (2005) su obra se ha encaminado a dramas personales confusos y desorientados que no han acabado de despertar el entusiasmo de sus títulos anteriores. Con Vida oculta rompe esa tendencia y en cierta medida, recupera su gran cine, aquel cine que asombró a crítica y público, y lo encumbró a uno de los cineastas estadounidenses más interesantes desde que debutase en 1973 con Malas tierras, le siguió Días del cielo (1978) lo agrandó con La delgada línea roja (1998) a pesar de esas dos décadas de inactividad cinematográfica, la mencionada El nuevo mundo, y El árbol de la vida (2011) la historia personal de alguien desde niño hasta su edad adulta, en la que repasaba la génesis del universo y todas las etapas de vida y aprendizaje del protagonista.

Vida oculta  recupera ese cine que había en El árbol de la vida, con esos grandes angulares donde rastrea y filma de forma natural toda la belleza natural del paisaje y la fisicidad de sus personajes, involucrando a los espectadores de una manera muy íntima y cercana a la actividad del relato, tanto su trabajo físico en la granja como las miradas y gestos de los personajes, adquiriendo todo el conjunto un nivel de comunicación de gran fuerza expresiva y magnética. Malick recupera el caso real de Franz Jägerstätter, que fue ejecutado en 1943 por los nazis al negarse a ir a la guerra. El cineasta estadounidense nos sitúa en una granja alpina de Sankt Radegund, en Asutria, en aquellos años cuando el país se anexionó a la Alemania nazi, y de repente, tanto los seguidores como los detractores quedaron sometidos al régimen totalitaria de la Alemania de Hitler, situación que se vive en carnes en la película en ese pueblo donde la mayoría aboga por la idea nazi dejando arrinconado y vilipendiado la posición de Franz, declarado pacifista y completamente opuesto a la guerra.

Con algunos flashbacks conocemos la historia de amor de Franz y Franziska, un amor puro, bello y natural como la tierra que pisan, donde la película se viste de romanticismo profundo y sincero para retratarnos a dos personajes buenos, transparentes y sencillos, una almas enamoradas y trabajadoras ajenas a todo el horror que se les viene encima. La sublime y naturalista luz de Jörg Widmer (que debuta con Malick como cinematógrafo, aunque llevaba desde el 2205 trabajando como cámara en sus películas) acoge y presenta a dos seres muy enamorados, que se desean y trabajan codo con codo en su granja y cuidan a sus tres hijas, donde el cuadro escenifica y acerca con inusitada belleza todo lo que va aconteciendo, en que el paisaje adquiere una sutileza maravillosa, donde todo tiene vida y movimiento. Bien acompañado de un montaje preciso y trabajoso que se alargó tres años y contó con tres editores, Rehman Nizar Ali (que lleva siete películas con el director), Joe Gleason (desde el 2016 a las órdenes de Malick) y Sebastian Jones (realizador con Malick que en esta ocasión hace labores de editor) en que Malick nos sumerge en un relato muy despedazado pero capturando toda esa belleza física que se mezcla con la turbación y la oscuridad por la que va adentrándose la película, donde la música de James Newton Howard va acompañando de manera respetuosa dejando al espectador sus propias conclusiones, con las magníficas partituras de Bach, Beethoven, Händel, Arvo Pärt, entre otros.

Malick teje una historia reposada y espiritual, en la que maneja con rigor y serenidad el tempo cinematográfico, elaborando con detalle cada plano y mirada, explorando las emociones con sumo cuidado, sin precipitarse ni sentimentalismos, con orden y aplomo, donde se mezclan romanticismo, naturaleza, cotidianidad laboral y horror, donde la religión, como ocurría en El árbol de la vida, vuelve a convertirse en la luz y guía de los personajes principales, auténtica tabla de salvación de sus vidas, y sobre todo, el lugar donde encontrar ayuda y respuestas a toda la oscuridad y el horror que se les bien encima. Malick ha contado con un reparto que raya a gran altura interpretativa y sabe transmitir toda la alegría y la tristeza que experimentan los personajes, encabezados por el enorme August Diehl como Franz, bien acompañado de Valerie Pachner como Franziska, esa pareja enamorada que lucharán hasta el final por sus valores humanos y por lo que creen siempre juntos y a una, y el resto del reparto con actores de la solvencia de Matthias Schoenaerts, Michael Nyqvist, Jürgen Prochnow o Bruno Ganz, en uno de sus últimos papeles.

