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Amazomania, de Nathan Grossman

EL ACTO DE FILMAR.   

“La cámara puede ser un arma de colonización cultural o una herramienta de liberación. Todo depende si filmas al otro o filmas con el otro”

Rithy Panh

El cine es una herramienta de conocimiento, experimentación y de verdad, en que el propio acto de filmar implica muchas cuestiones. ¿Por qué filmamos?. ¿Qué o quiénes filmamos?. Y sobre todo, la gran pregunta sería: ¿Qué hacemos con las filmaciones?. Situaciones éticas que cualquier cineasta que se precie debería hacerse, porque replantearse el trabajo es muy necesario para ser honesto con lo que se filma y cómo se muestra lo filmado. La película Amazomania, de Nathan Grossman (Suecia, 1990), es una interesantísima reflexión sobre lo humano, y por lo tanto política, sobre el acto de filmar, porque profundiza en todos estos aspectos, y lo hace de forma muy eficaz y de frente. El cineasta sueco no recurre a subrayados ni la recurrente voz en off explicativa y orientativa, sino que recupera unas imágenes de archivo y las enfrenta a las del presente, generando un debate sobre la ética de filmar que va muchísimo más allá, porque incurren muchos aspectos el hecho de filmar se convierte en un acto ético de consecuencias impredecibles. 

Las imágenes rescatadas pertenecen a 1996 cuando el cineasta y fotógrafo sueco Erling Söderström se adentra con una expedición en la Amazonia brasileña y entra en contacto con los Korubo, una tribu indígena aislada y sin contacto con el exterior, en las que vemos la aventura de adentrarse en el espesor de la jungla amazónica, asistiendo a la cotidianidad de sus peligros: el sofocante calor, el traslado del equipo tanto a pie como con barca, las conversaciones entre los expedicionarios y con los autóctonos de los diferentes pueblos, y sobre todo, el problema que se presenta entre la avaricia de la producción en masa que choca frontalmente con las tierras de los indígenas que están desapareciendo al igual que su población. El otro segmento de la película, casi 30 años después, el citado Söderström vuelve a encontrarse con los Korubo, encontrándose a una comunidad muy cambiada, en la que el hombre blanco ya ha hecho presencia y los ha domesticado y sometido a su mercantilización, y es donde, se confronta el conflicto, los indígenas quieren su parte por haber sido filmados, y reclaman la autoría de esas grabaciones. Un antes y después donde surgen los dilemas éticos de filmar, y las consecuencias que tiene ese hecho. 

Grossman conocido por un cine documental interesado en plantear interesantes reflexiones sobre el cambio climático, sostenibilidad y justicia social que le ha reportado numerosos reconocimientos a nivel internacional como hizo en Greta (2020), sobre la entonces quinceañera sueca Greta Thunberg y su lucha contra el mencionado cambio climático. En Amazomania plantea una película con dos mitades bien diferenciadas: en la primera, asistimos a la fiebre occidental de conocimiento, investigación y exploración sobre lo desconocido, sobre el extraño y sobre lo aislado. En la segunda, vemos las consecuencias éticas de todo esa psicosis por conocer por filmar, y se encuentra con unos problemas con el otro, que reclama su parte, la mercantilización de las imágenes, los derechos como persona por haber sido filmado sin su consentimiento, y demás. Una película que rastrea la propia experiencia del cine y el hecho ondisonante de filmar que implica al otro, a su forma de vivir, de ser y estar en el planeta. Grossman contrapone dos tiempos, dos filmaciones e incide en la cuestión de forma clara y transparente, sin andarse con rodeos, situándonos en el centro del problema, en la cuestión ética de raíz, muy compleja y nada fácil de encarar. 

