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Father Mother Sister Brother, de Jim Jarmusch

DÍA EN FAMILIA EN LA TIERRA. 

“Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas”. 

Robert Bresson 

De las 16 películas y media que componen la filmografía de Jim Jarmusch (Cuyahoga Falls, Ohio, EE. UU., 1953), encontramos algunas estructuradas en forma episódica: Mystery Train (1989), breves historias que suceden en Memphis, Noche en la Tierra (1991), pequeñas tramas a bordo de un taxi por medio mundo, y Coffe and Cigarettes (2003), conversaciones alrededor del café y el tabaco. Su última película Father Mother Sister Brother se une a lo episódico a través de tres fragmentos que tiene en común la familia, en la que tres visitas serán el epicentro de las situaciones. En la primera, que ocurre en uno de esos pueblos de montaña en New Yersey, un par de hermanos visitan a su padre. En la segunda, nos trasladamos a Dublín, en la que una madre espera la llegada de sus dos hijas, tan diferentes como distantes. Y en la última, la visita se desarrolla en París, en la que dos hermanos acuden, por última vez, al piso que compartieron con sus padres fallecidos. 

Después de una extensa y brillante filmografía como la del cineasta estadounidense sería inapropiado recordar sus grandes virtudes como narrador de la condición humana, aunque sí que podemos detenernos en su forma de representarlas, ya que, en ese sentido resulta uno de los mayores cineastas vivos en detenerse, observar y penetrar en esa oscuridad insondable que somos cada uno de nosotros. A partir de situaciones que se van a ir repitiendo en las tres historias como el agua y sus sabores, o un rolex falso, unos skeaters y los colores de los muebles y objetos, el director traza unas conversaciones a cerca de la familia, la memoria, los recuerdos, y sobre todo, en un leit motiv que se repite en todas sus películas, la relación de los presentes y los ausentes. La representación en el cine del norteamericano se basa en el vaciado, en aquello que Schrader mencionó en su magnífica obra “El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson y Dreyer.”, donde lo importante es aquello que no se ve, lo tangible y lo más cotidiano como forma de relación entre los personajes, la repetición de los diferentes planos y encuadres, y de las diferentes situaciones para indagar en la forma más pura y honesta de representación y sus múltiples variaciones. 

Como es costumbre Jarmusch se rodea de grandes técnicos como los cinematógrafos Frederick Elmes, con más de 60 películas al lado de Lunch, Cassavetes, Ang Lee y Todd Solondz, que ha estado en 6 títulos del director desde que hicieron juntos la citada Noche en la Tierra. El otro director de fotografía es Yorick Le Saux, con más de 40 películas, junto a Ozon, Assayas, Zonca, Guadagnino y Denis, y dos films con “Jimmy”. Los concisos y sobrios encuadres y planos en mitad de un quietud que traspasa, con esos planos cenitales tan hermosos como inquietantes, llena de tonos sombríos y tenues, y la idea de reposo absoluto donde los personajes miran y se mueven al son de una marcha silenciosa y muy cauta. La música la firman el propio director y Anika, artista de música electrónica y psicodelia, abraza ese tono realista y no acción que se impone en el tempo de la película. El montaje de Affonso Gonçalves, 5 películas con Jarmusch, amén de obras con Ira Sachs, Todd Williams y Todd Haynes, consigue esa idea de lo físico con lo metafísico en sus reposadas casi dos horas de metraje, en la que cada personaje asume un rol donde lo que hace y no dice tiene que ver con aquello que quiere expresar, pero no de un modo directo sino a partir de subterfugios inherentes que van emergiendo en las triviales y superficiales encuentros. 

Los repartos de las películas desde el lejano debut con Permanent Vacation (1980) siempre han estado poblados de su “rebaño”, es decir, sus amigos músicos y demás artistas de su espacio neoyorquino. El padre no podría ser otro que Tom Waits, desde los inicios en el universo de Jarmusch,. Un actor tan peculiar como los diferentes personajes que ha hecho en las pelis del director afincado en New York. Sus hijos son Adam Driver, que fue el silencioso conductor de autobuses de Paterson (2016), y Mayim Bialik, que muchos recordamos como la brillante Blossom. Charlotte Rampling es la madre dublinesa, y sus hijas son la preferida Cate Blanchett y la rarita Vicky Krieps. Luka Sabbat y Indya Moore son la pareja de hermanos parisinos, amén de la presencia de Françoise Lebrun, la inolvidable amante de La mamá y la puta (1973), de Eustache. Unos intérpretes que se apoyan en los silencios y en la “no actuación” para encarnar a unos personajes que ejercitan la inacción, a través de miradas, gestos y demás acciones invisibles en las que construyen unos personajes que hablan muy poco o lo justo, o quizás, no les hace falta verbalizar lo que ya sus acciones explican. 