Malick ha construido una película magnífica, profunda y sincera, muy sensorial y con unas imágenes que traspasan la pantalla, donde apenas escuchamos diálogos, en que una primera parte estaría contada a través de lo físico, mediante los trabajos en la granja, y una segunda mitad, donde prevalece la palabra escrita, mediante esas voces en off que van leyendo las cartas que se dirigían la pareja enamorada cuando estaban separados. Sus 174 minutos no agotan ni juegan en su contra, sino todo lo contrario, convirtiendo la película en un hermoso canto al amor y a la libertad, con ese aspecto de cotidianidad y de gentes anónimas que desafiaron el terror nazi con las armas que poseían, su dignidad y valentía, en que el relato consigue esa brutal capacidad de transmisión y belleza que tiene la mirada de Malick, sumergiéndonos en un paisaje físico y moral, donde todo pende de un hilo, en que el equilibrio emocional de los personajes interpela directamente a los espectadores, dirigiendo nuestras emociones a la actitud férrea de Franz y su digna decisión de enfrentarse a los malvados y preservar sus valores humanistas y sobre todo, seguir indemne durante todo su cautiverio y condena, siendo fiel a sus principios morales y teniendo a su mujer y familia a su lado, en esa lucha hasta el final contra el fascismo que todo lo devora. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Fortuna, de Germinal Roaux

LAS RAZONES DEL CORAZÓN.

“El viento sopla donde quiere, y oyes su sonido, mas no sabes de dónde viene ni adónde va. Así es todo aquel que es nacido del Espíritu”

Evangelio de Juan, 3:8.

La joven Marie y el burro Baltasar están sometidos al maltrato y la violencia de sus dueños. Solo en la intimidad de su fiel amistad encontrarán el consuelo y el amor que se les niega como nos explicaba Bresson en su magnífica Al azar de Baltasar. Algo parecido le ocurre a Fortuna, una niña etíope de 14 años, sola y reservada, que vive refugiada en un monasterio y sin más cariño que la de su fiel burra Campanita. El segundo trabajo de Germinal Roaux (Laussane, Suiza, 1975) sigue la línea del encuentro con lo real que expone en su filmografía, abordando temas sociales como la discapacidad intelectual, las jóvenes que ejercen la prostitución para comprarse una vida lujosa, o la inmigración como en el caso de Fortuna. El relato nos sitúa en un lugar aislado rodeado de montañas, durante un gélido invierno en el que la nieve lo cubre todo. Un espacio peculiar, el de un monasterio que debido al desbordamiento de inmigrantes, sirve como refugio para muchos de ellos, donde asistiremos a la difícil convivencia entre una comunidad eclesiástica católica, dedicada al recogimiento espiritual y al silencio, frente a su labor cristiana de dar cobijo al necesitado.

En mitad de todo ello, la película se centra en la mirada y el gesto de Fortuna, una niña inmigrante que está sola y sin más futuro que su cotidianidad, que encuentra amor en los animales que cuida diariamente. Aunque toda esa aparente existencia cambiará cuando la niña descubre su embarazo y se lo comunica al padre, Kabir, un joven mucho mayor que ella, refugiado como ella, que le insta a abortar. La circunstancia aún la dejará más sola y abandonada, y entregada a un futuro mucho más incierto, debido a su estado y las presiones de la burocracia por deshacerse de la criatura que espera. Roaux compone una intimista y sensible fábula, extraordinariamente filmada con ese cuadro de 4:3 y la excelsa imagen con el preciosismo del blanco y negro, obra del cinematógrafo Colin Lévèque. Una obra muy cercana, de piel, casi sin diálogos, apostando fuertemente por las miradas y los gestos de sus personajes, para hablarnos de la tragedia de la inmigración, en su conjunto y en la intimidad de los menores no acompañados, de la dificultad por parte del estado de gestionar conflictos de gran calado humano.