La película, ya desde su revelador título, nos sitúa en el centro mismo del significado de exposición y las consecuencias que genera  todo eso. En Amazomania, pasamos de la evidencia científica propia de nuestra especie mercantilizada, a esa otra evidencia de poseer al otro y corromperlo mostrándolo al mundo, sacando su vida del anonimato a la mirada occidental del mundo. Resulta significativa la diferencia entre el indígena del primer contacto al del segundo, casi 30 años después, de dónde ha quedado aquel y donde está este de ahora. Todos los problemas en los que se ha visto y sus propias reivindicaciones al hombre blando que lo filmó. La película de Grossman es de una honestidad abrumadora, filma y filma el conflicto, los testimonios de Söderström y de los indígenas y sus conversaciones y los planteamos de unos y otros. No es responsabilidad del film de encontrar soluciones, sino de mostrar una verdad, y la verdad de indígenas y la verdad del cineasta sueco que los filmó, y que nosotros los espectadores seamos testigos de la experiencia de filmar al/con otro como explica el citado Rithy Panh que encabeza este texto. Una frase para reflexionar sobre el cine y lo que entra en cuadro y porqué. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

A medida voz, de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández

UNA IMAGEN QUE TE HABLE DE MI.

“No se puede competir con la vida, solo recrearla”.

Agnès Varda

Las primeras imágenes de una película son esenciales, ya que, para bien o mal, definirán el tono de la misma, porque serán vitales para entrar o no en aquello que se nos quiere contar. O quizás, simplemente, esas primeras imágenes provocan en nosotros alguna cosa, algo oculto, que ni nosotros sabemos que existe. Las primeras imágenes del sugerente título de A media voz, revelan una búsqueda, una búsqueda de las imágenes que explican lo que somos, las imágenes que nos definen, los encuadres en los que nos sentimos que hablan de nosotros, o dicen algo de lo que ocultamos, o quizás, algo de nuestro pasado, o de nuestro presente más inmediato. La película de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández, ambas cubanas y de 1978, crecieron juntas, entablando una amistad que iba más de todo, con el cine como motor vital para crecer juntas, en un país que todavía creía en la utopía del comunismo, de otra vida diferente. Pero, entre estudios de cine, cortometrajes y profunda y sincera amistad, llegaron los noventa, y con la caída del bloque soviético, la esperanza se esfumó y Cuba entró en la deriva, donde la vida se sustituyó a la supervivencia.

Pérez Fernández fue la primera en marcharse, viendo que todo había terminado. Su primer destino fue Ámsterdam, luego vino España, primeo un pueblo navarro como Tafalla, luego Madrid, y más tarde, la costa de Finisterre. Hassan se fue más tarde, su destino Ginebra, con la compañía de su pareja. Con la película Otra isla (2014), sobre la protesta en Madrid de una familia cubana disidente abandonada a su suerte, el tándem Hassan-Pérez Fernández coescribieron el guion, y la primera dirigió e hizo la cinematografía y la segunda, la edición. Seis años más tarde de aquella aventura, y un buen puñado de otros trabajos cinematográficos, las cineastas cubanas vuelven a juntarse, y firman la el guion, la cinematografía y la dirección, y a modo de diario audiovisual, nos explican, mediante imágenes un documento-correspondencia, de su trayectoria vital, arrancando con imágenes de archivo, cuando son niñas y ya adultas, haciendo cine en Cuba, y luego, con imágenes filmadas para la ocasión, en esa búsqueda incesante de la “imagen que te hable de mi”, la despedida, y la vida como emigrante, con el desarraigo como mochila inagotable, los sueños, las (des) ilusiones de una nueva vida, un nuevo país, un nuevo sistema económico, las cuestiones sobre el empleo, y la constante incertidumbre de una vida de supervivencia, cada vez más llena de realidad deprimente y soledad, y más alejada del cine que tanto aman.

Hassan y Pérez Fernández forman mediante “esa media voz”, una voz entera, o quizás, el intento de crear una sola voz que sea megáfono de tantos inmigrantes cubanos y de cualquier país, asistiendo como espectadores privilegiados a todo un proceso vital, dificilísimo en la mayoría de momentos, con pocos momentos para la alegría o la ilusión, construyendo con una honestidad y transparencia que traspasa la pantalla, con un montaje que firman junto a Diana Toucedo, para crear ese universo paralelo y mezclado, casi un rompecabezas de imágenes de toda naturaleza, textura y narrativa, desde el documental a pie de calle, donde la vida va pasando, las imágenes de archivo ya citadas, el ensayo, la experimentación, con el vídeo y el digital presentes, documentando la vida, el cine, la amistad, la separación, las múltiples ausencias, no solo del país dejado, de la amiga ausente, esa que se busca en cada imagen que se filma, evocando el país dejado, con la ilusión perdida, o el nuevo país, con la situación de invisibilidad, los trabajos precarios, las enormes dificultades de empezar de nuevo, o la del macabro sentimiento de estar siempre empezando.