El largo título de Father Mother Sister Brother no sólo ejemplifica esa idea de análisis certero y directo sobre el significado ya no sólo de la familia, de esos seres extraños que se confunden en la maraña de las relaciones y (des) encuentros, sino de algo mucho más profundo que encontramos en toda la filmografía y brillante de Jarmusch, y no es otra que esa idea de que los pequeños e insignificantes de la vida son la vida, es decir, que lo demás, la mayoría de cosas que hacemos en nuestra existencia, son cosas que sirven para lo que sirven, pero que las otras cosas, las que apenas apreciamos por nuestras estúpidas prisas y demás, son las que hacen la vida un lugar que vale la pena estar, no en un sentido de ociosidad y fervor alucinatorio donde las actividades físicas y experiencias de otra índole nos llenan la vida, pero la alejan del verdadero no significado de la vida, y que no es otro, que la de sentarse frente a un ventanal, con un té en la mano, y mirar detenidamente el agua azul del lago, el caer del día y los diferentes destellos de luz. Quizás de tanto buscar la vida nos olvidamos que la tenemos tan presente que no la miramos, y nos dedicamos a atiborrarla de cosas y más cosas, y nos perdemos la invisibilidad, lo que no vemos, y lo que sentimos en la cotidianidad de la quietud, del silencio y de lo espectral, rodeado de tantos fantasmas que nos acompañan como les sucede a los personajes de Jarmusch, rodeados de lo que no se ve y de los que no se ven. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

Entrevista a Macu Machín

Entrevista a Macu Machín, directora de la película «La hojarasca», en el marco del D’A Film Festival en el hall del Teatre CCCB en Barcelona, el lunes 8 de abril de 2034.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Macu Machín, por su tiempo, sabiduría, generosidad y cariño, y a Eva Herrero de Madavenue, por su amabilidad, generosidad, tiempo y cariño. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La hojarasca, de Macu Machín

TRES HERMANAS. 

“El arte es un medio para trascender la realidad y conectar con lo eterno”. 

Andréi Tarkovski

La apertura de una película es de capital importancia, porque deja constancia de los próximos compases del viaje que estamos a punto de iniciar. En La hojarasca, de Macu Machín (Las Palmas de Gran Canaria, 1975), arranca con Carmen recogiendo hojarasca/broza en uno de sus huertos, en silencio y con la cámara a una relativa distancia, observando pero sin ser invasiva, documentando un instante. Inmediatamente después, las otras dos hermanas, Elsa y Maura, vienen a lo lejos del camino entre el espesor de la bruma y la neblina, aproximándose a la cámara/nosotros, mientras en off escuchamos el cuento/encuentro trascendental de un antepasado de las mujeres con un cochino que les dejó unas tierras. Después de eso, aparece el título de la película. En muy pocos minutos, la película ha dejado clara sus líneas de exploración: estamos ante la historia de tres hermanas, muy diferentes entre sí, su reencuentro y sobre todo, el conflicto de las tierras y la herencia dichosa, y aún más, el relato se aposenta a través de los silencios y el entorno de la Isla de La Palma.

La ópera prima de la cineasta canaria, después de varios cortometrajes como Geometría del invierno (2006), El mar inmóvil (2017) o Quemar las naves (2018), entre otros, donde ha variado entre la observación y el metraje encontrado con la búsqueda de filmar lo real y lo trascendente en sus historias. En La hojarasca sigue esa línea marcada, donde la realidad y lo fantasmal se juntan en una cotidianidad natural y huyendo de lo arquetipo, componiendo una íntima sinfonía que se mueve a través de la cotidianidad de los quehaceres laborales, como recoger broza y almendras, y demás labores propias de la huerta, a través de las tres hermanas: Carmen, la que se ha quedado en las tierras familiares, Elsa, la hermana mayor que viene con Maura, que padece una enfermedad degenerativa. Tres mujeres, muy diferentes entre sí, que pasarán unos días juntas, donde se hablará, muy poco eso sí, porque no son personas de palabras, sino de miradas y gestos, los años del campo las han endurecido y las ha hecho muy hacia dentro. Tres almas compartiendo su pasado, los que estuvieron antes que ellas, el presente más inmediato y los días y las noches como actos repetitivos de la existencia más terrenal, en que el paisaje las rodea y describe sus huellas, las suyas y las de los que ya no están, donde el tiempo se desvanece y el paisaje va marcando el suyo. 