El tema candente que plantea la película es la complejidad que existe entre los diferentes puntos de vista de los monjes que, si bien desean ayudar a los inmigrantes, por otro lado, ven alterados su fe y descanso debido a esas circunstancias, una situación que nos recuerda a la vivida por aquellos monjes de De dioses y hombres, de Xavier Beauvois, que se veían envueltos en una guerra y la indecisión de abandonar su monasterio, su intervención o continuar con su fe. El conflicto entre la fe espiritual y el deber como cristiano que sufren los monjes tiene su zenit en la maravillosa y reflexiva conversación del padre prior, protagonizado por un sobrio Bruno Ganz (en su último personaje para el cine antes de su fallecimiento) con el responsable social de ofrecer una salida a los inmigrantes, donde se habla profundamente sobre el deber de un verdadero cristiano y sobre la dificultad de hacer el bien, considerando que ese “bien” no siempre es lo mejor para las personas implicadas, como ya planteaba Buñuel en su extraordinaria Nazarín, donde un cura humilde recorría México ofreciendo ayuda y haciendo el “bien”, actitud que le generaba multitud de conflictos.

El cineasta suizo nos habla desde lo más profundo del alma de sus criaturas, llenas de conflictos internos, crisis de fe e identidad, y abrumados por todo esa humanidad de inmigrantes con ilusiones, deseos y frustraciones. La película trata todos estos elementos con honestidad y transparencia, mirando la inmigración con toda su complejidad desde el drama personal, la soledad de los más vulnerables y las situaciones de abandono que muchos reciben, y también, hace hincapié en la inoperante burocracia que mide todos los casos de igual manera, sin detenerse en las necesidades reales de cada caso. Fortuna es un relato de pocos personajes y pocos diálogos, que constantemente interpela a los espectadores, sumergiéndolos en una historia sencilla en apariencia y compleja en su contenido, en la que el centro de todo recae en la dificultad y necesidad de una niña que se siente atrapada, sola y desamparada en un mundo de adultos demasiado enquistado en sus leyes y estructuras, que frecuentemente olvidan el lado humano de las personas que tienen delante.

Roaux cuenta con un reparto que resulta muy natural y convincente, empezando por la niña Kioist Siyum Beza que interpreta a Fortuna, expresándolo todo con ese rostro, todavía de niña pero con signos de juventud prematura, de una niña que tendrá que crecer de golpe por todo lo que se le viene encima, con esa inocencia quebrada y mutilada. Frente a ella, Kabir, al  que da vida Assefa Zerihun Gudeta, un tipo vivo y egoísta que se aprovecha de quién sea para sobrevivir en un espacio donde la policía puede presentarse en cualquier momento. Con las estupendas presencias del citado Bruno Ganz, y Patrick D’Assumçao, siempre perfectos en sus roles, como ya demostró en El desconocido del lago o La muerte de Luis XIV. El director suizo cuenta su relato desde la mirada de Fortuna, de esa niña que se desenvuelve en ese espacio como si no le perteneciese, en el que se siente rechazada,  en constante huida, buscando su lugar en el mundo, ese lugar apacible y acogedor donde recoger miradas de cariño y ternura, como las que tiene con su inseparable Campanita, como les ocurría a Marie y Baltasar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La casa de Jack, de Lars Von Trier

CINCO INCIDENTES.

“Las grandes catedrales tienen obras de arte sublimes escondidas en los rincones más recónditos para que solo Dios las vea… ¡Lo mismo pasa con el asesinato!”

Después de ver una película de Lars Von Trier (Copenhague, Dinamarca, 1956) a uno se le queda un cuerpo raro, difícil de definir, porque las imágenes de sus películas nunca dejan indiferente, llevándonos hacia lugares extraños y lúgubres, sitios a los que jamás iríamos en otro tipo de circunstancias, espacios donde nos encontramos individuos emocionalmente extremos, en pleno procesos de catarsis interior, enfrascados en situaciones virulentas o a punto de estallar, donde sus emociones caminan sobre alambres que producen un dolor intenso e inmenso, donde esos viajes emocionales que padecen y sienten les provocarán sentimientos muy oscuros, extremadamente dolorosos y sin billete de vuelta. Las imágenes de Von Trier están sacudidas por elementos muy oscuros del alma humana, aunque también podrían verse como disecciones quirúrgicas sobre la condición humana y sobre cómo estos individuos se someten a esas batallas físicas y emocionales inmersos por sus extrañas y complejas circunstancias.