Una película magnífica sobre la vida y el cine, o sobre el cine y la vida, sobre la amistad profunda y sincera, aquella que no nos abandona, sobre los motivos y consecuencias de las decisiones que tomamos en la vida, de todo nuestro ser y todo aquello que nos rodea, las malditas circunstancias que nos arrojan a cambiar de camino y de personas, con sus múltiples imágenes que abarcan quince años de la vida de las dos cineastas cubanas, que nos hablan de feminidad, de maternidad, de vida, de amores, de sentimientos, y sobre todo, de emociones, creando universo fascinantes e hipnotizadores, devolviéndose la pureza de la imagen, aquella que habla de nosotros y de aquellos que las miran, y lo hacen con toda la transparencia y humildad del buen cineasta, de aquel que se abre en canal mediante las imágenes que filma, que sabe que tiene que seguir haciéndola, aunque a veces se cuestione su verdadera motivación, o simplemente, la desconozca, pero sigue capturando imágenes, en esa incesante búsqueda de la imagen que te habla de mi, para mirar y ser mirado, en un reflejo infinito en el que todo vuelve a empezar. JOSÉ A. PÉREZ GUEVARA

La academia de las musas, de José Luis Guerín

La-academia-de-las-musasFILMAR LA PALABRA.

“El cine no será libre hasta que no pueda ser hecho con la misma sencillez que un poema”

Jean Cocteau

El cine de José Luis Guerín (1960, Barcelona) arrancó con decisión en su primera película, Los motivos de Berta, filmada en 1983, donde a través de un híbrido entre el cine documental y el de ficción construía una obra propia e inusual. Tuvieron que transcurrir siete años para volver a disfrutar una película de Guerín, Inisfree, filmada en el mismo pueblo que John Ford hizo El hombre tranquilo, que además de retratar a unas gentes y unos lugares, pretendía dejar testimonio de un modo de vida que desaparecía, luego llegó Tren de sombras (1997), un homenaje al cine a través de las películas amateur, donde el reto consistía en asistir al proceso de recuperación de los negativos olvidados. En el año 2001, realiza En construcción, junto con alumnos del máster UPF de documental de creación, una película fundacional en su cine, que marcará una nueva forma de mirar y filmar sus obras, la narración, aludía directamente a su título, donde además de testimoniar la transformación urbanística del barrio del Raval de Barcelona, el film mostraba los aspectos formales de construcción de la propia película. En el 2007, En la ciudad de Sylvia, filmada en Nantes y en francés, que en cierto modo es una adaptación de la edición que hizo Raffaele Pinto de La vida nueva de Dante, seguía a un joven dibujante que buscaba incesantemente a una joven que conocía tiempo atrás, a partir de la mirada y la ensoñación y la abstracción construía un relato sencillo sobre la imagen y la figura de la mujer como mito del deseo y el amor. Guest, del 2011, nacía a partir de la anterior, porque debido a los innumerables festivales donde fue invitada, Guerín documentó con su cámara de video, no el festival ni su devenir, sino los aledaños y lugares de las ciudades que no aparecían en el foco, iluminando una hermosísima película donde los personajes y lugares se apoderaban de su mirada y de la construcción de la propia obra.