La película se nutre de una excelente factura visual con un equipo formado de extraordinarios profesionales como la pareja que forma la cinematografía como José Alayón, que tiene en su haber películas como La ciudad oculta, Blanco en Blanco y Eles transportan la morte, que también ha coproducido, y la búlgara Zhana Yordanova, en el que se erigen encuadres estáticos donde la vida y la muerte, lo real y lo trascendental se van mezclando de forma sutil, sin que nos demos cuenta, donde el documento, el western, el terror y lo social van emanando de forma pausada y concisa. La brutal música de Jonay Armas, que ya nos fijamos en su talento en sus trabajos con Alberto García, es un personaje más, con esos acordes que nos remiten al citado western y al género de lo sobrenatural en otros compases. El extraordinario sonido de un grande como Joaquín Pachón, con una filmografía de más de 60 títulos con cineastas como Isaki Lacuesta, Carla Subirana, Eloy Enciso y Rocío Mesa, entre otros, toma el pulso de todo la atmósfera entre lo cotidiano y lo inquietante por el que transita la historia, y el estupendo montaje del trío Emma Tusell, Manuel Muñoz Rivas y Ariadna Ribas, que consiguen en sólo 72 minutos de metraje un relato complejo, nada complaciente y lleno de miradas y gestos y más allá, donde todo parece envuelto en una espesa bruma sin tiempo ni lugar. 

Reivindicamos una productora como El Viaje Films, coproductora junto a la directora de la película, formada por el mencionado José Alayón y Marina Alberti, que sigue abanderando un cine de verdad, es decir, un cine que explore y profundice en las grietas del lenguaje y la forma, construyendo un imaginario diverso y encantador que es muy reconocido a nivel internacional, como han hecho con La hojarasca, el bellísimo y extraordinario debut de Macu Machín, una cineasta que ha sabido construir un universo que trasciende el tiempo, la memoria, el documento y el género mediante lo más cercano y natural, a partir de tres almas que se mueven entre lo terrenal y lo fantasmal, en las miradas, gestos y cuerpos de sus tías: Carmen y Elsa Machín y Maura Pérez, tres mujeres moviéndose en un presente que remite a otros tiempos y a esté, entre las brumas y las grietas del tiempo de los que antes nos precedieron con su legado y su memoria, y los que estamos aquí, con su legado y sus lugares que ahora pisamos y gestionamos nosotros. Una película sin tiempo ni lugar, como ya he comentado, de esas que hacían en el este allá por los sesenta y setenta, donde el paisaje iba formando la historia y las personas, como ocurría en películas como La mitad del cielo (1986), de Manuel Gutiérrez Aragón y O que arde (2019), de Oliver Laxe, películas que tienen muchos lazos con la película de Machín, donde lo femenino es crucial, en esa eterna dicotomía entre el humano y entorno, memoria y presente, entre vida y muerte, donde real y lo trascendental es uno, con infinitas variaciones. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra

413697EL ALMA DE LA SELVA.

“No me es posible saber en este momento, querido lector, si ya la infinita selva ha iniciado en mí el proceso que ha llevado a tantos otros que hasta aquí se han aventurado, a la locura total e irremediable. Si es ese el caso, sólo me queda disculparme y pedir tu comprensión, ya que el despliegue que presencié durante esas encantadas horas fue tal que me parece imposible describirlo en un lenguaje que haga entender a otros su belleza y esplendor; sólo sé que, como todos para los que se ha descorrido el tupido velo que los cegaba, cuando regresé a mis sentidos, ya me había convertido en otro hombre.”

(Extracto fechado en 1907 del diario de Theodor Koch-Grunberg)

En el momento que el western contó las películas desde el punto de vista del indio, el género completó la parte de la historia desconocida, la que no conocíamos, adquiriendo en ese instante su verdadera dimensión. El arranque de la película describe con minuciosidad y detalle la verdadera naturaleza del relato. El encuentro entre occidente y la naturaleza. Un indígena joven y fuerte de la selva amazónica se detiene en un claro de la selva frente a un río. Ha observado algo en la distancia. Por el río, y dirigiéndose hacía él, se le acerca una barca en la que van Manduca, un joven indígena con ropas occidentales que hace de guía y compañía, y Theo, (que interpreta el actor belga Jan Bijvoet, el ser inquietante y perverso de Borgman) un científico alemán gravemente enfermo. Cuando los tiene delante, el indígena los rechaza y se marcha. De esta manera, tan potente y observacional, arranca la tercera película de Ciro Guerra (1981, Río de Oro, Cesar, Colombia) en la que sigue explorando los límites del ser humano y el entorno que lo rodea. En su primera película, La sombra del caminante (2004) se centraba en las dificultades económicas que encontraban dos desplazados en una sociedad que los ignoraba, en la segunda, Los viajes del viento (2009) la trama giraba en torno en un juglar que viajaba junto a un aprendiz para devolver su acordeón a su anciano maestro.