Un cine que provoca seducción y rechazo a la vez, un cine que se sumerge en las profundidades de cada uno de nosotros, en todo aquello oscuro y siniestro que se almacena en nuestras entrañas, en aquello que no queremos reconocer como parte de nuestra identidad, de lo que somos, en todo aquello que anida en nuestro ser a la espera de salir al exterior, esperando pacientemente en despertar para contaminarnos sin remedio. La filmografía del cineasta danés podría dividirse en dos tiempos bien diferenciados, quizás no tanto por sus temáticas, peor si por su forma, ya que podríamos hablar de una etapa que arrancaría con El elemento del crimen (1984) pasaría por Epidemic (1987) Medea (1988) Europa (1991) que lo lanzó internacionalmente a través de un oscuro drama sobre la Europa de la segunda guerra mundial y todo lo que vino después, y la serie El reino (1994), todas ellas cintas de narrativas agobiantes, en los que sus personajes estudian el comportamiento humano a través de lo más oscuro del alma humana, a través de una forma clásica y muy penetrante, donde Rompiendo las olas (1996) que nos hablaba de una mujer inocente que se casa con un paleto y después de una accidente, se convierte en la puta del lugar,  se convertiría en película-bisagra entre un estilo y el siguiente, donde ya la forma realizada por el director danés convierte la cámara en un ser lleno de energía que se mueve entre sus personajes, como una especie de juez brutal de sus emociones y comportamientos.

Con Los idiotas (1998) segunda película del movimiento Dogma, que venía a resucitar aquella forma de cine artesanal y primitiva, huyendo del artificio moderno, e inaugurará una nueva forma cinematográfica donde Von Trier se centra en su personaje y sus movimientos a través de una cámara en mano que se mueve al unísono con su personaje, convertido en un elemento asfixiante y agotador en algunos instantes, en el que suele seguir al protagonista principal en una especie de diario de su alma, sus emociones y sus actos, convirtiendo a los espectadores en testigos mudos y muy íntimos de todo lo que hace (exceptuando un par de filmes donde explora la comedia corrosiva en El jefe de todo estoCinco condiciones, sobre el arte del cine) de esa manera de mirar el alma nacerán Bailar en la oscuridad (2000) durísimo drma donde una inmigrante pierde la vista a ritmo de musical social, Dogville (2003) y Manderlay (2205) primera y continuación de la vida de Grace en la época de la depresión en EE.UU. que huye de un peligroso gánster y un pueblo la acoge mediante el chantaje, luego vendría Anticristo (2009) oscurísima tragedia de un matrimonio que pierde a su hijo pequeño y su posterior redención a través del dolor físico y emocional, en Melancolía (2011) una joven con graves problemas emocionales se prepara para el fin del mundo, y en Nymphomaniac (2013) que divide en dos partes debido a su larga duración, nos explica la vida de una mujer adicta al sexo y sus infinitos encuentros sexuales.

En La casa de Jack, Von Trier, deja sus oscuros dramas femeninos que pueblan su filmografía para adentrarse en la vida de un asesino en serie a través de cinco incidentes en doce años, un tipo narcisista, abyecto, demencial e infantiloide, que asesina creyendo que realiza obras de arte, excelentemente interpretado por un sobrio y penetrante Matt Dillon. El director danés divide su película en cinco capítulos y un epílogo, y al inicio de cada segmento, escuchamos una conversación que mantienen Jack y Verge, un hombre mayor, de condición moral que le discute a Jack su idea del asesinato como expresión artística, discutiéndole con argumentos desarrollados todo su tesis demencial, unos diálogos basados en las 100 últimas páginas de La muerte de Virgilio, de Herman Broch. Von Trier sigue empecinado con su cámara nerviosa y penetrante, que escruta y sigue sin descanso las andanzas sanguinarias de Jack, a modo de diario íntimo y perverso, mostrando unos crímenes de variada condición de un modo muy cruel y de extrema violencia, llevándonos por los EE.UU. de la década de los setenta, mezclándonos asesinatos macabros y muy salvajes de manera explícita, sin dejarse nada en off, con interesantes conversaciones sobre el arte, las formas de trabajo y las diferentes expresiones artísticas y la naturaleza y estructura de las mismas.