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Ahora, nos llega La academia de las musas, donde recupera al profesor Raffaele Pinto y filma su experiencia pedagógica, como nos anuncia en el texto informativo que abre la película, una obra hija de la crisis, sin ayudas ni instituciones detrás, rodada con un equipo mínimo, Guerín y Amanda Villavieja, su sonidista habitual. La película arranca en la Facultad de Filología de Barcelona, donde Pinto imparte un seminario de poesía sobre La divina comedia, de Dante. Unos alumnos escuchan atentamente y algunos intervienen. Guerín lo filma de modo documental, casi amateur, nos invita a su dispositivo para que seamos testigos, junto con él, del descubrimiento de la película. Narrada con estructura de cuento, otro texto informativo ( muy del uso del cine mudo, que nos acompañarán durante el resto del metraje) nos conduce hasta la casa del profesor, donde aquí Guerín nos sumerge en el campo de la ficción, que ya no abandonará, donde la forma y la mirada adquieren otro sentido, a la distancia que marca lo que se nos está contando. Pinto dialoga/discute con su mujer, Rosa Delor Muns, (sus momentos se caracterizan por la comedia y la ironía) ésta se posiciona en contra de la idea de las musas, y la imagen de la mujer, es la voz disentida, la mujer que no cree en absoluto que la poesía servirá como redención de este mundo, (un instante que parece extraído del cine de Bergman y sus Escenas de matrimonio). La película se desarrolla a partir de la palabra, de los diferentes diálogos y posiciones, donde hablan de sus experiencias y relaciones, (donde conviven de manera natural los diferentes idiomas, castellano, catalán, italiano y sardo) que mantendrán las alumnas, Mireia Iniesta y Emanuela Forguetta, que confluyen con la idea de amor romántico que propone el profesor a través de la poesía de Dante. El deseo, las emociones y la materialización del amor son el contenido de las diálogos que mantienen los personajes en los pasillos de la universidad, en el café Estudiantil o en el interior de los automóviles, (donde podemos adivinar el cine de Rohmer o Rivette, o a los Garrel o Hong Sang-Soo) donde Guerín mantiene su cámara fuera, en la calle, y utiliza de modo acertado los espejos y el reflejo que inunda el espacio de sus personajes, donde los rostros de sus protagonistas se convierten en formas desdibujadas y fascinantes.

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El viaje y la experiencia que nos propone Guerín, nos lleva hasta la isla de Cerdeña, a conocer a sus pastores y su lengua, el sardo, y cómo se relacionan con la naturaleza a través de sus cantos, paisaje del origen de la palabra, a esa Arcadia perdida, al paraíso donde la palabra vive y late con más fuerza, a escuchar el sonido del viento, de los pájaros, a inundarnos con las emociones que no se ven, y a descubrir que en sardo no existe la palabra amor (uno de los momentos más bellos de la película), donde el universo de Rosellini contamina la película, y el documento trasciende a la propia obra, y en el lado opuesto, también nos conducirá hasta Nápoles, en las inmediaciones del lago Averno, donde según Dante, se encontraba la puerta del infierno, filmado de forma abstracta y casi fantasmagórica, donde el lugar y las imágenes se convierten en un reflejo del interior de los personajes (como ocurría con Ingrid Bergman en Viaggio in Italia). Es la película de Guerín con más comedia, las situaciones que se provocan y la ironía que se utiliza nos lleva a momentos de grandes carcajadas, (donde irrumpe el estilo de la comedia clásica de Hollywood de los Cukor o Hawks). Una obra que muestra la capacidad de seducción de la palabra, llena de reflexión y conocimiento, también de sombras y lugares extraños, de personajes vitales e ilusos, de razonamientos, equívocos y frustraciones sobre el amor, el deseo, la pasión, la seducción y la creación. Guerín ha fabricado una hermosísima obra, una obra de resistencia, de amor al cine, a filmar las experiencias vitales del cineasta y los cómplices que le rodean, la capacidad de emocionarnos con lo mínimo (ausencia de música extradiegética), donde el cine, la pintura, la literatura, y demás artes confluyen de manera hipnotizadora y conmovedora, en el que los personajes siguen fieles a lo que sienten a pesar de los golpes que reciben, en el que ya no importa tanto que sucede y cómo, sino la naturaleza de vivir y experimentar mientras se va descubriendo y haciendo la película, donde todo sucede de la forma más sencilla posible, pero que en su interior, encierra las más bellas y profundas emociones humanas.

Entrevista a Juan Barrero

Entrevista a Juan Barrero, director de “La jungla interior». El encuentro tuvo lugar el Miércoles 15 de octubre en Barcelona, en el vestíbulo del Cine Zumzeig.

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que han hecho posible este encuentro: a Juan Barrero, por su tiempo y sabiduría, a Eva Herrero de MadAvenue,  por su generosidad y paciencia, y a Daniel Arrébola de apetececine.wordpress.com, que hizo de cámara, por su generosidad y complicidad.