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En el abrazo de la serpiente, vuelve a contar con su inseparable Cristina Gallego en labores de producción, para levantar una película que ha necesitado de un gran esfuerzo económico y humano en el que han tenido que sortear las dificultades de un rodaje en plena selva amazónica, para conseguir un retrato fiel, humanista y realista de los pueblos indígenas que poblaron durante miles de años esas tierras. La película se centra en el encuentro del hombre blanco con el indígena de la Amazonía colombiana. Basada en los diarios del etnólogo alemán Theodor Koch-Grunberg y del biólogo estadounidense Evan Schultes. La cinta gira en torno a la búsqueda de los explorados-científicos de la yakruna, una planta sagrada que permite soñar. Para ello, necesitarán la sabiduría y la protección de Karamakate, un chamán que es el último sobreviviente de su pueblo. Los tres emprenden un viaje por el río en busca de la preciada planta. Contada a través del punto de vista del indígena, y en dos tiempos, separados por 40 años de distancia, Guerra plantea la misma búsqueda, la condición materialista del blanco frente a la sabiduría de la naturaleza del indígena. El cineasta colombiano nos convoca a una cinta naturalista, metafísica y sobria, filmada en 35mm y en blanco y negro, (una cinematografía basada en las fotografías que hicieron estos explorados en sus viajes en el pasado), donde el viaje se centra en lo espiritual y divino, más que en lo físico y terrenal. Un viaje a lo oculto, a lo misterioso, al descubrimiento de una forma de vida que ya no existe, donde se hablan varios idiomas, desde castellano, portugués, alemán, latín, catalán, y las lenguas indígenas, cubeo, wanano, tikuna y huitoto. El relato nace desde lo interior y viaja a lo divino, a lo que no se ve, a lo intangible, a lo que se escapa de nuestros sentidos.

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El director nos acerca una riqueza cultural, comunitaria y espiritual diferente, ajena y tremendamente humana y generosa. Su trama se mueve en la idea de justicia y reparación de esas comunidades indígenas que han sido exterminadas y olvidadas por la fuerza y la codicia de los hombres occidentales que han invadido esas tierras con la idea de arrebatárselas y robarles los elementos naturales (tema que también explora Patricio Guzmán en su reciente El botón de nácar). Una película visualmente muy potente, en la que abruma su estudiada y brillante forma, que presenta de forma directa y brutal a los personajes y el bellísimo e inabarcable entorno natural que los rodea. Un relato magnético, asombroso y sobrecogedor, que mira con crudeza y realismo el exterminio de esos pueblos a través de un relato en el que se habla de amista, lealtad y traición. Un viaje sin tiempo, sin espacio, sobre el conocimiento de uno mismo y del otro, en el que todo está por descubrir y por conocer. Recoge el testigo de la intensidad y el riesgo de las aventuras clásicas de viajes a lo desconocido y oculto, también, refleja la incertidumbre y el aroma de las novelas de Conrad, donde se relata el encuentro entre occidente y lo natural, entre formas de vivir y pensar diferentes, entre la razón y la locura, entre lo terrenal y lo ancestral, temas que también han tratado cineastas como Murnau y Flaherty en Tabú, o Herzog en sus viajes físicos y psicológicos, en el que sus personajes se enfrentan a su locura interior y exterior en Aguirre, la cólera de Dios o Fitzcarraldo, sin olvidarnos de la aventura apocalíptica y psicótica de Coppola y su viaje salvaje por esa guerra que enloquece a los soldados en Apocalypse Now. Guerra ha parido una película de fuerte contenido social y dramático, donde no hay espacio para la condescendencia ni el manierismo. Sus imágenes contienen una fuerza y un poderío visual que sobrecoge la mirada y mantiene un pulso narrativo de enorme sentido que nos sumerge en un viaje fuera de todo alcance, en el que lo material ha desaparecido, no hay nada conocido, sólo una espiritualidad en consonancia con la naturaleza que no podemos observar ni mirar.