Una estructura narrativa que recuerda mucho a la ya utilizada en Nynphomaniac, con esas imágenes-prólogo en las que vemos el virtuosismo del pianista Glenn Gould, genial y maniático a partes iguales, sobre todo con la limpieza, como le ocurre a Jack, acompañado de los recurrentes acordes de la canción Fame, de David Bowie, que se van repitiendo en cada uno de los incidentes, donde la fama es convertida en una especie de crimen que contamina y te deja vacío. Von Trier sabe manejar el tempo cinematográfico, sumergiéndonos en la mente enfermiza y desquiciada de Jack, que mata como obra de arte, y sabe pasar como uno más en la sociedad, y además, se autodefine como un ser que tiene una misión mesiánica para construirse una casa, ya que soñaba con ser arquitecto pero se convirtió en ingeniero, aunque por muchas veces que lo intente, siempre fracasa como constructor de casas, no así en la consecución de sus actos macabros y espeluznantes, tomando cada menos riesgos para llevarlos a cabo, en un acto de superioridad frente a sí mismo, los demás y la sociedad que define como vacía, enferma y muerta.

Su larga duración, unos 155 minutos, se ven con interés y emoción, a pesar de sus actos violentos, filmados de forma íntima, pero sin juzgarlos, sino mostrando con todo detalle para que los espectadores saquen sus propias conclusiones, en un acto de mirar aunque duela aquello que ves, con esa luz perversa y naturalista obra de su camarógrafo habitual Manuel Alberto Claro, y ese montaje cortante y audaz de Molly Marlene Stensgaard, que lleva trabajando desde sus incios. Von Trier es un consumado creador de atmósferas asfixiantes y terroríficas, y de construir personajes extremos y brutales, en relatos enfermizos y oscuros, donde la redención o catarsis emocional suelen convertirse en actos demencionales o violentos. En esta ocasión, se revela de sí mismo y von Trier se muestra algo diferente con respecto a sus anteriores filmes, la catástrofe emocional que persigue a sus criaturas no descansa ni ceja en su empeño de martirio y fatalismo, y no los redime de su maldad, sino que abraza la idea de Verge, con el que finalmente se encontrará Jack, y juntos se sumergirán por diferentes etapas del infierno, como hacia Virgilio con Dante en La divina comedia, y así nos llevará Von Trier, reencarnado en Bruno Ganz, en este viaje a las profundidades de un infierno laberíntico y sugerente, lleno de pasadizos y caminos secretos y ocultos, lleno de trampas y muy onírico, donde todo se desenvuelve en un viaje catártico donde alguien como Jack intentará su salvación hasta sus últimos alientos.

The Party, de Sally Potter

FUERA MÁSCARAS.

En un instante de la película, uno de los personajes April, quizás el más irónico y cínico con su miseria y frustración, le suelta a Janet (amiga de toda la vida y recién nombrada ministra de sanidad) la siguiente advertencia: Yo no creo en la democracia, creo en ti. Toda una declaración de principios, y también, podríamos añadir que es donde descansa el verdadero propósito de la película, que no es otro que ese estado de ánimo, si todavía queda alguno, de los personajes que se encontrarán en el hogar de Janet y Bill para celebrar el nombramiento. Sally Potter (Londres, 1949) cineasta inquisitiva y crítica con los problemas personales y sociales, como ya demostró en películas memorables como Orlando (1992) o Ginger & Rosa (2012), plantea una película de gran pureza y naturalismo, en la que se despoja de todo artífico cinematográfico para sumergirse en la esencia de sus personajes y sus peculiaridades, desde su acción, que sigue el orden cronológico de los hechos, en un tiempo real, en esos intensísimos y frenéticos 71 minutos de duración, donde nosotros los espectadores asistimos como uno más, viviendo en directo lo que les va sucediendo a los personajes, a todo aquello que se va cociendo in situ. Otra de sus características es su color, o su falta de él, el blanco y negro naturalista y extremadamente sobrio, obra de Alexey Rodionov (íntimo colaborador de la directora).

La cinta nos sitúa en un solo espacio, el hogar ya citado, y su salón, donde se conocerán las mayores revelaciones, y también, la cocina, el baño y la terraza, ese espacio doméstico donde se hablará, discutirá y debatirá sobre todo, y digo todo, porque Potter atiza a todo, desde el romanticismo de los ideales, de la diferencia entre las ideas y los actos, de las verdades, aquellas reales y las inventadas, de la juventud, del tiempo, de la medicina de siempre y la natural, de la izquierda, del ultra capitalismo, del feminismo, la maternidad, la amistad, el amor, el agotamiento de la vida en pareja, de nuestros sentimientos, o lo que interpretamos que son, y la coherencia entre la vida profesional y la personal, y sobre todo, de todo aquello que deseábamos para nuestra vida y en algún momento, no sabemos cuándo, se quedó en alguna parte o lo dejamos por el camino, que para el caso es igual. Potter no deja títere con cabeza, y lo hace desde la comedia negra, muy negra, desde la fábula moral, aderezada con las canciones que suenan en ese viejo tocadiscos, que van describiendo el interior de cada uno de los personajes, que lo que empieza en una celebración, poco a poco se irá tornado de un tono más oscuro, más terrorífico, y derivará en el drama personal e íntimo, sin dejar nunca de lado esa mala uva tan característica del humor inglés.

Potter no mira a sus personajes con odio y recelo, sino todo el contrario, los mira y filma desde todos los puntos de vista, sin juzgarles ni admirarlos, en su sencillez humana, en sus contradicciones, en su insignificancia y miserias ocultas, sus miedos y sus mentiras, en una película que el punto de vista irá cambiando de mano, y cuando la película se detiene en uno, los demás acuden como espectadores insólitos para escuchar, oír y callar, solo algunos, porque otros sí que querrán decir la suya. Una velada con amigos, o con amigos que se mienten, o mejor dicho, que saben ser diplomáticos y sinceros cuando se les pide, y saben guardar las formas si la ocasión lo requiere, amigos al fin y al cabo. La cineasta británica va cociendo a fuego lento su (des) encuentro, moviéndose entre las figuras humanas, unas más reconocibles que otras, unas más sinceras que otras, llevando su drama hasta esa catarsis general en el que todo explotará, todo se destapará, y en el que todos, y cada uno de ellos, explicará su verdad, eso que tanto tiempo ha guardado, su vida, sus sentimientos, y todas las frustraciones que la política, la sociedad, la cultura y la maldita economía le han producido en su existencia.

Potter enmarca su película en lo que podríamos añadir como un género en sí mismo, con el aroma de cintas como El discreto encanto de la burguesía, Reencuentro o Los amigos de Peter, por citar algunas, nos referimos a esas reuniones de amigos, esos reencuentros o no, a esas veladas que empiezan con risas, palabras amables y formas elegantes, y los recuerdos del ayer, los perdidos, los encontrados o los inventados, que según avanza la reunión cordial y amigable, y sin saber cómo, o quizás sí, en algún momento, nadie sabe en qué momento, todo cambiará, las cosas cambiarán de rumbo, se tornarán diferentes, como si alguien las hubiera cambiado del revés, en una especie de hoguera de las vanidades doméstica, donde aparecerá todo, donde la mentira no aguantará más desplantes y vergüenzas, y la verdad se impondrá como un martillo ejecutor que golpeará a todos, sí a todos, sin olvidarse de ninguno, con la misma fuerza como si lo hiciera por última vez, porque después de esa noche ya nada volverá a ser igual, o quizás sí, pero con muchos matices, y todos deberán convivir sabiendo la verdad, y conociendo a lo que se atienen con sus conflictos interiores y sus relaciones con los otros.

Y como suele ocurrir en estas piezas de cámara humanas y sin trampa ni cartón, los personajes complejos, tan humanos y débiles, en el fondo, como somos todos, están interpretados por un reparto coral que raya a una grandísima altura, dotando a sus personajes de carne y hueso, entes de verdad, cuando esta hace acto de presencia, desde la anfitriona, Kristin Scott Thomas (esa ministra nombrada que tiene un incendio en su casa y además, tantas cosas que ocultar) su marido Timothy Spall (casi en el otro barrio, ausente, que más parece un fantasma, y aún guarda un as que le hará incendiar el cotarro) Patricia Clarkson (esa amiga devota del alma, pero que conoce sus fragilidades y frustraciones) y su marido, Bruno Ganz (mitad curandero, gurú y adicto a la autoayuda) Cherry Jones (la lesbiana madura que ha vivido contra todos para ser ella misma) su pareja y madre de sus trillizos Emily Mortimer (la gay que ataca a todo y todos, sin importarle los matices) y finalmente, Cillian Murphy (ese triunfador del capitalismo, adicto a la coca que se siente un perdedor y no sabe como retener a su esposa). Seres perdidos, seres idealistas, algunos, y otros, frustrados, o las dos cosas a la vez, pero que en el fondo, intentan sobrevivir a pesar de toda la falsedad política, la de los suyos, a los que creyeron en el cambio y que las cosas podían cambiar, aunque finalmente, no fue así, pero al menos soñaron con eso, o con algo parecido.